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viernes, 21 de abril de 2017

Tulen Morsiam. De brujas y e inquisidores

                                

En Finlandia la locura de la caza de brujas llegó tardíamente, doscientos años detrás del resto de Europa; pero las características de miedo a lo que quiebra la estabilidad, la misoginia y el recelo ante el conocimiento fueron exactamente los mismos. El tratado sobre brujería “Malleus Maleficarum” (Martillo de Brujas), nace del fanatismo y la oscurantismo y las tinieblas mentales de dos frailes dominicos: Heinrich Kramer y Jacob Sprenger, y contenía lindezas de este calibre:
“Toda brujería proviene del apetito carnal; que en las mujeres es insaciable.”
“Tres vicios parecen tener un espacial dominio sobre las malas mujeres, a saber, la infidelidad, la ambición, y la lujuria”.
Con estos profundos análisis sociológicos, basados en sus conocimientos del mundo femenino, este tratado fue la piedra base para los procesos inquisitoriales. Lo cual no es de extrañar. No se podía consentir ese apetito  carnal “insaciable” que natura otorgaba a la mujer y relega al varón a producto de usar y tirar…


El juez Nils Psilander (Magnus Krepper), fue el tristemente encargado de los juicios en que se basa esta propuesta finlandesa. Psilander logró añadir, el condenado Pactum Implicitum , es decir, el pacto del diablo indirecta / inconsciente, que era una nueva visión de la brujería. Por primera vez, el hombre reconocía vínculo entre la brujería y Satanás, tal como lo hicieron en el continente en los países en los que juicios de las brujas eran comunes.
Un ferviente iluminado que se creía en el deber de limpiar las Islas Aland de magia negra y peligroso paganismo. Los hechos sucedieron en 1666 y recrean los verídicos juicios por brujería que acabaron con la vida de  inocentes mujeres de la zona. La iglesia y el estado se habían propuesto plantar las creencias y hábitos más atrasados en aquel rincón del mundo, aunque la política y el poder andaban en realidad detrás de aquellas mascaradas de superstición. 

Esta fue la primera persecución de supuesta brujería en Escandinavia y el principio de un genocidio escasamente recreado en el cine. Un arte que, sin embargo, si se ha acercado en diversas ocasiones al mundo de la hechicería y sus derivados. Obras maestras como Haxan/La Brujería a Través de los Tiempos (1922), del Benjamin Christensen, abrieron las puertas para otras propuestas, algunas de alta calidad como “Maid of Salem” (1937), donde Paramount invirtió un alto presupuesto, incluyendo a Claudette Corbert, o “The City of The Dead”(1960), donde un villorrio perdido flota en medio de espectrales nieblas. Obras como la mítica “La Máscara del Demonio”(1960), con la actriz-fetiche del género (Bárbara Steele) quemada en la hoguera o la intensa “Trilogía de las tres Madres” que el italiano Darío Argento dirigiría en “Suspiria, Inferno y La Madre del Mal”, no fueron más que necesarios precedentes para llegar al terror psicológico de “La Bruja” (2015) donde lo parámetros de la locura escapan a la simple narración de hechicería para adentrarse en los rincones oscuros del hombre.


El intenso miedo del varón ante la inteligencia y los valores de la mujer están presentes en este subgénero, en el que no pueden faltar experiencias liberadoras (sexuales y mentales), así como conocimientos del entorno y la naturaleza que la “ciencia” imperante no podía consentir.
Todos los nombres de las muchachas protagonistas son realas y han sido extraídos de los registros clericales originales. Aunque parte de la realidad ha sido obviada, ya que los testimonios de los niños fueron fundamentales en el proceso El diseño de producción es notable para los presupuestos de que se partía y la ambientación de época está bien realizada y consigue sumergir en un mundo donde el conocimiento se tornaba peligroso y el inmovilismo constreñía las vidas de quienes veían más allá de sus fronteras. Los habitantes de estas islas de suaves colinas, hoy ideales para el turismo en bicicleta sufrieron el horror del oscurantismo y el miedo que nace de la ignorancia.
El film sigue el esquema que inauguraran obras como “Las Brujas de Salem”, basada en la dramaturgia de Arthur Miller (El Crisol). La vida de una pequeña comunidad alterada por la acusación de trato con el maligno, donde surgen los rencores, envidias y temores que en este caso se llevaron por delante la vida de desdichadas mujeres. La directora, Saara Cantell, había realizado historias donde el amor apasionado y las descripciones complejas de la mujer son el principal protagonista (Encuentros, 2010), e introduce una historia de iniciación sexual que se convierte en el eje del guión y origen de la caza de brujas.
Una espléndida fotografía de naturaleza, que también se recrea en notables primeros planos de la actriz  Tuulia Eloranta, que interpreta a Anna, una adolescente inconsciente de sus actos y de la interpretación que la teocracia hará de ellos.


Interesante el sesgo argumental que presenta, a diferencia de otros maniqueos protagonistas, a un juez que cree estar haciendo lo correcto, hasta que comprende sus errores y tiene rasgos plenamente humanos.
 Fanáticos misóginos y enemigos de la medicina natural, del libre albedrío y del pensamiento individual frente a mujeres que no pertenecían a la clase dominante y un modo de controlar la “sexualidad incorrecta” y silenciar a las que pretendían alzarse frente a la estructura social establecida.
Hermosa banda sonora de Stein Berge Svendsenin, descriptiva de instantes y vivencias. El film tiene una clara estructura teatral (interiores, diálogos intensos) ya que está basado en la obra “Yo seré la Novia” de la dramaturga Leena Virtanen, pero su fotografía y manejo de cámara la alejan de cualquier concepto de cine/teatro.


miércoles, 19 de abril de 2017

Nannerl, la hermana de Mozart.

                      


Existen episodios en la historia que podrían ser narrados como una leyenda urbana. Sotto voce. En voz baja, entre el crepitar de las llamas de una chimenea o las sagradas paredes de una biblioteca. Dudo que en ningún otro ámbito (léase bares, campos de fútbol, etc) hubiera nadie interesado en este tipo de fábulas. Pero aquí lo lacerante; para la protagonista y para la historia de la música; es que fa historia fue cierta. Una historia real y terrible para alguien a quien le tocó ser mujer en el  siglo XVIII: la desdichada Nannerl, hermana mayor a la sombra del genio. 


