Primero mataron a mi padre. 2017

 

Crear una sociedad desde cero es el sueño de todo Nuevo Orden que se precie. Acabar con todo lo anterior y borrar el recuerdo, forma parte del catecismo de las sangrientas dictaduras que tratan de aplastar la libertad y al ser humano. Primero mataron a mi padre (Firstthey killed my father. Angelina Jolie. 2017) es una esforzada propuesta sobre una niña-soldado entrenada por los sanguinarios Jemeres Rojos, mientras sus hermanos son enviados a terribles campos de trabajo (exterminio) comunistas. Usar lentes o conocer otros idiomas, suponía perder la vida a manos de los nuevos revolucionarios. Angelina Jolie da un paso valiente para desvelar hechos que nunca deberían ser olvidados.

La familia huye de la ciudad al campo para no ser considerados “occidentalizados” y se convierten en ciudadanos de segunda. La niña no entiende nada de revoluciones ni de violencias en medio de un siniestro Régimen que no fue vituperado por la comunidad internacional hasta los años 90, cuando se salieron a la luz los campos de exterminio. Adaptación de las memorias de Loung Ung, donde narró su lucha por la supervivencia ante el horror y la destrucción del fanatismo. La directora incide en presentar las sensaciones de la niña, la percepción de cómo el mundo se desmorona y la vida que conocía ha desaparecido en manos de los bárbaros. Jolie opta por resaltar lo psicológico en línea con obras como The Scent Of Green Papaya (Tran Anh Hung. 1993) y At The Height Of Summer (2000).

La fotografía ofrece escenas cenitales de gran belleza (Anthony Dod Mantle) para mostrar la granja desde un punto de vista entomológico. Como insectos. Algo parecido a lo que intentaban los monstruos anulando la dignidad humana, hacer sentir vergüenza y terror en un cruel teatro para reforzar su dominio. El paisaje es atmosférico y el estilo visual notable, reforzado por un evocador diseño de producción, quizás con cierta autocomplacencia y excesivo recreo en las imágenes. El paseo por un bosque manchado de sangre es de un simbolismo aterrador. Abunda el uso de la cámara en mano, comunicando terror o ansiedad, pero totalmente alejado de la falsa tensión del cine de acción. La propuesta es sincera con uso inteligente del objetivo que incluye cámara en primera o tercera persona con un montaje acertado, capaz de reconciliar estas perspectivas, incluyendo acertados flashbacks  con los recuerdos familiares de la niña.

Pero no se detiene Jolie en la denuncia del holocausto de los Jemeres. También carga contra el gobierno estadounidense y sus bombardeos no oficiales contra un país neutral, probando su teoría del “dominó”. Las escenas de bombardeo mental de los Jemeres, adoctrinando y “reeducando” (una obsesión de todas estas dictaduras), choca con la realidad que observa la protagonista: robos a los agricultores, el placer de la humillación, el sadismo del Estado, el alimentarse con escarabajos…

No existe intención ideológica o geopolítica, el interés está concentrado en la tragedia humana, en el sufrimiento, las privaciones. En el terror de lo desconocido y lo inesperado. No hay juicios de valor en los actos de los personajes, ya sea cuando desuellan o comen una serpiente o cuando golpean a un niño hambriento. Simplemente sucedió y la cámara narra lo que sucedió.

La utilización de la banda sonora es espartana y sincera. No trata de añadir los efectismos al uso en las grandes producciones, no trata de buscar una impostada emotividad. El sonido incidental es la marca de la casa. Explosiones, helicópteros, insectos, agua fluyendo, constituyen una banda sonora sincera y que se basta por sí misma.

Múltiples influencias sobrevuelan el film. Desde el cine de la Segunda Guerra Mundial centrado en niños, hasta la marginalidad buñuelesca de los barrios en ruinas, hasta las secciones documentales que desvelan la infamia y la otra cara (no gloriosa) de los conflictos bélicos. Los instantes con referencia a Terrence Malick son abundantes con planos de la flora y fauna que sirven de transiciones.

La búsqueda de sinceridad llega hasta la elección de actores. No hay acentos impostados de actores tratando de acercarse a la realidad social. Son camboyanos. Son reales.

Los sueños son presentados con saturación poética de colores y quizás hay un exceso de esteticismo en algunas secuencias que buscan más la posibilidad compositiva que el efecto dramático. Los silencios juegan un papel fundamental, así como las miradas de impotencia de los padres ante el sufrimiento de los hijos.

Una sociedad donde podías morir si creían que poseías “vanidad occidental”. Pero la actriz y directora no cae en el didactismo y tan sólo en el tramo final se revela la terrible inmolación de la población de Camboya a manos de los verdugos rojos. Sorprende y causa admiración el progreso tras la cámara de Angelina Jolie con un tema tan espinoso y apocalíptico. La lucha de la civilización frente a la barbarie que exhibe siempre los mismos parámetros: el hombre nuevo, el enemigo interior, la vida humana como insignificancia y la “solución final”. Nada nuevo bajo el sol y nada que diferencie dictaduras, provengan del lado ideológico que provengan. Todas comparten su querencia por el regreso a la Edad Media, por la quema de libros, la purificación por la prohibición de medicinas y las cunetas repletas de cadáveres. El caso de los Jemeres Rojos alcanzó niveles de insania inimaginable. Estaba castigado incluso mostrar dolor por la pérdida de un ser querido o se regulaba la cantidad de orina que se tenía que producir al día. Se agradece el distanciamiento de la directora de la convención hollywoodiense y la perspectiva del personaje occidental. Primero mataron a mi padre nos enseña la utilidad del cine como denuncia, como fuente de conocimiento. Como transmisión del espanto para que no retorne.

Para que nunca se olvide. Para que nunca vuelva a suceder. Para que los Derechos Humanos no vuelvan a ser vulnerados por el horror.

