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jueves, 12 de marzo de 2015

Surcos. 1951. Jose Antonio Nieves Conde

                                       
 A través de los surcos labrados de castellanos campos, cantados por los noventaiochistas poetas, se nos muestra el otro surco, el ferrocarril que abre a los protagonistas un supuesto mundo de progreso.

Tratándose de una de aquellas películas que, tangencialmente, se acercaban al pujante neorrealismo; de forma epidérmica más que como proposición cultural; resulta notorio el juego de metalingüística que propone en uno de sus diálogos. 
Chamberlain, el estraperlista, lleva al cine a su mantenida.
- ¿Por qué no me llevas al cine? Echan  una psicológica.
- Eso ya está pasado. Ahora lo que se lleva son las películas neorrealistas.
- ¿Y qué es eso?
- Problemas sociales, gente de barrio…
A la mantenida no le convence que se anden mostrando las miserias, siendo tan bonita la vida de los millonarios, y se lo hace saber.
De todo esto hay en “Surcos”. Patios de vecinos, invadidos de chiquillería jugando a las tabas, al escondite, que adquieren densidad dramática, mocosos que derriban a los vecinos cuando pasan a su lado. Olor de pucheros, personajes anónimos y cotidianos, miserabilísimo, supervivencia. La corrala es el centro de vida donde los personajes se hacinan y sueñan con un futuro mejor. Recién llegados de la vida campesina, los protagonistas (evadidos de un cuadro de Zuloaga) creen que van a resolver todos sus problemas en la capital. Impagable las secuencias iniciales, en el metro y las calles, portando las gallinas en una canasta, increpados egoístamente por los viandantes, que se burlan de su procedencia y los tratan como “paletos”, sin plantearse la renuncia a sus raíces a que se ven sometidos. 
Mixtura de thriller de posguerra y vivencias sociales con supuesta denuncia al Régimen imperante. Aquí subyace lo más curioso de una película que parte de postulados falangistas (todos los implicados pertenecían al sector más doctrinario de Falange auténtica) incluidos los guionistas: Torrente Ballester, Natividad Zaro, etc. Ariete contra un Estado que; según su doctrinario; traicionaba el espíritu social de su movimiento, el film reunía todos los méritos para ser masacrado por la censura. Aunque las referencias lingüísticas beben de diversas fuentes desde el “noir” americano a la obra magna de Cela: La Colmena, hervidero de personajes cotidianos, costumbrismo y reflejo crítico de un estado social de supervivencia, con influencia notable del documentalismo o del hispánico sainete. A pesar de obtener la calificación de “interés nacional”, merced al responsable de la Dirección General de Cinematografía, José Mª García Escudero, la película  no pudo escapar por completo al rececho de los “torquemadas” y sus tijeras. García Escudero, perdió su cargo y los censores eclesiásticos, arruinaron el epílogo del guión; como veremos más adelante, arrebatando una oportunidad de oro, de reivindicar una apertura intelectual y social, respecto a la emancipación de la mujer. Incluso dentro de estos parámetros la osadía de un guión como éste era notable, teniendo en cuenta el cine que la acechaba. Producciones folklóricas y populacheras de rancio abolengo hispano, exaltaciones patrióticas de hechos históricos falseados, teñidos de épica, o directamente inventados. Bandoleros reconvertidos en luchadores por la Independencia, celuloides de un imperialismo rancio y con telarañas, o argumentos seudoreligiosos (manipulados ad maiorem gloriam del nacionalcatolicismo) cuyo parecido con la realidad era ilusorio. Con este bagaje, a los funcionarios de la tijera; adalides del despropósito; obsesionados por la largura de faldas y escasez de telas en los escotes, garantes de las buenas maneras, se les colaba una bomba de relojería que desmontaba el tinglado de un mundo feliz, que trataba de publicitar la autarquía franquista. Estraperlistas, delincuentes de poca monta; obligados por las circunstancias; amancebamiento, explotación laboral, escasez de vivienda, la mujer diseñando su propio destino, etc. Nada que ver con la postal imperialista, de amplios horizontes e “impasible el ademán”, que postulaban los burócratas de la ranciedad moral. Aunque los tiempos estaban cambiando. La brisa de apertura llegaba incluso a los estamentos más  arraigados en la ideología imperante. De hecho la intervención de fray Mauricio de Perucha, salvó de la censura la película, y en algunas diócesis (Barcelona, Salamanca, Oviedo) la acogida a un guión clasificada por la Iglesia Oficial con un 4 “gravemente peligrosa para todos”, fue acogida con más benevolencia. Denuncia social negrísima y desoladora, bebe sin duda de fuentes como Rossellini o Fellini,  Otras cinematografías se han ocupado del tema de la emigración con  la misma crudeza. Baste citar la fordiana: Las Uvas de la Ira (1940) áspero dramón que permitía el lucimiento de Henry Fonda, la excelente “Rocco y sus Hermanos”, formidable alegato viscontiano y la operística “América, América”, obra maestra  del confidente del macartismo Elia Kazan. “Surcos” es un reflejo del panorama social en que malvivían los españoles de a pie, de sus cuitas y esperanzas no perdidas. Es numeroso el grupo de películas que acompañan a Surcos en su esforzada presentación de las grietas de la sociedad oculta por los poderes políticos, desde la germinal “La Aldea Perdida” (1930), donde Florián Rey narraba la emigración hacia la capital para mejorar sus condiciones de vida. Fueron  notables las aportaciones de “Barrio” (1947) de Ladislao Vadja, “Cielo Negro” (1951) de Manuel Mur Oti, y el hachazo ideológico; camuflado de comedia inane; de un mito como ¡Bienvenido Mister Marsall! (1952) donde Berlanga; irónico y metafórico; le sacaba los colores a la grisura imperante. La vida en los barrios pobres y obreros en aquellas terribles décadas, habían tenido antecedentes en dos obras testimoniales como “Aurora de Esperanza (1936) y “Barrios Bajos” de Pedro Puche, propuestas anarquistas rodadas durante la Guerra Civil, como alterativas al cine burgués. 