Desde las primeras imágenes sabemos que no vamos a encontrarnos un producto a lo milosforman. No es una reconstrucción suntuosa, apabullante, basada en el diseño de  dirección, con grandes salones y bailes exuberantes. Nannerl, acuclillada en el campo, realizando una bucólica micción, nos transmite la otra cara de la vida de los personajes. La dureza del camino. Leopold Mozart, el patriarca, se empeña en transitar Europa para mostrarlos como fenómenos de feria. Asistimos a la falta de medios, la cara menos glamorosa de la historia. La protagonista, apagada por el sol radiante de “Wolfie”, sólo puede luchar desde la sombra. No por su falta de talento, sino  por su condición esclava de miembro del género femenino. 

La familia transita por habitaciones a la luz de las velas, durmiendo todos juntos, llevando una vida austera y llena de sacrificios a la hora de estudiar los instrumentos. Hay mucha contención en la narrativa. Incluso la palpitante y presumible vitalidad de Nannerl, es ocultada por la opresión social, sin que nunca llegue a surgir el caudal de genialidad, apagado por los prejuicios sociales y culturales. Un cierto aire documental, que se agradece, acerca a la cotidianeidad de los personajes, con un cuidado exquisito para los detalles y una iluminación natural, habitaciones a la luz de velas o chimeneas. La opción de colocar al pequeño Wolfgang en un papel secundario, donde únicamente destaca su genialidad instrumental y compositiva, no deja de tener cierta justicia poética. Si en “Amadeus” era Salieri quien se encontraba con la sombra alargada del genio, en ésta, es su hermana quien ve como va creciendo y agigantándose, mientras las circunstancias eclipsan su propia vocación y capacidades.


Marie Féret compone un personaje de una pieza, subordinada a las leyes no escritas de su mundo. Una mujer que lucha por ocupar el lugar que le corresponde, pero que la sociedad de su época le niega. Frente al espectáculo pirotécnico de Milos Forman, los silencios de Nannerl, las partituras a la luz de las velas, las miserias cotidianas, convierten en más próximos a los personajes históricos. Nannerl toca el violín casi como su hermano, pero las mujeres no debían utilizar este instrumento, por lo que se ve relegada al teclado y el canto, como acompañante del número circense de su pequeño hermano. Hay un cierto aroma a lo Eric Rohmer en esa calidez, en esos silencios, en el tempo ralentizado. Nannerl está tan subordinada a su hermano que después de su muerte recopiló su obra para su conservación. El film usa la coartada histórica para reivindicar el destino, el papel de la mujer, para lanzar un grito desgarrado por aquellas que habiendo sido dotadas para el arte por la naturaleza, eran castradas por la sociedad que les tocó vivir. Sería imposible calibrar las pérdidas (personales, por supuesto) pero también para la historia del Arte y la humanidad, que ha producido el nefasto falocentrismo. Luchando en un coto reservado para el género masculino, muchas mujeres han sido obligadas al ostracismo (esposa y madre ejemplares) sin poder desarrollar las facultades que les regaló la naturaleza. Y no solo ellas perdieron, toda la humanidad perdió las partituras no escritas, los libros nunca impresos, las pinturas nunca realizadas.
El director René Féret, a raíz del descubrimiento de unas cartas de Leopold Mozart escribió al mecenas que financiaba su “gira” por Europa, no sólo le regaló el papel a su hija Marie Féret; en un intento de justicia poética; también elaboró un argumento sobre este viaje para narrarnos la historia de la “otra” Mozart.
Anteriormente esta historia tan sólo había sido abordada por la literatura. «The Other Mozart» (2001), de Sharon Chmielarz; «Mozart's Sister: A Novel» (2006), de Nancy Moser; «La sorella di Mozart» (2007), de Rita Charbonnier; e «In Mozart's Shadow: His Sister's Story» (2008), de Carolyn Meyer.



De ellos, el más recomendable es el escrito por Rita Charbonnier (no se trata de novela histórica) dada su preparación musical, que puede apreciarse en el texto. En esta obra el adolescente Wolfgang Amadeus Mozart aparece como un cretino (en la línea de Milos Forman) que conduce a esa bifurcación en la que surge la pregunta sobre hasta qué punto las capacidades son fruto de una sólida formación, o un simple capricho de la naturaleza. Los que se dedican a estos menesteres saben el peso (y la ventaja) que aporta la genética (aparte del trabajo) en cualquier actividad artística. La joven Nannerl en palabras de su padre: << Toca tan maravillosamente que todos hablan sobre ella y admiran su ejecución.» Para entonces ya era una de las intérpretes más virtuosas de Europa, pero con un defecto: empezaba a ser casadera. El mismo Amadeus en una carta le refiere lo siguiente: ¡<<Cara Sorella Mia! Me asombra ver lo bien que compones>>. Algunos  especialistas aventuran que pudo colaborar con su hermano en las primeras partituras. Pero ninguna de sus composiciones ha sobrevivido. Esto es un precio demasiado alto para la cultura.


El modelo de mujer de la época, sumisa, con aceptación de su rol. hija obediente que aceptaba un matrimonio impuesto por sus padres, la llevó a un magistrado quince años mayor que ella, que aportaba cinco hijos de matrimonio anterior. Un ambiente excelente para la composición y la creatividad. La falta de apoyo para su faceta compositiva fue apagando su vocación, y se dedicó a dar clases de piano.

La relación de Nannerl con las hijas de Luis XV entra dentro del terreno de la hipótesis, pero sirve al director para mostrar una infanta conocedora de que habita en un mundo de hombres, que aconseja a la protagonista.
Nannerl se disfraza de hombre para acudir a  la Academia de Música.