Teatro en Extremadura- El autor en el laberinto

 

Para efectuar un acercamiento a la situación del autor teatral en la Comunidad Extremeña hemos presumido que los mejores parámetros nacen de un repaso a la presencia de dichos autores en la programación de los Festivales y Muestras más importantes de dicha Comunidad, así como las giras organizadas desde las Entidades Públicas. Esta aproximación tratará de ser lo más aséptica posible, dado que el interés está centrado en el autor y no en referenciar nombres de Festivales, Certámenes o Muestras, salvo en los casos que devenga imprescindible para dicho baremo. Asimismo, las opiniones de los autores a los que se ha entrevistado y pedido colaboración para realizar este acercamiento serán citadas nominalmente en momentos concretos, estando la estimación de las circunstancias del autor basada en sus aportaciones y experiencias. El espectro de autores que han colaborado con sus vivencias ha sido poliédrico. Desde autores noveles, hasta autores de amplia trayectoria, desde aquellos que son actores en las compañías a los que son directores. El fruto de estas conversaciones tratará de acercarnos a esa paleta cromática que es el teatro de raíz intrínsecamente extremeña. Un teatro variado, enriquecedor y múltiple. Para ello hemos muestreado esta presencia de los autores durante los últimos cinco años en las tablas de la Comunidad.

• Obras de texto colectivo de autores extremeños: 9
• Obras de autor extremeño: 49
• Obras de autora extremeña: 11
• Obras en que el autor es actor: 15
• Obras en que el autor es director: 3
• Obras en que la autora es directora: 3
• Autores que estudiaron Arte Dramático en centros oficiales o escuelas: 15
• Autores que realizaron versiones: 7
• Coproducciones: 3
• Monólogo: 3
• Drama: 23
• Comedia: 13
• Otros: Infantil 1. Comedia Musical 2. Danza 3. Clown 1
• Autores de amplia trayectoria: 15

Esa noche de Miguel Murillo Fernández. Compañía Sienteteatro ¹

Quizás el quid de la cuestión sea la profesionalización del autor o la posibilidad de vivir del teatro. En este sentido, la dramaturgia no es distinta a otras formas de literatura. Recordemos que (pese a opiniones contrarias), la escritura dramática es un género literario. Un género que solicita cierto acercamiento por parte del lector (y cierto conocimiento) debido a la necesidad de imaginar el desarrollo plástico del texto que leemos. Una vez que la complicidad del lector está conseguida, el texto teatral se lee y se puede juzgar como cualquier otra variedad literaria. Con todos los otros géneros coincide en la dificultad de introducirse en el mercado, a menos que se realicen grandes tiradas editoriales (algo impensable en teatro), se consiga el equivalente a un bestseller en novela o que el autor consiga ese sueño; casi imposible; de permanecer varios meses en cartel en capitales y ciudades con una gran población vinculada del teatro.

La profesionalización, interpretada en el caso del autor, como la posibilidad de vivir de los ingresos devenidos de las obras representadas, es casi una leyenda urbana, salvo en algún caso excepcional. Las regalías de autores parecen funcionar bien y con cierta exactitud (aunque no perfectamente) según la información de los autores. Ese 10% de taquilla de la SGAE, que pudiera ser eficaz en grandes capitales, donde las obras permanecieran con llenos durante meses, no permite ni un lejano planteamiento en otras zonas donde el público no es tan numeroso o no responde con la suficiente afición a los eventos teatrales. La otra opción serían acuerdos crematísticos particulares con las compañías, lo cual es casi imposible. El motivo lo veremos a lo largo de este desarrollo donde queda patente que los autores son casi todos miembros de las mismas compañías y pocos acceden desde el exterior. Claramente lo que interesa a un autor a nivel de estreno y posterior desarrollo de las giras, es conseguir acceso a uno de los Festivales que mueven más público, por sus características especiales de escenario y montaje espectacular en el entorno. Pero estos eventos quedan reservados a los que denominaremos “consagrados”. Las giras posteriores pierden la espectacularidad del estreno y reducen notablemente el número de actores o las posibilidades de escenarios menos grandiosos. También lo hace, obviamente, en la taquilla, salvo que se cuente con el reclamo de actores “conocidos” y con gancho para ese público que acude como curiosidad o atraído por el famoseo. Añadamos que una parte de los “bolos” no terminan por cobrarse desde la SGAE (otro de los caballos de batalla) y ese es el cuadro que queda para la exposición. 

Conseguir un status en el árbol de la dramaturgia, para que las compañías se interesen por las obras no es fácil. Aunque en palabras de José Manuel Villafaina, de amplia trayectoria en el mundo teatral, las compañías “Necesitan autores” “Cuando al autor alcanza cierta notoriedad, son las compañías las que le encargan determinadas obras” Ese es, pues, el quid del asunto. Alcanzar una posición que resulte atractiva para estrenar en las tablas. Pero si no hay estreno, no hay posición. Si ninguna compañía se encarga de hacer un montaje de las obras, estas no tienen existencia fuera de las cuartillas. O la pescadilla que se muerde la cola. Incluso pueden ser las propias instituciones las que encarguen el espectáculo al autor, cuando ya tiene larga trayectoria, como ya sucedió con la realización de un macroespectáculo músico/poético, (Alborada) ante 25000 espectadores en 1998, que escribió Miguel Murillo  Gómez y fue dirigido por el propio Villafaina. Ya en el año 1984 este director y pedagogo participó en un foro sobre “Autores Teatrales”, celebrado en la Institución Cultural “El Brocense” y organizado por el Centro Dramático de Badajoz. En aquella propuesta se abordaba ya la situación del autor en el teatro regional. Desafortunadamente este tipo de actividades ha desaparecido de la escena dramática de la Región.

La vida secreta de Petra Leduc de Memé Tabares. ²

Teniendo en cuenta que la iniciativa privada de publicación es casi inexistente, la estimulación depende, casi a tiempo completo, de las instituciones culturales. Desaparecido el Premio Torres Naharro, de considerable cuantía económica; promovido por el Centro Dramático de Badajoz; las posibilidades de acceder a este tipo de promoción se reducen al premio de FATEX (Federación de Asociaciones de Teatro de Extremadura) y el premio Parábasis de la ESAD (Escuela Superior de Arte Dramático de Extremadura). En el caso del primer certamen; en los últimos años; la obra ganadora se ha estrenado dentro del Festival de Teatro de Badajoz, lo cual supone una posibilidad para el autor de que su obra cobre vida sobre el escenario.