Para buscar verosimilitud, Nieves Conde no eligió actores demasiado populares, utilizó sonido directo y  vestuario adquirido “in situ”, amén de informarse, a píe de barra, en barrios populares como Lavapíes o Legazpi, utilizando como único decorado la corrala, lo que le permitió creativas angulaciones de cámara. El cartel promocional de la película (obra del mítico Jano) muestra una realidad amenazante a la familia rural (catetos) que camina entre surcos hacia un horizonte incierto, donde la unidad familiar se fragmentará y los valores morales se diluirán frente a la  implacable necesidad de supervivencia. Incluso los roles domésticos se verán subvertidos, ante la carestía vital. Pero que los árboles nos permitan ver el bosque. La visión falangista de la cinematografía estaba más cercana a la percepción “volk” (pueblo) del nazismo alemán, que a la reivindicación real de una cinematografía rompedora y vanguardista. Esa España “casi toda campo” que postulaba José Antonio Primo de Rivera, mientras el hombre de ciudad “está siempre escondido detrás de su cargo, detrás de su traje”, ese campo que precisaba de “simiente nueva, simiente histórica”. Ya a finales de los  cuarenta y principios de los cincuenta, los intelectuales, adscritos al  falangismo, como Dionisio Ridruejo, Luis Rosales o Torrente Ballester, manifiestan su descontento con la  evolución del Régimen y la pobreza de resultados del fascismo. Discurso falangista desencantado. Película de tesis del Movimiento, con  la denostación del núcleo urbano y exaltación de la vida en el  campo.
Huída del folklorismo rancio, sí, pero a cambio de incardinarlo todo en los parámetros ideológicos del yugo y las flechas. De buscar las esencias nacionales con el enfrentamiento entre la pureza racial del campesinado y ese nido de liberalismo, pernicioso marxismo y burguesía corrupta, que representaban las grandes urbes. Los campesinos protagonistas aparecen como víctimas, engatusados por su hijo, que vive en la ciudad; ejemplo de sociedad “decadente” frente al noble campesinado, de rancio abolengo, costumbres religiosas y austeridad. No se reflexiona sobre el problema real de una infraestructura deficiente en la sociedad rural (y aquí se aproximan peligrosamente a los postulados del Régimen) y destila una interpretación ideológica de la emigración. Enfrentada conceptualmente a otra película del mismo año “Alba de América”, de Juan de Orduña, paradigma de la cinematografía imperialista rancia y manipulada, que abanderaba CIFESA. Alba de América, se enfrentó al rechazo de su calificación como de “interés nacional”, protesta encabezada por Vicente Casanova y los sectores más conservadores de esta industria. Surcos es la película fundacional e icónica del realismo español. Por ello ha recibido alabanzas y críticas, algunas de una inexactitud dependiente de la ideología del firmante. Teorías que la  consideran una película disidente, por su mostración de una realidad de paredes desconchadas, desarraigo, delincuencia no voluntaria, etc, hasta el vituperio, presentándola como crítica manipuladora de la “monstruosidad” burguesa, donde el hombre vuelve a su Parnaso campesino a recoger felizmente sus cosechas. 