Virginia Wolf ya imaginó en “Un Cuarto Propio”, la posibilidad de una hermana para el bardo de Avon. Se preguntaba que hubiera pasado si Shakespeare hubiera tenido una hermana a la que nadie hubiese permitido escribir, ni desarrollar sus posibilidades a pesar de nacer con las mismas capacidades que su hermano. Que se lo digan a Nannerl, víctima del patriarcado más casposo y rancio, o a Fanny Mendelssohn, que tuvo que legitimar la autoría de sus obras con la firma de su famoso hermano, Félix, para que pasaran a la posteridad. Sin olvidar a Bárbara Strozzzi, una de las más prolíficas compositoras del XVII, o a Clara Schumann que, una vez casada, no volvió a componer en una sociedad reacia a asumir la igualdad. Curiosamente en esta época se había producido una involución, ya que tenemos partituras más antiguas de la prolífica abadesa Hildegard Von Bingen. Las obras de la sibila del Rin; revolucionaria en lo musical y lo humano; aportaron amplios rangos tonales a la polifonía, usando intervalos de cuarta y quinta cuando sus contemporáneos apenas pasaban de terceras. Además desafió a todos escribiendo, algo impropio para una fémina. Aunque quizás el respeto por la obra de Hildegarda se debía a su condición religiosa, lo cual no suponía amenaza para la aquel patriarcado. 
En aquella era, vivir en la piel de una mujer era toda una proeza.


Marie Féret regala una composición casi minimalista. Sin aspavientos. Calmada en sus renuncias. No se deja llevar por histrionismos en su triste aceptación de la realidad (para nada reñida con la rebeldía). Hay un cierto pudor en la exhibición de sentimientos y frustraciones, que la interpretación de la actriz francesa convierte en verosimilitud y delicadeza. 
Nannerl se sacrifica por el bien de los otros y consagra el final de su vida; tras años sin hablar con su hermano debido a la boda no deseada por su familia con Constante; a recopilar la obra del genio. A salvarla para la posteridad, después de renunciar a su propia creación, hoy desaparecida. Un mundo en el que si  las mujeres ganaban dinero con su música, se las consideraba prostitutas, según declaración de Sylvia Milo, la autora de la obra teatral “The Other Mozart”. Una extraordinaria propuesta de apabullante diseño escénico y de vestuario. Interpretada por ella misma. Este monólogo sobre la hermana mayor del genio, recibió diversos premios dramáticos. El acierto principal de “Nannerl, la Soeur de Mozart”, es la certeza histórica de comportamientos. La percepción real de la mentalidad de la época. Y también es su cruz, porque así podrá ser atacada por quienes confunden el rabel con las témporas Por quienes desean anacronismos históricos con hembras militantes y feminismo extremo, en épocas y lugares donde esto es históricamente imposible. Para eso siempre se reservan las expresiones: “excesivamente academicista”, “se queda a medio camino” “excesiva corrección” etc, etc. En fin, los de siempre con la misma cantinela.
Nannerl sigue la estela de otras compatriotas sacrificadas como Camille Claudel, manipulada por Rodin, y maravillosamente interpretada por Isabelle Adjani en estado de gloria (La Pasión de Camille Claudel. 1988) o la desdichada Adele H, recreada por la misma actriz en “La Historia de Adele H” (1975). Nada extraño si tenemos en cuenta que, de acuerdo con la compositora británica Dame Ethel Smylh (1838 1944), todo comenzó en el Jardín del Paraíso, en un episodio apócrifo bíblico, Adán pide a Eva que se calle cuando está soplando por una caña hueca a modo de flauta:
-Si a alguien le corresponde crear sonido es a mí.
Añade el Eclesiastés 12:4 <<Es necesario someter a todas las hijas de la música>>
En 1686 el papa Inocencio XI declaró: "La música es totalmente dañina para la modestia que corresponde al sexo femenino, porque las mujeres se distraen de las funciones y las ocupaciones que les corresponden... Ninguna mujer... con ningún pretexto debe aprender música (o)... tocar ningún tipo de instrumento musical". (Este edicto fue renovado en 1703 por Clemente XI)
Visto el panorama, hay que pensar que la infeliz Nannerl no escapó  demasiado mal.
En un momento de la cinta, Luisa de Francia, interpretada por otra de las hijas del director, reflexiona junto a Nannerl:
-Imagínate si amabas hubiéramos sido varones. Tú reinarías sobre tus creaciones, y yo sobre los hombres…
En este imaginario diálogo, las dos mujeres, constreñidas por su entorno, son perfectamente conscientes de la definición de “Género” como esa construcción cultural, social y artificial que condiciona los roles apropiados para cada sexo.
En la parte fotográfica (cámara en mano ultranaturalista) está Benjamín Echazarreta (Vida Sexual de las Plantas, Gloria). La influencia del claroscuro de Caravaggio o los candelabros del “Barry Lyndon” es claramente perceptible. El director de fotografía se recrea en las transparencias de la piel, el polvo. Todo un andamiaje “antiphoshop”, que navega por el ceño casi bressonniano de Nannerl, por sus ojos agacelados, por el carmesí de los delicados labios…


Madre: Sabes bien que ese no es un instrumento para niñas, tu padre te lo repite sin cesar..."
Padre: Mi pobre niña, se deben conocer los secretos de la armonía y del contrapunto, resulta incomprensible a mucha gente, sobre todo a las mujeres..."


Banda Sonora
Se ha recurrido a la “imitación” a pesar de encontrarnos en el XVIII y ser esta más característica del siglo XVII. Con frecuencia una imitación de la última parte continúa cuando los personajes ya han terminado sus interpretaciones. En volumen menor y segundo plano, como un encadenamiento que enriquece el tejido narrativo.
El soundtrack fue encargado, afortunadamente, a otra mujer: la compositora Marie-Jean Serero, que escribió la partitura imaginando como podría haberlo hecho Nannerl en aquella época. Profesora del Conservatorio Nacional de París, desgrana unas obras que muchos otros “afamados” compositores de bandas sonoras no hubieran podido realizar. Respetuosa con la época histórica, llega a plantearse la influencia que tenían los compositores que escuchaban en aquella época. Por ello en el "Concierto de Nannerl", la más hermosa de las piezas, pueden rastrearse a Bach, uno de los más aclamados en aquella época. Está compuesta en aire galante y combina momentos de gran melancolía con el éxtasis dionisiaco del alto Barroco
Hay uso del clavicordio y de la voz, con relámpagos sublimes como la interpretación en la abadía. Una obra para voz digna de ser firmada por cualquier autor de la época.
Gran parte de la música es diegética, interpretada por los propios personajes a tiempo real. Esto contribuye a la veracidad de la narración y a integrar el contexto.
 