También este premio va acompañado de la publicación de la obra, en el caso del autor extremeño, por parte de la Editora Regional de Extremadura (ERE), dentro de su colección Escena Extremeña. Uno de los escasos oasis culturales dentro de la sequía que sufre el texto teatral frente a otros géneros literarios. Otra interesante opción es la colección Teatro en Mérida de la editorial Éride Ediciones Vdb, que publica textos representados en el Teatro Romano, dentro del Festival de Mérida. Una interesante opción para el autor extremeño, que alcanza a ver programada su obra en ese escenario, plataforma para su conservación y estudio posteriores. También en palabras de Miguel Murillo Gómez “Es una forma de reivindicar la figura del autor”.

Otra perspectiva para tener en cuenta, a la hora de situar al autor en su entorno, es la procedencia y preparación dramática del mismo ¿Tienen las mismas inquietudes a la hora de escribir los autores formados en Escuelas Dramáticas? ¿Abordan los temas desde distintos ángulos los autodidactas? ¿Existen algunos cánones que distingan al autor hecho a sí mismo? En palabras de Eugenio Amaya (autor y director), existen otros factores como “La curiosidad por la condición humana y nuestro lugar en el mundo”. Como baremo general, según los autores muestreados no necesariamente alguien formado académicamente desarrolla aptitudes óptimas a la hora de escribir teatro. Amaya es el único autor extremeño que ha visto su obra publicada en INAEM (Colección Autores en el Centro). De hecho, los autores con una trayectoria más dilatada, acreditada y con obra reconocida, no proceden de ninguna escuela o academia relacionada con la dramaturgia. Jesús Lozano Dorado, actor y autor y director, considera que “La escuela es el escenario. Actuar, dirigir, ver infinidad de obra y leer cantidades desproporcionadas de libros. El talento no se aprende”. El baremo general entre los autores consultados es que el aprendizaje de la escritura dramática es un camino que se inicia de forma natural asistiendo a muchísimas obras, leyendo textos teatrales, sin olvidar el componente fundamental y genético que es el talento y la capacidad para crear en este género literario. No es posible sin estas características desarrollar un nivel de creación de calidad. Luego está la constante adaptación del creador a los tiempos, las circunstancias y las realidades que reflejarán en sus obras. La mayoría de los autores del terruño han desarrollado su creatividad de modo autodidacta. Visionando obras teatrales, leyendo y escribiendo mucho para pulir estilos, temáticas y crear sus particulares cosmos. “La escuela es el escenario”, en palabras de Jesús Lozano. Este posicionamiento de autor teatral de formación propia es compartido por Miguel Murillo Fernández, cuya creación procede de “empaparse de manuales de literatura dramática, estudio de teoría teatral y de sus principales obras”. También existe un punto de inflexión común sobre la equiparación con quienes estudien en Escuelas o Talleres. Según los encuestados, la formación autodidacta, seria y constante, lleva a conocer las técnicas, estructuras y desarrollo dramático, del mismo modo que en aquellas cuya enseñanza no implica necesariamente talento para la creación. Abunda la desconfianza en el teatro como protocolo, como ciencia donde se van insertando ingredientes para el éxito. Se muestra, con mayor certeza, un teatro “azaroso” (Miguel Murillo), donde aspectos como el contexto geográfico, social y otras circunstancias, serían de gran influencia en el resultado dramático.

La supervivencia del autor, exclusivamente como creador, es imposible. Las tarifas de autor apenas llegan a ser algo simbólico cuando estrenas en un pueblo o ciudad pequeña, con precios populares y la obra tiene poco recorrido. De hecho, incluso en el caso de que el estreno se produzca en una capital importante con notable asistencia de público y permanencia en cartelera, el autor tendría que ir enlazando una obra detrás de otra, en las mismas condiciones, para no encontrarse en periodos de sequía económica. En la Comunidad Extremeña ningún autor puede vivir exclusivamente de su creación autoral. Incluso llegar a estos niveles requiere “venir precedido de un éxito extracomunitario, premios o afinidad ideológica”. Manifiestan algunos dramaturgos la dificultad a la hora de evaluar la obra, los criterios partidistas o el desconocimiento de los responsables de la cultura sobre el hecho teatral, teniendo en cuenta la persona antes que la obra o el hecho de que la temática esté incluida dentro de otros intereses no exclusivamente teatrales.

Llegamos a un laberinto donde debe moverse el hecho creador en estado puro dentro de aspectos coyunturales. Por no hablar de una posibilidad por la que han pasado varios creadores: el encargo frustrado. La contingencia de crear por encargo una pieza teatral con unas determinadas características, requisitos y requerimientos ya que va destinada a una conmemoración, evento o efeméride y que dicha creación duerma el sueño de los justos por cancelación, no devengando ningún beneficio al autor. Ni económico ni como exposición pública de la creación. Ese enfrentarse al desierto, esa incertidumbre sobre las postrimerías de la obra, inquieta al creador dramático, en cuyas filas tampoco existe acuerdo sobre el hecho creativo. Quienes son autores en estado puro (sin compañía) ven que las posibilidades de estrenar se constriñen si los actores son al tiempo autores, ya que el acceso a esa compañía será prácticamente imposible. La otra cara de la moneda es la queja de falta de participación juvenil y escasa participación “novel”. Sin acceso a estrenar, no hay recorrido. Y viceversa. En este sentido es interesante el testimonio de Jose Manuel Villafaina, curtido en todas las lides dramáticas de la Comunidad: “En mis campañas de teatro educativo en la región, casi todas las piezas que representábamos eran creadas, dirigidas y actuadas por la compañía que formábamos”. Este autor en su faceta de responsable teatral en las instituciones defendió el status del autor dramático, así como en artículos y críticas en medios de comunicación.