Un campesinado sano, atávico, que defiende la Cruzada y el modus vivendi hispano. Nada de esto es exacto y la conclusión fílmica (tanto la censurada, como la permitida) son de una negritud asoladora. La posibilidad de rodar “Surcos” le llega a Nieves Conde cuanto perpetraba el rodaje de “Balarrasa”, prototipo del cine religioso de la época. Al cineasta le pareció una historia arnichesca, aunque con la intervención de la pluma de Torrente Ballester, la alejaron del sainete y el entremés de Carlos Arniches, para desembocar en los aspectos sociales, humanos y dramáticos que deseaba para la película. Saltar de un argumento sobre un legionario tuercebotas, amigo de la pendencia, mujeriego que encuentra la redención como misionero en Alaska y contiene todos los estilemas de la época, arropado por una “troupe” excepcional de secundarios (Luis Prendes, Eduardo Fajardo, Dina Sten) no  se presentaba como una tarea fácil. Balarrasa contiene los tópicos al uso, enfundada en un envoltorio de cine negro, guiada con sabiduría por Fernando Fernán Gomez y que esconde bajo sus soflamas, sensiblería y latiguillos moralizantes una visión oscura de la sociedad con hambrunas, estraperlo y olor a rancio. Llama la atención en Surcos (y en tantas otras obras de la época) la calidad dramática y profesionalidad de los actores de reparto. Eran intérpretes de raza. Dicción correcta, proyección controlada de la voz, actitud, naturalidad (no esa mal entendida naturalidad actual, de actores escapados de series juveniles que mascullan, o susurran desde el inframundo parrafadas sin ritmo ni emoción) y; sobre todo; profesionalidad. El elenco: Maruja Asquerino, Marisa de Leza, Felix Dafauce o Luis Peña, conforman una sociedad creíble, humana, respiran y se alimentan de interpretación. Nada que ver con los tiempos actuales. Surcos tuvo que enfrentarse ideológicamente a una cinematografía de ultramar, de espadones toledanos, mostachos impostados, falsos episodios nacionales a gloria del Imperio, conquistadores envueltos en un aura gloriosa. Frente a estos, nos muestra el hacinamiento infantil en los pasillos y escaleras de la corrala, la miseria humana y la supervivencia a toda costa. Cuando a Pili (Maria Asquerino) se le cae la cestita con la que vende tabaco de contrabando, los chiquillos y el resto de vecinos se abalanza para robar en lugar de ayudarla. 



Esta es una historia de perdedores, nada complaciente, extrañamente premiada en Certámenes Cinematográficos, frente a la calificación eclesiástica de “Película Gravemente Peligrosa”. La historia va narrando un fracaso personal detrás de otro, con momentos francamente humanos y sensibles. El padre (Manuel Pérez), aldeano desnortado; cuyo único habitat ha sido su terruño; es enviado a vender golosinas y tabaco. Su naturaleza bondadosa le hace cometer el error de dar gratuitamente una golosina a uno de los chiquillos (faltos de higiene y alimento) qua pululan por el parque. Instantes después se encuentra rodeado de multitud de infantes que gritan y piden productos gratis. La algarabía llama la atención de un guardia urbano que le detiene y le requisa la mercancía. De vuelta a casa, avergonzado y humillado, es reprendido por su mujer, sintiéndose como un pez fuera del agua. Escenas que nos retrotraen a la obra maestra del kammerspielfim “El Último”, de Murnau, donde el portero del hotel era degradado a servir en los lavabos. También es empleado en una fundición (de reminiscencias infernales) donde dice que a “recuperar un trabajo de hombre”, termina desmayado en una eisensteniana secuencia (ver La huelga), a causa del calor y el ritmo endiablado. El campesino es despedido. Un ladrón roba la mercancía del hijo en un parque, cuando este le persigue, el resto del público se abalanza sobre lo que queda como aves de rapiña. Una visión nada complaciente de una España en la que “empieza a amanecer”. Pero no nos engañemos, incluso los personajes que se nos antojan más cercanos, y cuya bonhomía nos conmueve, están marcados por las lacras de la sociedad en la que viven. Resulta impactante la facilidad para golpear a las mujeres y el hecho de que ésta lo acepten como algo habitual (madre incluida) o que nadie afee la conducta a los maltratadores, dentro del clima misógino imperante en el cine de la época. La censura masacró el que pudo ser uno de los finales más impactantes de aquella cinematografía: El estraperlista Chamberlain, arroja el cuerpo de su colaborador Pepe (Francisco Arana) desde un puente sobre un nuevo tren, que lleva a otra familia lugareña a la ciudad. Ellos regresan al pueblo abochornados, avergonzados. La hija escapa del tren, para volver por voluntad propia a una vida de depravación. 
Maria Asquerino