Lo mejor: Nannerl interpretando su obra, disfrazada de hombre ante el Delfín. 
Un instante mágico, junto a la emotiva canción en la abadía, acompañada al órgano.

El momento en que Nannerl es consciente de la renuncia y arroja las partituras al fuego.
 Lo peor: Que no exista una máquina del tiempo para reparar tanto daño, tantas vidas destruidas, tantas obras de arte nunca nacidas. Gracias a la estupidez humana (masculina mayormente).  

lunes, 17 de abril de 2017

Francisco López, flauta. Estela Bernat piano. Ciclo “Hojas de Álbum”. Sociedad Filarmónica de Badajoz

                     



Un ecléctico programa para dos músicos de vasto currículo, que navegó desde el estilo galante a los prodigiosos vericuetos de la obra contemporánea de Halffter.

El “Rondó en Re Mayor. K, 184 del maestro de Salzburgo, es una obra jubilosa, exultante, de una arquitectura exquisita, que fue compuesta originalmente en Do Mayor y destinada para violín. Estrenada en Viena por Antonio Brunetti, posteriormente fue transcrita para flauta con la colaboración de su amigo Hoffmeister. La pieza fue resuelta con precisión técnica y fluidez por el dúo, sin perder de vista la “joie de vivre”. Esa alegría, ese júbilo gozoso que solicita el paisaje del estilo galante, lo convierte en una experiencia que desmiente la supuesta aversión de Mozart por el instrumento y que se debía a otros motivos, ya explicados por el ejecutante. A pesar de su apariencia, más lúdica que virtuosísitica, más etérea que académica; la obra de Mozart para flauta solicita todos los adornos y recursos técnicos del instrumento en cuanto a los ornamentos: trinos, apoyaturas, mordentes o gruppetos. Fue el famoso flautista Jean-Pierre Rampal, quien escribió una cadencia para esta obra. W. A. Mozart compuso esta partitura durante una de sus épocas de éxito económico y profesional en 1781, recién casado con Constance.


A continuación una obra del (Wq), el catálogo más antiguo de C.P.E. Bach, se ejecutó “Sonata en Re Mayor Wq 83, para flauta y clave obligado”, de su obra compuesta en Postdam entre 1745/55. Aún con claros trazos del estilo galante, estas composiciones acusan los primeros síntomas del Clasicismo, y contribuyen al concepto moderno de Sonata con un uso libre del color armónico y la ruptura de los esquemas rígidos e la escuela italiana. C.P.E. recurrió al empleo de elementos como disonancias avanzadas, alternancia de modos mayor y menor o acordes interrumpidos. Su producción durante esta época se articulaba entre el traverso y el cémbalo para composiciones, harto apreciadas por Federico II, el rey “flautista”, que gustaba del estilo “sensitivo” (Empfindsamkeit), evolución lógica desde el "galante", tan usado por el compositor y homenajeado irónicamente en las novelas de Jane Austen. Este pathos (de cierto aire burgués) sería el precursor del aliento romántico durante el siguiente siglo. A C.P.E. Bach, le persiguió el fantasma de compartir escenario histórico con Hadyn y Mozart, o cual “apagó” sus grandes dotes de sinfonista, concertista y su magisterio en polifonía vocal y contrapunto.



En la tercera ejecución, el  concierto da un giro de 360º. La “Debla” de C. Halffter para flauta sola, obra temida y respetada, del repertorio flautístico. Todo un “tour de force” para cualquier ejecutante de este instrumento. Compuesta en 1980 para el Festival del año siguiente de Montepulciano en Italia. Esta composición, sin perder de vista las raíces nacionalistas, experimenta con toda la gama cromática del instrumento siguiendo los pasos del toque popular de la debla. Largos silencios, agudos encontrados con un cofrade ritmo interno, salpican la obra de uno de los mejores compositores de la generación del 51. Halffter utilizó las escalas del cante hondo para esta obra, reinventando los parámetros, buscando efectos de quejíos, palmeos, ayes, melismas, incluso jugando con la “salida” del cantaor flamenco cuando templa la voz para tomar referencia de la línea melódica. Alquimizándolos en el crisol de su partitura y trasformándolos. Para conseguir una obra donde la vanguardia se hermana con el misterio del cante, donde la hondura se mixtura con las nuevas técnicas de composición. 

Aunque el autor bebe de la fuente del flamenco, lo hace para nutrirlo de elementos propios y sublimar la tradición. Francisco López resolvió con sentimiento y limpia técnica una obra plena de dificultades, desarrollada sobre la altura Re. Más cercana al ejercicio virtuosístico que a la complacencia del público no iniciado.
Para la segunda parte del programa se principiaba con el revolucionario compositor Gustave Fauré. Una joya de la música de cámara, de dificultad alta. Fantasie Op. 79  para flauta. “Fantasie”  fue escrita para el flautista francés Paul Taffanel, y aunque con frecuencia se quejó a sus amigos acerca de lo mucho que despreciaba la pieza, se ha convertido en algo así como un elemento básico en el repertorio de flauta. La obra de Fauré es un arte sobrio, sutil, de pura y clásica belleza. Perfecta encarnación de las nuevas direcciones de la música europea.
Esta obra se sustenta sobre dos estados del hombre representados por el Andantino  y el  Allegro. El piano comienza por una romanza, la flauta, en nota aguda, desciende para dotar de un carácter nostálgico. Ya contiene características más propias del  romanticismo. Las terceras disminuidas se utilizan para crear el ambiente doloroso y trágico. Utilización de arpegios y coda al final. La primera parte requiera una óptima utilización del aire para frasear correctamente, sonido limpio para cambios de color de matiz impresionista, terminando casi como la caída de una hoja.  El cambio se produce en la segunda parte donde la alegría, el virtuosismo se apoderan del instrumento en un movimiento que precisa habilidad mecánica y amplio manejo de la tesitura por el rango utilizado.


Airs Valaqués, op. 10, es una obra de hermosos cromatismo que juega con cadencias nacionalistas de matiz bucólico y acordes inspirados en el folclorismo húngaro. Donde pueden rastrearse influencias lisztianas Compuesta por el flautista F. Doppler. Esta partitura es un poético viaje, compuesto para el color claro de la flauta. Un pasaje armónico que camina a través de toda la arquitectura cromática del instrumento, sin perder en ningún instante los referentes folkies (casi zíngaros) y teñida de un romanticismo de carácter nacionalista. Permitió el lucimiento el intérprete, especialmente en su tramo final, siendo largamente aplaudido.