Navegando entre Scila y Caribdis, la experiencia autoral con algunos de los Festivales más señeros tampoco resulta gratificante. El apoyo a lo foráneo, antes que a lo autóctono. La impostura de un “famoseo” que vende entradas, antes que la calidad dramático-literaria. La educación de un público con ofertas “ligeras” y el escaso apoyo a las creaciones extremeñas (por no mencionar el intrusismo), conforman un panorama nada alentador para la creación. Nada inspirador. El autor es como un autónomo lleno de “vértigo, miedo e incertidumbre”. Ese preferir producir textos de autores consagrados o “conocidos” es la piedra de Sísifo de quien trata de abrirse paso (y vuelta a empezar) y se encuentra con escollos coyunturales como un (supuesto) interés del público en la comedia (la gente lo que quiere son risas), o el llamado “cortijo artístico”, donde se repiten una y otra vez los mismos agentes. Tampoco es un factor que beneficie la refundición de textos clásicos, revisitaciones “light” de tragedias con poda incluida, argumentos cogidos con pinza para incluir aspectos sociales “de moda”, o simpleza ideológica, que falta al respeto al espectador.

Tampoco ayuda desvirtuar las propuestas originales de autores clásicos. Este Neorrenacimiento[1] teatral impide la representación de obras presentes, las nuevas visiones, las relecturas con la experiencia del mundo actual. El teatro como espejo de la sociedad no necesariamente pasa por adscribir ideas, pensamientos y modos de percepción actuales a obras creadas antaño, también es reflejo del presente, de las inquietudes universales de “ahora”, sin borrar los senderos de antaño. Y de eso tienen mucho que decir los autores dramáticos extremeños.

Para el autor se presenta un laberinto de emociones frente a realidades, de aspiraciones que chocan con la crudeza de lo cotidiano y la mera supervivencia ¿Es el teatro un oficio? ¿Es un entretenimiento? ¿Una profesión con posibilidades nutricias? Es difícil encontrar en el escaparate de las librerías extremeñas libros de teatro publicados por autores extremeños. La conclusión no requiere demasiado esfuerzo intelectual. El teatro no es otra cosa que un riesgo asumido, un veneno gozoso, una crisis existencial asumida y celebrada.

Por ello la lucha del autor consiste en ser real, aunque “no exista en términos institucionales”, lucha para que se evalué la obra; no la persona; o solventar la nula formación teatral de aquellos de quienes dependa la Cultura, o el escollo milenario de la cultura-cortijo. Un lastre del que se va saliendo con lentitud, laxitud y pereza. El obstáculo sigue siendo el mismo. Según Eugenio Amaya, la dificultad de “llegar al público a través de los programadores regionales”. El abordaje de los textos, para este autor y director, implica otros factores como la curiosidad por la condición humana y nuestro lugar en el mundo. Esta perspectiva es común incluso en aquellos que, como Leandro Pozas, licenciado en el ESAD, que considera que sus textos están más influenciados por “la experiencia vital que por su formación académica”. El resumen no sólo valdría para esta Comunidad, según la visión de los autores. La posibilidad de profesionalizarse exclusivamente con la escritura es, hoy en día, una hermosa utopía, donde juegan factores y circunstancias personales, sociales, profesionales, etc.

Los apoyos para los autores parecen quedarse escasos, a pesar de que existen, siendo el Festival Internacional de Teatro de Badajoz uno de los que acoge más propuestas de autores de la tierra. Más complicado es crear interés en el público hacia la obra de autores de su tierra o la promoción desde el punto de vista oficial, algo que aún no acaba de cuajar.

La falta de una enseñanza teatral de calidad y una igualdad de oportunidades, que pasa por posicionarse a favor de lo ecuménico, antes que enrocarse en la cerrazón de lo específicamente extremeño. La huida de la mediocridad, al margen de “corrillos de presión” que empobrecen la actividad cultural en general. Del mismo modo opina Concha Rodríguez; una rara avis como decana de las autoras; que nos acerca a un “complejo endémico de la Región”, donde lo que viene de fuera siempre nos parece mejor que lo que tenemos. Poseer conocimiento y estudio de multitud de técnicas es importante para esta autora a la hora de abordar los textos. Las ayudas institucionales llegan en forma de compañía, pero no directamente para autores en forma de becas o mecenazgo creativo. Las ayudas a producción y gira no suman que la autoría de la obra sea extremeña, con lo cual el círculo permanece cerrado y con difícil solución para el creador en estado puro. El vicio de valorar más los montajes que proceden de fuera o enfrentarse a un proyecto premiado fuera de nuestra Comunidad, copiándolo, no ayudan precisamente a la expansión de la creatividad en la dramaturgia. Esto conlleva la “pérdida de identidad como autor[2]”.  Enfocar el hecho creativo desde el  terruño no implica destierro de universalidad. Es un error de gestión haber dejado que se pierda esa sensación de pertenencia al “Teatro Extremeño”, esa sensación de formar parte a esta Comunidad, camuflado tras la pirotecnia de lo externo. Crear historias desde las vivencias cotidianas de Extremadura, narrar los sueños que sienten, que son claramente universales, pero contadas desde aquí. Eso es lo que reclaman los autores. Lo universal en propio. Lo ecuménico en su cotidianeidad.

Cayo César de Agustín Muñoz Sanz ³

En cuanto a las temáticas que surgen de la pluma de los autores extremeños, el racimo es fértil y heterogéneo. Versiones de clásicos grecolatinos (o adaptaciones), obviamente sometidos a la “servidumbre” de tener un Festival dedicado exclusivamente a ello. La comedia acostumbra a ser la reina del baile, con “ajustes” a obras clásicas con aportes contemporáneos. Miguel Murillo Gómez, uno de los más prolíficos en las ruinas milenarias, enriquece con dramaturgias nuevas (Hipatia de Alejandría). Como también hace Agustín Muñoz Sanz, basado en el mundo clásico Cayo César o Marco Aurelio. Junto al mundo clásico, las inquietudes también tratan de reflejar lo social, dentro de la complejidad práctica que tiene encastrar este tipo de obras-denuncia en una programación estándar. Tal es el caso de las obras de Concha Rodríguez (Hoy viene a cenar mi sobrino el concejal, Homenaje Inesperado) latentes denuncias de la realidad que nos rodea, del techo de cristal de la mujer en el mundo laboral o de la dramaturgia social de Eugenio Amaya (Anomia, En familia), lúcidos análisis de una sociedad en decadencia. Otra corriente encontramos en el teatro existencial y trascendente de Marino González Montero, con aportaciones filosóficas (Laberinto. Anatomía del presente, Muerte por ausencia). Propuestas esforzadas y que nos retornan al teatro del verbo en estado puro, sin parafernalias ni adornos.

¡Ay! Que doló más grande. Grupo Jarancio

En otro sendero encontramos el costumbrismo del grupo Jarancio, (combinación de varios autores) encabezados por Teodoro Gracia, que armoniza su escritura con el oficio de programador en el Festival Vegas Bajas (¡Ay! Que doló más grande, Los hijos de Pepa y Pepe), ofertas casi neorrealistas donde lo cotidiano se transmuta en humor. Luchando a contracorriente se encuentra el teatro de Jesús Lozano Dorado con sarcásticas e inteligentes comedias en verso (El juego de los embustes) o testamentos vitales históricos (Alfonso X. La última cantiga), fórmulas que aúnan la música en directo con la dramaturgia. Miguel Murillo Fernández nos regresa al drama neolorquiano, de matices oscuros y tormentosas relaciones (Esa Noche) en un escenario opresivo, pleno de pasiones. La búsqueda de lo femenino lleva a Memé Tabares a dar forma a la realidad de Camille Claudel (La vida secreta de Petra Leduc) y a dar voz a las artistas injustamente olvidadas. Extremadura también cuenta con solventes creadoras de dramaturgia escénica.  Lo contemporáneo también tiene su lugar en la dramaturgia extremeña. Tal es el caso del monólogo (un género en crecimiento constante) de Virginia Campón Fantasma de Agua, donde se nos acerca al drama de aquellos que abandonan sus países a través del mar. Juan Vázquez Corrales apuesta por el teatro contemporáneo (Lo que nos debemos), una reflexión sobre el paso del tiempo, sobre nuestras relaciones y como dejan impronta en la vida. El acercamiento del teatro a los niños de la mano de Leandro Pozas (Las aventuras de Dick el Parisien, pirata de oficio, también autor de La espada del teatro). Una visión jocosa y desmitificadora de la conquista de América es la propuesta de Chema Pizarro, en clave satírica y derrochando humor (Conquistadores). Jose Antonio Lucía se pasa a la distopía con su obra La Vaca, un texto lúdico, pleno de ironía y lleno de asuntos pendientes. Añadamos el teatro para niños y adultos de Villafaina (El coquí enlatado, Una hoja de parra para el emperador) o el regreso a lo grecolatino en verso de Bartolomé Collado (Edipo, Antígona). Ambos autores crearon en tándem un Auto de Reyes Magos contemporáneo (La estrella de Belén). Jorge Márquez y su metateatro (Juegos de Madrugada, Hazme de la noche un cuento) o el dramaturgo más vanguardista del teatro extremeño, creador de un imaginario propio, Martínez Mediero con obras revolucionarias (y antropofágicas) como Las hermanas de Búfalo Bill o El bebé furioso. Muchos más autores cabrían en esta paleta, no es posible reseñarlos a todos. Pero baste para demostrar la policromía creativa del terruño y la variedad de propuestas que conforman el universo del teatro extremeño. Una realidad en la que hay que superar los listones de la falta de interés administrativa, la visibilidad, la economía, el complejo endémico de la región, las arbitrariedades, la mediocridad de quienes gestionan la cultura, los cenáculos o el desinterés del público por el hecho teatral autóctono. Molinos de viento contra los que combaten los dramaturgos extremeños con la pujanza de su pluma y el vigor de su imaginación. 

Notas    

1. Término acuñado por Miguel Murillo Fernández
2. Concha Rodríguez 

Copyright fotografías

1. Fuente: elgabinetedekaligari.blogspot.com
2. Foto: Silvia Soto y Carlos GIl. Fuente: lavidasecretadepetraleduc.com
3. Foto: Jero Morales

A 35 mm. Una tarde de cine. Lo mejor de dos mundos

 

 

La propuesta de Francis J. Quirós aúna la disciplina del teatro y la del cine en una producción netamente extremeña.  Un original punto de partida donde, a modo de platónica caverna, las dos actrices protagonistas observan la pantalla mientras los espectadores las observan a ellas. En el camino, un encuentro donde hay un viaje de retorno a los afectos, a la entrega y a las situaciones de dependencia.

Francis J. Quirós estructura su propuesta narrativa alrededor de tres cortometrajes, realizados a lo largo de ocho años. La Cama relata la historia de un hombre que descubre que no puede escapar de la cama. Está protagonizada por Elías González y la música está compuesta por Chloé Bird. En un continuo retorno (al modo de Sísifo). Un hombre debe reconstruir el angustioso puzzle vital que le aprisiona en una habitación buñuelesca.

Un viento inhóspito y tórrido azota durante la Navidad en un mundo postapocalíptico. En ese páramo y en el interior de un cine destruido (Teatro Cine María Luisa), Adriana Galán (La pequeña Leona) tratará de sobrevivir  frente a la violencia de un intenso Jesús Manchón y con la compañía del mendigo Tomás (Francis j. Quirós). Un indigente que juega con Darth Vader y otras figuras. El padre está interpretado por José Vicente Moirón. La atmósfera está bien conseguida, con uso de contrapicados y hábil manejo de cámara en las persecuciones. Una reflexión sobre la capacidad del ser humano para sobrevivir.

Los últimos de Sol, cierra la trilogía quirosiana sobre personajes anclados físicamente (o mentalmente) en un territorio del que no pueden salir. En el más denso y maduro de los cortometrajes. De notables diálogos y una poderosa esgrima verbal entre el guardia (Francisco Blanco) y el prisionero homosexual (Juan Carlos Tirado) en dos papeles sobresalientes. La apuesta por el blanco y negro potencia el aspecto atemporal de una escenografía que consigue transmitir el patetismo, la opresión  del entorno, pero con una vía abierta a la ternura y la reconciliación. El epílogo, casi lindando con el realismo mágico, tiene el sello del autor, Juan Copete, que desarrolla en escaso espacio de tiempo dos personalidades enfrentadas. Pero no contrapuestas. Está basada en un texto del dramaturgo Juan Copete que aboca por la reconciliación y lo que tenemos en común todos los hombres.