“Chant de Linos” se ha convertido en una obra imprescindible en el repertorio moderno de flauta. A. Jolivet se inspiraba en los mitos antiguos helénicos. En este canto de luto se intercalan gritos, bailes para el duelo por el fauno Linos, profesor musical de Hércules. Ya existía una tradición francesa de obras de flauta inspiradas en el mito griego antiguo, como Syrinx de Debussy para flauta en solitario y Joueurs de Flute de Roussel.  Basada en una escala modal arcaica de seis tonos que utiliza 5/4 para lamentos y un ostinato fuertemente acentuado para las secciones de danza salvaje en 7/8, que culminan en modo frigio. Frases irregulares y extremos cambios dinámicos para este ritual arcano que emplea técnicas como Flutter-tonguing (aleteo) para un tejido único y espinoso de contrapunto y armonías, así como un desafío sin antecedentes a la destreza técnica de la flauta, basado en el mundo mitológico. Tanto el pianista como el flautista deben encontrarse seguros de su papel rítmico individual y también tener un conocimiento de la otra sección. La sensación es la de estar en una ceremonia de derviches girovantes. Una pieza técnicamente muy complicada y expresivamente más aún, que explora todo el rango del instrumento. Francisco López y Estela Bernat, resolvieron con elevado nivel técnico y sentimiento, reconocidos por los aplausos entusiasmados del público, lo que obligó a un “extra”.  Una transcripción del "Eugene Onegin" de Piotr Ilich Chaikovski que clausuró este notable concierto.

viernes, 7 de abril de 2017

Cámara Antiqva, XXII Ciclo de Música Sacra. Sociedad Filarmónica de Badajoz

                          




Un excelente broche para cerrar el XXII Ciclo de Música Sacra, organizado por la Sociedad Filarmónica de Badajoz: El concierto que la agrupación coral Cámara Antiqva desgranó en la iglesia de San Andrés. El programa era casi un monográfico del maestro abulense, el sublime Tomas Luis de Victoria, muy apropiado para las fechas cuaresmales, con la inclusión de  alguna partitura de Cristóbal de Morales o el luso Diogo Dias Melgás. Como primicia el coro ofreció “Jesu, Rex Admirabili”, un madrigal a 3 voces, probablemente basado en un texto de Bernardo de Claraval. Los madrigales espirituales de Palestrina son un poco más ligeros, tienen ritmos más flexibles, con contrastes más agudos que sus motetes y fueron muy populares durante su vida, siguiendo las normativas de la reforma trentiana.


Tras esta delicada y preciosa obra que habla de “disipar las tinieblas", el coro dio paso a la primera de las partituras de Tomas Luis de Victoria, interpretando el “O Quam Gloriosum Est” (hay dos erratas en el programa impreso). Se conserva una tablatura para laúd de este motete en la antología preparada por Adrian Denss, publicada en Colonia. Se trata de un motete envolvente, mucho mas “alegre” que el acostumbrado compositor, melancólico y oscuro en otras partituras. Como curiosidad destacar que fue utilizado en la película “Las Crónicas de Narnia” y que este motete junto con “Vidi” son los únicos que no terminan en un "Alleluia". Motete a cuatro voces (C AI AII T) para ser cantado durante la misa en el momento de la comunión. Fue publicado por Victoria en su segunda colección importante de motetes (Roma, 1583).



El "Officium Defunctorum" (Requiem) es un oficio de difuntos, compuesto para las exequias de la emperatriz María, para coro a seis voces del compositor español Tomás Luis de Victoria. También se interpretó el Kirie, una obra donde las secciones las secciones combinan el canto llano propio del canto gregoriano, monódico y de ritmo libre, con el canto polifónico, estructurado sobre un cantus firmus. Es una de las últimas grandes obras del polifónico renacentista. Hay una grandiosa sonoridad en las seis voces con las que Victoria construye su breve Kyrie eleison

La agrupación elevó sus melismas hasta la cúpula de la iglesia, trasladando el tiempo de las grandes catedrales, los oficios suntuosos, pero con percepción de lo efímero. Un lamento que también celebra la vida. con un empaste asombroso en la agrupación.
 
Cristóbal de Morales fue interpretado a continuación con su obra “Circumdederunt Me”, un motete a cinco de su Misa de Difuntos. Melodía sublime basada en el salmo 17.

Retomó el coro al maestro de Ávila para ejecutar el “Seniores Populi” para los maitines del día de la Cena del Señor (Jueves Santo); concretamente es su sexto responsorio. En estas pequeña obras, Victoria despliega todo su arte en este motete (SATB) y exprime, a más no poder, todo el dramatismo que se contiene en estos dieciocho salmos del "Tenebrae Responsories" (Feria V en Coena Domini ad Matutinum) Los salmos están fijados para cuatro voces cada uno, pero con diferentes disposición de la soprano voces (S), alto (A), tenor (T) y bajo (B). Soprano, tenor y bajo, a veces se dividen. Seis responsorios están dedicados a cada maitines del Jueves Santo (Coena Domini), la cena del Señor. Viernes Santo y Sábado Santo ( Sabbato Sancto ).
En este se describe cómo los ancianos judíos se confabularon para prender y matar a Jesús y cómo lo hicieron con espadas y palos. Una verdadera joya.