Los nexos entre las partes cinematográficas y las puramente teatrales están tratados con fluidez y sencillez. Con el apoyo de la naturalidad interpretativa de Ana Trinidad y Sara Jiménez. Un acercamiento a problemas cotidianos lleno de ternura. El soporte musical de Víctor G Sánchez potencia los instantes, apaciblemente humanos. Esta “tarde de cine” es una propuesta necesaria, agradecida y llena de humanidad en las manos del polifacético Francis J. Quirós. 

Texto y Dirección: Francis J. Quirós
Reparto: Ana Trinidad y Sara Jiménez

Banda Sonora Original: Víctor G. Sánchez
Diseño Iluminación: Alfonso Rubio
Diseño Escenografía: José Luis Quirós
Diseño vestuario: Florentina Arévalo
Ayudante pre-producción: Juan Carlos Tirado Aguilar
Diseño Cartelería: Alba Rodríguez
Fotografía fija: Jerónimo Morales
Técnico Audiovisuales: Jerónimo García
Técnica Iluminación: Ana Báez
Grabación Vídeo: Dron Dimentia
Prensa: Felipe Delgado

Cortometrajes realizados por Filis 4 Films

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A la caza (Cuising). 1980

 

A la caza (Cruising. William Friedkin. 1980) arrastro polémica desde su estreno. La osadía de la temática, de la homofobia y la de la puesta en escena, alejaron a un buen número de espectadores de la pantalla. Los protagonistas presentados por Friedkin son extremos en sus conductas y conceptos de la sociedad. Policías ultramachistas, otros ocultando su verdadera condición, diálogos despectivos y lapidarios. Largas escenas semidocumentales nos presentan el mundo leather de los locales de ambiente, donde se entremezclan las vidas y deseos de los protagonistas en un Nueva York peligroso, sucio y pre Guiliani. Sobre el guion está ese pulso que el director imprime a sus obras cuando se desarrolla  en su ciudad natal. Sus imágenes son de una fisicidad manifiesta, con escasas tomas y huyendo del decorado. Personajes atormentados por sus demonios, ofuscados, independientes.

El mundo donde se desarrolla el film era tabú y no se privó de visitar personalmente algunos locales como el Mineshaft, un club gay extremo, para tomar notas sobre su relato de la identidad. Pacino realiza una de esas performances  que le han situado en el lugar que ocupa actualmente el Olimpo cinematográfico. El policía Burns que ve la misión como oportunidad de ascenso y termina habitando el cuero negro y las tachuelas como si fueran una segunda piel. Pese a ello el film no termina de responder a preguntas fundamentales sobre la personalidad de Burns (Al Pacino) y el modo en que se involucra en el sexo homosexual sadomasoquista en el que se infiltra. La visualización de la subcultura del S&M está explorada de forma genuina, pero sin terminar de implicar al personaje. Como si Friedkin titubeara a la hora de enfrentarse a sus demonios fundamentales. De mostrarnos el descenso hacia la oscuridad interior del protagonista.

El modo de acercamiento es implacable, sucio, oscuro. El sombrío paisaje de NY es de un realismo inquebrantable, sin brillos. La mirada es sórdida, policía corrupta, subculturas subterráneas, justicia deshilachada, clandestinidad. Con talento, el director consigue que el espectador no solo vea la película, consigue que experimente la realidad de los leather bar y de una sociedad falocática y patriarcal donde la valorización de la sexualidad masculina pasa a través de su miembro. Parábola sobre todo un sistema social, sobre la represión y sobre la ambigüedad. Hábilmente se van presentando  posibles culpables y descartando igualmente.

El diseño sonoro acompaña, mediante un control lógico y sistemático, el desarrollo de la trama. El minimalismo y la estilización (al estilo de Lumet), donde se mezclan ruidos de pasos, esposas, sierras en sala de autopsias y tintineo de llaves (sonidos foley). La postsincronización de las voces es utilizada con profusión. La banda sonora destaca las diversas secuencias y ambientes. Pacino y su esposa se acompañan de violonchelo. Cuando espera fuera del apartamento del asesino escuchamos un largo pasaje de  Waterwheel de Ralph Towner. Durante las escenas en los bares gay clandestinos preferentemente se escucha punk-rock (que no era la música habitual en estos clubs) compuesto por Jack Nitzsche. La inclinación godardiana de Friedkin de superponer diversos tipos de imágenes y sonido, apilar varias piezas musicales, una al lado de otra o el juego con la música diegética y extradiegetica, también está presente. El culmen son los sonidos abstractos, cada vez más frecuentes, con los que sustituyen los protagonistas el diálogo (gritos, cánticos sin sentido, gruñidos). Durante la relación íntima de Burns con su esposa tan sólo escuchamos exclamaciones en postproducción. También hay una apreciable utilización del sintetizador en los siniestros tonos iniciales y estridentes efectos de percusión que crean una atmósfera de nerviosismo ilimitado.

Es destacable el extremismo en la presentación de los personajes. Los homosexuales son agresivos depredadores o mansas presas, el amigo de Burns es abusivo, hay un intenso nihilismo sobrevolado todos sus actos. A la caza creó polémica, hizo que se editaran panfletos (todavía no existía la Red) y se pidió a la gente que “tomara armas contra la película”. Se interfirió en los lugares de rodaje, se cortaron cables y se hacían sonar silbatos para que las tomas tuvieran que volver a filmarse. Activistas subieron a los tejados con grandes focos para interrumpir la iluminación. Incluso se pidió al alcalde, Ed Koch, que se retiraran los incentivos fiscales proporcionados por la Oficina del Cine del Alcalde. Los actores homosexuales que intervenían en la película fueron avisados de que “están conscientes de las consecuencias”, transmutándose algunos en confidentes para informar sobre los movimientos de la compañía y permitir la interrupción del rodaje.

La película es un viaje iniciático de Burns hacia grados de libertinaje ajenos a su modo de vida, ante los que se ve expuesto durante su infiltración (su propio infierno de Dante) para encontrar al asesino. Cuando regresa con su novia es un hombre cambiado. El epílogo deja al espectador descolocado en un giro hipnótico.

EL LADRÓN DE CADÁVERES. ROBERT WISE. 1945

 

 

                                                

Hubo un tiempo en que una cinta de terror era pura atmósfera. Guiones sólidos, actores aún más sólidos, fotografía que jugaba con las sombras y un presupuesto infame que obligaba a crear inquietud a base de construir un entorno creíble, sombrío, amenazador.