EL controvertido Gesualdo se descolgó del programa. Hubiera sido interesante escuchar los atrevimientos cromáticos y disonancias del violento príncipe de Venosa. Me atrevería a asegurar,  que nunca escuchado por estos lares. Estaba programado el responsorio "O vos Onces”, donde se habría podido apreciar el excelente contrapunto de un autor adelantado a su época.
Del organista alemán Hans Leo Hassler pudimos escuchar su “Verbum Caro Factum est” (La Palabra se hizo Carne), una de las obras más celebradas por los asistentes. Es un responsorio de Navidad a 6 voces (también se puede interpretar a 3), escrito en estilo antiphonal.  "Verbum caro factum est", está escrito en gran parte en textura homofónica, que deja vislumbrar que se habían introducido las estructuras profanas en el campo del motete. Es una muestra de la dinámica en terrazas, propia del periodo renacentista. La música de Hassler estuvo muy influida por los maestros flamencos (especialmente Orlando di Lassus) y el nuevo estilo veneciano. Compuso tanto para el rito luterano como para el romano, y se le recuerda especialmente por sus lieder alemanes sacros y profanos. En el campo religioso el compositor empezó en la línea de Lassus;

El “Salve Regina” en Stilo Antiqvo, del luso Diogo Dias Melgás fue largamente aplaudido. Considerado el mayor maestro de la escuela polifónica portuguesa, “Salve Regina” a 4 voces nos traslada a los comienzos del barroco. mostrando tímidamente pequeños artificios mezclados con grandes líneas, momentos más dramáticos o la vitalidad en pasajes cuasi pastoriles y aire madrigalístico. A continuación el "Quam Pulchri Sunt" (in Conceptione Beatæ Mariæ)
 El programa continuaba con otra antífona mariana del maestro abulense de la polifonía renacentista, titulada “Regina Caeli Laetare" en esta ocasión a ocho. Posiblemente compuesta en su época romana. Una obra dinámica y exultante (¡esos Aleluyas!)

El organista y maestro de capilla alemán, Samuel Scheidt, estuvo presente con "Surrexit Christus Hodie", a ocho, dinámica y jubilosa. Es autor también de obras vocales (Cantiones Sacrae), para cuya composición utilizó elementos del estilo concertante italiano. Fue uno de los primeros en importar las matrices de las innovaciones estilísticas italianas para la música alemana, Sus "Canciones Sacras" se acogen celosamente, tanto a los principios de la policoralidad veneciana como al uso de madrigalismos. que principiaban a emplearse de forma pródiga en todo tipo de colecciones monódicas del norte de Italia. Todas son piezas a 8 voces, extraídas de esta publicación, casi todas en alemán (aunque hay dos excepciones, Surrexit Christus hodie y Puer natus in Betlehem), que están en latín.


Finalizó el concierto con el regreso del clérigo español y su “Gloria, de la "Missa Alma Redemptoris” para dos coros a cuatro, realizada con la técnica renacentista de la parodia.  Aunque el coro tan solo lleva un año funcionando, está claro que detrás hay un trabajo bien hecho, horas de aprendizaje, de sacrificios e ilusión, No hay otro modo de conseguir ese empaste, esas líneas melódicas, esas entradas a escuadra y cartabón. No necesitan que nadie les augure un prometedor futuro para seguir haciendo disfrutar al público, sin olvidar la importante labor de rescatar y difundir cultura (incluso en los trajes) Se despidió Cámara Antiqva realizando dos vises ante los aplausos del público y dejando el deseo de un próximo reencuentro (con Gesualdo esta vez, por favor) 

jueves, 6 de abril de 2017

Filmoteca de Extremadura. Cine y Refugiados. Programación Solidaria

                        
      
La Filmoteca Extremeña acomete un noble proyecto para su programación de Abril, ya que junto a la habitual calidad de sus propuestas, añade el mensaje solidario y acusador de las desfavorables circunstancias de vida en otros países. “Nacido en Siria” de Hernán Zin, autor de la tragedia del pueblo palestino en “Nacido en Gaza” (2014); es un retrato de la vida cotidiana de los refugiados que comienza con un contrapicado de un grupo de personas arrastrándose bajo una alambrada bajo la sombra de la noche. 

El cine de Hernán Zin está a caballo entre el documental y la propuesta visual donde trata de estilizar (ralentís, etc) lo trágico para sublimarlo, utilizando la enfatización de la imagen para emocionar y la dureza de la exposición, algo totalmente lícito. Una “tierra de nadie” donde es posible una gaviota a cámara lenta o hermosas tomas aéreas, junto a testimonios desoladores. Aquí la estética puede valer como tesis para acercar más espectadores a la tragedia. Esta propuesta sobre un grupo de niños, capaces de adaptarse a cualquier situación, llega de la mano de alguien que no es nuevo en el mundo del documental y fue estrenada en el Festival de Cine Europeo de Sevilla. 


En colaboración con “Agencia Extremeña de Cooperación Internacional para el Desarrollo” (AEXCID) se realizarán coloquios en los que participarán expertos en el campo de la cooperación y responsables de la Comisión Española de Ayuda al Refugiado (CEAR). 




Es difícil salir de estas proyecciones con el alma en la mismo estado que a la entrada. La naturalidad de los niños frente a la cámara se mezcla con el drama de la llegada a su destino tras el éxodo (el más masivo desde la Segunda Guerra Mundial). Un destino donde la odisea aún no ha terminado y comienzan nuevos problemas. La separación traumática de la familia, la hipotermia, las mafias, las declaraciones de los políticos. 

El director, a pie de barca, huye del morbo y del adoctrinamiento. Consigue una empatía en la mirada de los niños. Y, sobe todo, invita a la comprensión de las motivaciones que mueven a estas personas, eternos peregrinos sin patria. La mirada infantil de Marwan, Hamude, Arasuli, Gássem, Jihan, Kais y Mohammed, está arropada por la notable partitura de Gabriel  Yared. Se echa en falta la indagación en las motivaciones y los orígenes de esta tragedia terrible. Una tragedia que comenzó atravesando mares para quedar inmersos en un mar burocrático que no soluciona estas tragedias. “Nacido en Siria” nos trae a la mesa lo que vemos siempre detrás de la barrera. Nos acerca las vidas rotas. Una reflexión para los privilegiados niños de occidente que deberían acompañar a los padres en estas proyecciones para ver como otros niños tienen que dormir en un zoológico. Infancias desgarradas: “Me he quedado sin lágrimas para llorar”. Terriblemente humano. Un documental desgarrador, necesario e imprescindible.


Además, su director, Hernán Zin, visitará Extremadura el 20 de abril para ofrecer una visión panorámica de la situación actual de los refugiados
Otra de las propuestas fílmicas es la neorrealista“ "Fuego en el Mar” (2016), Oso de Oro en el Festival de Berlín. Está ambientada en la isla de Lampedusa, el punto más meridional de Italia, a la que llegan miles de inmigrantes africanos. Nos habla de la historia de Samuel, un niño de 12 años. Gianfranco Rosi denuncia en “Fuocoammare”, con un minimalismo documental, la vida cotidiana, los pequeños detalles, frente a la denuncia de los miles de muertos, la tragedia de la desigualdad y del derecho a la felicidad dependiendo de donde se haya nacido. El director juega con la cotidianidad del niño con tirachinas, comiendo pasta, frente a la realidad de hombres que se ahogan. Con momentos emocionantes como el canto colectivo en la penumbra de la sala de acogida, canto tribal de dolor y al mismo tiempo narración de la odisea humana. La trivialidad de la vida cotidiana se enfrenta a la inmensa tragedia de quienes desearían tener esa vida y no comprenden porque les ha tocado a ellos. 

Huyendo del sensacionalismo y abanderando un compromiso humano, nos presenta un poema visual pleno de emoción. Sin renunciar a la denuncia de esa insensibilización que corroe la sociedad, esa anestesia general que permite que tras lamentar las pérdidas humanas en la emisora local, el ama de casa siga preparando la comida y escuchando peticiones musicales, mientras la vida continúa. En el otro lado del espejo, los supervivientes son tratados como alienígenas por personas embutidas en trajes de protección blancos, en una peligrosa negación de la humanidad de los recién llegados. El estilo del multilaureado Rosi huye del busto parlante a cámara o de la voz en off aclaratoria, omniescente y  reiterativa, escapa de la estadística anestesiante, evitando la moralina de presentar soluciones fáciles. Tras las secuencias hay una planificación patente, una preparación de concepto plenamente fílmico, de vivencias guionizadas, pero  sin perder de vista la denuncia cuando; tras las bufonadas del protagonista; nos sumerge en las puertas del infierno, descendiendo a la bodega del barco, después de mostrarnos el limbo de aquellos que no saben muy bien cual es su lugar en el mundo.


Un lugar siempre encorsetado, constreñido, que crea diferentes niveles de seres humanos. Como también denuncia la tercera película de este ciclo Walls (Muros) de Pablo Iraburu y Migueltxo Molina, (realizadores del alabado Pura Vida). La visión de los directores se centra en tres muros simbólicos: En España, el de Marruecos en Melilla; el que existe entre EEUU y México; y el construido en la frontera entre Zimbawe y Sudáfrica. Simbólicos porque hay muchos otros, aunque aquí se nos narren seis historias paralelas a ambos lados del mundo, porque los mundos cambian según que lado te toque nacer. Extrañamente la alegría por la caída del muro de Berlín que prologa el documental, no se ha repetido en otros lugares del mundo que mantienen separados a los “diferentes” a los “otros”. 


El uso de pantallas partidas divide a los de uno y otro lado. “En vez de construir muros, yo construiría puentes”, se dice acertadamente en la película, que posee altibajos  siendo más impactantes las historias de la pareja mexicana y el guarda sudafricano. Una denuncia que habla de los distintos grados de permeabilidad fronterizos según intereses crematísticos. Un mensaje que nos hace replantearnos el concepto de fronteras entre seres humanos, incluyendo las fronteras no físicas como religiones, razas, culturas, etc. Los autores huyen del material de archivo y la entrevista de magazine semanal. A cambio, presentan una propuesta poliédrica, ágil, de discurso narrativo coherente y de rabiosa actualidad, disfrazada a modo de largometraje de ficción, apoyados en el excelente montaje y la envidiable fotografía. Una tesis que nos invita a pensar si los verdaderos muros no estarán en nosotros. Propuesta rotundamente solidaria de la Filmoteca de Extremadura. Necesaria para los tiempos que corren.

“Algunas personas piensan que los del otro lado son diferentes  de los de aquí”

“Nosotros somos los ratones y ellos son el gato








martes, 4 de abril de 2017

Ángeles e Insectos (Morpho Eugenia)

                   



A S Byat es hermana de la novelista Margaret Drabble y su nombre real es Antonia Susan Drabble. Llegó al mundo literario desde el académico, siendo su novela “La Posesión, un romance”, que consiguió el premio Man Broker 1990, la más divulgada junto al tomo que contiene las dos historias “Morpho Eugenia y El Ángel Conyugal”. Apasionada por el mundo del darwinismo y la zoología, vierte sus obsesiones sobre el texto seminal de esta película donde el acercamiento entomológico a una familia de entorno victoriano, disecciona sus conductas como si de insectos se tratara. Análisis cínico y corrosivo sobre las sociedades humanas y su “presunta” superioridad, todo el  film es una comparación entre las conductas de las comunidades de insectos y la nuestra que sirve para cuestionar algunos de nuestras certezas, siguiendo la estela de las teorías darwinianas. El determinismo a que somos sometidos por nuestra biología, la herencia, la genética es desarrollado en un entorno eduardiano donde las apariencias ocultan termitas entre las paredes. Donde la división entre sentimiento e intelecto se diluye, entre arte y cultura, poniendo sobre la mesa el verdadero concepto de humanidad. 