Val Lewton fue uno de aquellos brillantes profesionales que vivieron aquella época., una etapa brillante en lo creativo, soberbia en lo expresivo. Con escasos medios y mucho talento produjo obras tan señeras como El Ladrón de cadáveres (The Body Snatcher. Robert Wise. 1945)

Partiendo del relato de Robert Louis Stevenson, ambientado en un Edimburgo decimonónico, de callejones húmedos, científicos sin escrúpulos y sombras siniestras.

Aunque Lewton escribió la adaptación bajo un seudónimo (Carlos Keith) su huella es clara en toda la película. Fogueado por su anterior etapa como guionista en MGM, apostó por el texto del autor de “La isla del Tesoro”, jugando con un terror sutil y de matiz atmosférico e inquietante.

Toda la estructura se apoya sobre las notables interpretaciones de Henry Daniell, Bela Lugosi y Boris Karloff en el inolvidable papel del cochero John Gray, un tipo brutal, primitivo, de mirada torva y alma aún más torva.

Gray comienza a surtir al Doctor MacFarlane de “mercancía” procedente de los cementerios, de forma ilegal, para su estudio anatómico. MacFarlane (soberbio Henry Daniell) cree que la ética debe dejarse de lado por la ciencia. En cierto modo es la Némesis y el otro lado del espejo del ladrón de cadáveres. Director (Robert Wise) y guionista apostaron por el terror psicológico. Aquel que emana de las miradas, los diálogos, los inquietantes  decorados, los desencuentros y, sobre todo, el componente moral de sus actos.

La guinda del pastel se ofrece cuando el inmoral Gray abastece de cuerpos frescos al doctor, asesinando a un joven invidente, cantante callejera. Es el instante del no retorno. El resurreccionista ha sobrepasado los límites de la moral que el doctor puede soportar.

Durante todo el relato se observa una relación de poder por parte de MacFarlane hacia el cirujano. Es una relación sádica y tensa, producto de una deuda que el médico tiene con el truhán cuando durante el juicio de los famosos Burke y Hare (ladrones de cadáveres) defendió al doctor para que saliera libre. Aquí la metacinematografía está presente, haciendo referencia a dos personajes que han sido versionados en diversas ocasiones en la pantalla y que compartían la nefasta profesión de MacFarlane.

El director de fotografía (Robert de Grasse), ofrece un juego espléndido de luces y sombras. Una ciudad expresionista, de asfalto húmedo, parcheadas sombras, pasadizos y sombras abisales. La escena del crimen de la cantante ciega es un prodigio descriptivo que juega con los sonidos, la imagen y el fuera de campo. La dualidad humana también causa inquietud y terror, como en la escena que la que Karloff se muestra encantador con una niña, educado y cortés, aunque sea un personaje maquiavélico, cuya relación con el doctor es de manifiesta superioridad psicológica, permitiéndose licencias impensables.

La lucha de clases está presente de forma soterrada en conversaciones, actitudes y  modos. El rencor que ambos sienten, la envidia, la prepotencia, forman parte de ese nexo antinatura que les une y que culminará con uno de los instantes más terroríficos del cine (si obviamos la escena que maltrata a un perrito que guarda la tumba de su dueño) En el film se utilizan diversos recursos enriquecedores con el objeto de crear inquietud y malestar. Siluetas siniestras, manejo de angulaciones, picados y contrapicados, profundidad de foco o dividir el encuadre utilizando elementos del decorado. Edimburgo se convierte en una ciudad en sombras.

También encontramos instantes de gran intensidad como la secuencia donde los niños juegan, dejando apartada a la niña Georgina en su silla de ruedas (Sharyn Moffett). Los instantes finales son sorprendentes en lo narrativo y lo estético, creando una obra modélica e imprescindible del género.

El juego con la lluvia obsesiva, incesante, el caballo que se desboca, el romanticismo enfermizo del paisaje, la crueldad de la naturaleza (no superior a la de los dos hombres), el sonido horrísono de los truenos…las fronteras entre el bien y el mal.

El siniestro cochero, John Gray, transporta al cadáver de una mujer que; en su mente; se convierte en el Doctor McFarlane ¿o no es un sueño? Una voz espectral repite el apodo con el que el cochero se mofaba, en siniestra confianza, del médico <<Toddy, Toddy>>. El mensaje final es que no hay que dejarse ver por los camposantos salvo para dejar flores o habrá que atenerse a las consecuencias.

El estudiante de Salamanca La visión de Tve.

 

Durante los años 60 y 70 la ficción española fue señera sembradora de cultura, especialmente literatura traducida al incipiente lenguaje televisivo de la época. Es cierto que la bisoñez de las técnicas y las carencias técnicas no permitían demasiados alardes, pero la creatividad de los autores, la imaginación y (sobre todo) la calidad actoral del momento, permitieron una serie de aportaciones señeras y que convirtieron aquella época un momento áureo para el teatro y la literatura. Estudio 1, se convirtió en un referente del teatro televisado, mientras que Novelase especializaba en adaptar grandes novelas a la pequeña pantalla.Cuentos y Leyendas jugó con ambas posibilidades. El ritmo de grabaciones era intenso (entre 30 y 50 al año) que se emitían de lunes a viernes en episodios de unos 30 minutos. El guion fue de Jose María Font, que fue el último guionista en incorporarse a la serie.