La percepción de creencia como algo legado a través del aprendizaje histórico, del instinto frente a la inteligencia, o la predeterminación como especie, gravitan sobre la obra de Byat. Adaptada para la pantalla por Philip Haas (El Misterio de la Villa), que escribió el guión junto a su esposa. El director opta por una estética de época alejada del formalismo ivoryano, pero también lejana a las incongruencias estéticas y conceptuales de Greenaway. Philip Haas opta por la elegancia externa para mostrar las corrientes subterráneas, los tormentos soterrados que fluyen bajo esa sociedad bienpensante. Las referencias a las similitudes entre las sociedades de insectos y la humana son reforzadas con insertos de comportamientos de hormigas junto a las actividades humanas. Toda la mansión Alabaster de hecho funciona como una colmena gigantesca. 
La madre es una especie de abeja reina constantemente sobrealimentada por los sirvientes, el hijo Edgar Alabaster (Douglas Henshall) es un gañan que hace las veces de zángano de colmena y dedica sus ocios a sembrar de bastardos la campiña. La hermosa Eugenia Alabaster (Patsy Kensit) parece más preocupada por el color de sus extravagantes ropajes ¿alas?, y su apariencia, en una clara referencia al apareamiento. El diseño de vestuario recalca el concepto larvario del entorno. Los trajes de Eugenia pasan desde el rayado de una abeja hasta esos collares y cenefas florales imposibles que lucen en las fiestas. Las niñas utilizan extraños vestidos similares a caparazones, elitros o una especie de exoesqueleto que refuerza la construcción visual de esta microsociedad, donde los criados ni siquiera hablan (insectos obreros), o se vuelven cara a la pared cuando se cruzan con sus amos. A este mundo endogámico llega el naturalista William (un solvente Mark Rylance) para romper la estructura de la colmena enrarecida. La relación de William con la institutriz Matty ( Kristin Scott Thomas), que fue nominada al premio “Chlotrudis” por su interpretación, les lleva a comprender que son distintos al resto de habitantes de la casa, de piel lechosa y espíritu aún mas delicuescente. El original literario contiene Cuadernos de Campo y la transcripción de un cuento que escribe Matty sobre insectos y animales, que obviamente la versión fílmica ha de evitar, centrándose en largas charlas entre William y el patriarca del clan sobre temas teológicos o culturales. Todo muy “british”. El autor abusa de la simbología para los subrayados y solventa la difícil adaptación de un texto eminentemente literario, sembrado de detalles, excesivos elementos, pero mantiene la sutileza y carencia de morbo del texto de A S Byat.

A medida que avanza el metraje, el aparente paseo por esta metáfora victoriana, se ensombrece y va aproximándose a la oscuridad hasta el convulsivo epílogo. La impresión de encorsetado y empolvado drama de época, deja paso a un sinsabor donde los ángeles no son nada seráficos, y los insectos les superan en dignidad y humanidad. Donde el puritanismo oculta soterradamente la realidad de la colmena. Alegoría del bien y del mal en clave de abeja reina. Sir Harald Alabaster únicamente vive para clasificar su colección y le ofrece al recién llegado William, que le ayude con sus conocimientos de naturalista. Durante el primer encuentro con Eugenia, ella baila con sus hermanas como un trío de mariposas. William la bautiza como “Morpho Eugenia”, debido a su belleza. La compara con la mariposa neotropical de la Guayana Francesa. Esa belleza externa es refutada en el epílogo donde Eugenia Alabaster dice que “para que le ha servido ser tan hermosa”. El director recalca esta idea de belleza/transformación insertando un plano donde una polilla hembra surge del capullo y abre las alas para transformarse en el hermoso vestido de Eugenia. En la primera secuencia, el baile febril, casi orgiástico de los nativos del Amazonas, sus pinturas corporales, contempladas por turbado William, se funden con los colores de los vestidos en el salón de baile en una analogía atávica de ritual de apareamiento. O metáfora de la función de hormiga macho que William va a cumplir, sirviendo y fecundando a la reina.

Durante sus constantes embarazos, Eugenia comienza a seguir los rituales de su madre. Siempre tumbada, atendida por el servicio que la sobrealimenta y una actividad incesante alrededor de criados mudos, lacayos cuya existencia únicamente tiene sentido para su bienestar. El bucle se cierra con la infertilidad de la hermana (Saskia Wickham/ Rowena Alabaster). Tan solo puede existir una reina en este microcosmos.
No está exenta la obra de una ácida crítica al papel de la mujer en este entorno encorsetado victoriano. Matty, la institutriz es una mujer culta, refinada, científica, que incluso recita extractos del “Paraíso Perdido” de Milton, sometida al rígido sistema de clases de la época. Pero el mismo William se siente abochornado cuando le dice: Piensas mucho…para…
-Estabas a punto de añadir para “una mujer”…

 William comienza a sentirse oprimido, esclavizado en un mundo al que no pertenece y sobre el que no tiene ningún control. Eso lo acerca a Matty, que rechaza los roles impuestos por el entorno, las jerarquías sexuales y el clasismo. Ambos luchan por escapar de una  sociedad de insectos que impone sus normas y estructuras, luchan por un mundo donde la sociedad no imponga funciones a las personas y aplaste sus libertades. El texto de A S Byat es capaz de mezclar posmodernidad con corsés victorianos, contiene hermosos diálogos sobre ciencia o religión, con uso de la hipertextualidad y la reflexión moderna. La sombra de Jung aletea sobre este guión. El pensamiento analógico y la metáfora (mucho más densa y conceptual en la obra escrita, más perceptiva en la visual) forman parte del colectivo social de la Mansión Alabaster.

El reverendo Alabaster combate las implicaciones teológicas que conlleva el nacimiento del darwinismo y encarga seguir los principios de Linneo para la clasificación de sus especies. El patriarca trata de escribir una obra filosófica que le apague la angustia existencial. William clava una aguja (nada sutil metáfora) después de su boda, sobre una mariposa capturada. ¿O es acaso al contrario?  “Ángeles e Insectos” deviene analogía con el imaginario artrópodo, sin huir de una aproximación a la sociobiología o la crítica social de la colmena como superorganismo, orden establecido y metáfora de las propias células. ¿Está el comportamiento condicionado genéticamente? ¿Son estos códigos los que organizan las sociedades?  Una vez más el enfrentamiento entre el “relojero” que defiente Harald Alabaster, incluso citando a Pangloss, el maestro del “Candido” de Voltaire; que tiene la firme creencia de vivir en el mejor de los mundos posibles; frente al relojero ciego, indiferente, determinista, con la selección natural funcionando para el bien de cada ser. “Morpho Eugenia” bucea entre motivos mitológicos (mariposa esfinge, ave fénix) camuflado bajo la apariencia  de cuento de hadas donde la eugenesia conduce los aconteceres de ese “huis clos”, ese mundo sellado que conforman los límites de las posesiones de los Alabaster.


 Como en la mayor parte de la cinematografía británica, el diseño de producción es excelente, las interpretaciones correctas (¡Ese delicadisimo ingles en v.o.!) a pesar de la aridez del argumento y las propuestas “destroyer” que dinamitan cualquier parecido con la estética de otros autores visualmente “british”. Destacar las sobrias y contenidas (la pasión en el interior) interpretaciones de Jack Rylance y Kristin Scott Thomas, y el controvertido personaje de Eugenia, tan bien perfilado por Patsy Kensit. Una obra no apta para todos los estómagos.