El Estudiante de Salamanca(Antonio Chic. 1972.) convirtió los versos polimétricos de Espronceda en prosa y adaptó la historia con los precarios medios visuales, arrastrando todos los hallazgos y todas las innovaciones. En el terreno técnico el uso del primer plano y el plano-contraplano son la marca de la casa. Esta arteriosclerosis visual se sostiene dada la calidad dramática de los intérpretes, su certera dicción, su juego gestual. Sobre unos eficientes y bien diseñados personajes, Sancho Gracia es el achulado y prepotente Don Félix de Montemar[lch1] . El actor extrae al personaje todo un bagaje de actitudes y posturas vitales, recreando al altanero, irreverente y corrompido protagonista. Charo López dibuja una eficiente Elvira de Pastrana de rasgos etéreos y alma intensa. El rol de Diego de Pastrana está desarrollado por uno de los actores de mayor entidad de la época: Paco Morán. La producción peca de uno de los estilemas imperantes tanto en lo cinematográfico como en lo televisivo, el uso destemplado e indiscriminado del zoom para resaltar un instante. La versión de “el estudiante” de Cuentos y Leyendas (José Briz Méndez. 1975) comparte esta lacra visual tan propia del momento. También comparten (curiosamente) un instante en que la cámara contempla un crucifijo en una pared como punto de transición para escenas. La oralidad, que es uno de los caracteres de la obra, queda contemplada en la versión de “Novela” mediante el uso de una canción que transmite los versos genésicos en off, donde se nos va narrando (antiguas historias cuentan) el desarrollo de la historia y que resulta de los más apropiado para desarrollar el entorno dramático. 

En el caso de la versión de Cuentos y Leyendas, el uso de la banda sonora es efectista y para ello utiliza clásicos de matiz siniestro como “Was Requiem. Op 66: Dies Irae. Bach”. Como era habitual en la época en los créditos no se mencionan ni los autores de las obras, ni los títulos, ni las localizaciones. Aunque lo mas nefasto era que reutilizaban las cintas para grabar encima, por lo que se ha perdido gran parte de las producciones de la época.  Las localizaciones en el caso de la versión de Sancho Gracia son meramente anecdóticas, ya que TVE tan sólo podía permitirse el lujo de interiores y decorados bastante menesterosos, como la mencionada pared con crucifijo. El mayor presupuesto y avance en el terreno creativo y crematístico se observa en la escena final donde Sancho Gracia encuentra a la novia-muerte en un callejón de decorado y termina la serie con el rostro de calavera. En el otro caso, existe una aportación creativa más elaborada: altas columnas simulando unas ruinas, espacio exterior con niebla, etc. La fidelidad al epílogo del drama es mayor, ya que Montemar muere sobre la tumba mientras el hermano de Doña Elvira oficia la ceremonia necrófila. Además, hay un conato de efectos especiales donde el rostro de Sandra Mozarowsky se va descomponiendo lentamente ante un soberbio e inconsciente Ricardo Merino (Montemar) que no tiene miedo de Dios ni del Diablo. Los precedentes del drama surgen de obras como El burlador de Sevilla de Tirso de Molina, No hay Plazo que no se cumpla, ni deuda que no se pague, de Antonio Zamora. 

Pero también pueden encontrarse reminescencias del Lisardo (Jardín de flores curiosas), El niño diablo de Vélez de Guevara, El mágico prodigioso o El rufián dichoso de Cervantes. No podemos olvidare una cierta influencia hoffmaniana, lo lóbrego, la literatura gótica. De hecho, la obra postula la entrada en nuestro país del género fantástico a golpe de romancero. En este aspecto, la visión del director Briz Méndez es mucho más próxima al espíritu de romanticismo enfermizo mediante el uso de neblinas, callejones, etc. Las localizaciones salamantinas se reducen a callejones y planos repetidos de la Catedral vieja, donde se desarrolla el duelo entre Félix de Montemar y Don Diego de Pastrana, así como interiores inespecíficos de conventos que podrían corresponder a cualquier ciudad. Briz también opta por la prosa, olvidando el ritmo y la musicalidad de la obra genésica, así como su rica polimetría y adjetivación netamente romántica.

El Don Félix de Sancho Gracia incide mas en la aptitud inconsciente, falta de empatía y soberbia de un personaje desagradable y extremo. El de Ricardo Merino tiene más riqueza poliédrica. Se permite secuencias de canciones de taberna, risas (las de Sancho Gracia son casi ofensivas pro la prepotencia), diálogos jocosos y acercándose más al prototipo de rebelde romántico. El Montemar de Sancho Gracia segrega bilis, cinismo y un halo de psicopatía incipiente. No en vano el autor vive en la época del positivismo y refleja en un personaje sin miedo a lo fantástico esta característica.

 Ricardo Merino se permite cierto halo de grandeza, irreverencia y valentía (no exenta de inconsciencia). En esta versión tiene escaso juego actoral la protagonista: Sandra Mozarowsky, quizás por su primera presencia delante de la cámara, mientras que la interpretación de Charo López es soberbia, rica en matices y llena de aristas.

La trama está imbricada perfectamente en la tradición y maneja con habilidad los topos, con la avanzadilla de lo fantástico introduciéndose en la literatura patria. Nada en el proceso inicial: os juegos de taberna, la oferta de soborno, los personajes mujeriegos, permiten prever el epílogo fantástico, que se aleja del lirismo del prólogo. Montemar es lo dionisiaco, lo negativo, frente a los apolíneo, representado por Elvira y su ciega positividad. En el epílogo también se omiten las referencias religiosas que acompañan la aparición de la figura fantasmal de Doña Elvira y se insiste en que la hybris del protagonista es la causa de su desgracia inevitable. Doña Elvira es un personaje homérico transformado en espectro que guía a Montemar (personaje órfico) por una Salamanca siniestra y fantástica. Hasta el final la soberbia de Don Félix le lleva a querer enfrentarse “con Dios o con el Diablo”, pero tan sólo encuentra espectros de sus víctimas y su víctima mayor; Doña Elvira; en una mistura de ironía y tragedia. Don Félix, como un Orfeo inverso, termina sus días en una ceremonia oficiada con espectros tras descender por la escalera que lleva a una eternidad nada tranquilizadora.

Hubo un tiempo en que la televisión era cultura. En que los textos de grandes autores llegaban semanalmente a las casas de los ciudadanos, que podían escuchar y ver obras clásicas y contemporáneas. Que se familiarizaron con la literatura y el teatro de modo cotidiano. El Estudiante de Salamanca fue una de aquellas Novelas que serían el prefacio de las ficciones seriadas posteriores como La Saga de los Rius, Curro Jiménez. Era el momento de las ficciones basadas en guiones originales y no en obras literarias previas.

El éxito de estas propuestas condujo a realizaciones como Cañas y Barro, La Plaza del diamante o Los gozos y las sombras.  Pero esa, es otra historia.