Los sacrosantos garantes de las buenas costumbres y los valores consolidados no podían permitir tamaño dislate femenil, o que se sospechara la migración masiva del campo a la pecaminosa urbe por razones vitales. Esta mutilación malogró una obra que hubiera resultado redonda. Pero la ceguera de los censores no alcanzó a comprender la crudeza moral del epílogo alternativo, donde los padres, tras enterrar al hijo; muerto por querer mejorar económicamente; regresan al pueblo con la única obsesión del “que dirán”. Estampa de una España negra, oscurantista, con olor a cerrado, vacía de ilusiones y asfixiada por el entorno social. Hay algo de Divina Comedia en este “descenso ad ínferos” de una familia media de posguerra. 


La hija se convierte en mantenida de “El Chamberlain”, el capo estraperlista, bajo la promesa de una carrera artística. Esta es una de las subtramas más impactantes del guión, ya que el aura de que algo pernicioso va a suceder, inexorablemente, se apodera de la atmósfera desde la presentación de la inocente hija Tonia (Marisa de Leza) y la posterior oferta para convertirla  en cupletista, dinamitada por el propio Chamberlain para atraparla en sus redes. Impactante radiografía de un segmento humano que exiliado de su territorio vital, sufrió el rechazo de aquella Ítaca a la que acudían llenos de sueños, para encontrar el repudio o el fracaso. A lo que contribuyó no poco la dictadura, dando instrucciones para rechazar a los campesinos que llegaban a las grandes capitales; mientras mantenía una actitud servil con el turista; o vigilando la salida de emigración en la frontera. Surcos es la abanderada de un cine moderno, frente a la ranciedad moralista o el folklorismo propagandista vigentes en la grisura de una sociedad que sobreviene a duras penas. Adelantada a su tiempo, valiente y humana, con interpretaciones notables, abrió paso a cineastas posteriores como Berlanga o Bardem. Lienzo nada complaciente de los años del racionamiento, queda la duda sobre que tipo de película se habría conseguido realizar, disfrutando de la libertad que tenían los neorrealistas italianos para narrar sus propias miserias. 


Aunque bastantes logros le coló a la censura este argumento en el que, repito, hasta los personajes más positivos no escapan al animal que trata de sobrevivir o a los condicionamientos sociales del entorno. Uno de los hijos se amanceba con Pili (Maria Asquerino) y se van a vivir a un “doblao”, sin que nadie lo comente. Sin embargo el padre abofetea a la hija que ha decidido prostituirse para “El Chamberlain” y ser su mantenida (con la connivencia tácita de la madre). Doble moral, para un mundo amoral, inculto, precario, sin escrúpulos, pero donde había que mantener las apariencias. Obra cumbre de Nieves Conde, quien cuenta en su haber con otras notables como “Peces Rojos”, magnífico ejemplo de cine negro patrio, con pulso y ritmo, o la valiosa “El Inquilino” con un excelente Fernán Gómez. Sólo nos queda imaginar ese final cíclico que nos robaron los garantes de las buenas costumbres. 



Una mujer que elige libremente su destino; que no parecía gustarles a los guardianes de la moral. Y que sólo nos dejó para la imaginación uno de los epílogos más valientes de la época. Queda la satisfacción de que, ante las fauces de los cancerberos, se les coló este film avanzado, ninguneando el encargo del almirante Carrero Blanco para propaganda del corrupto Régimen: Alba de América. Historia de cartón piedra, lánguida y bostezable a partes iguales. El panfleto carpetovetónico, no podía competir con el cine que nacía con Surcos, y que venía para quedarse. La pequeñas vendettas que se efectuaron sobre los implicados en la película, no sirvieron para engañar a un público que ya comenzaba a tener madurez y criterio. La patochada histórica fue ninguneada en su exhibición comercial. El realismo social se abría camino, pese a las generosas prebendas del Estado con sus cineastas pesebreros y demás acólitos. La jungla hostil, soterrada, que en realidad era aquella sociedad, se mostraba en toda su crudeza, camuflada bajo la excusa del “interés social”. Los perpetradores de este tipo de dislates de exaltación hispana deberían haber emigrado; al igual que lo hicieron los protagonistas de Surcos; hacia algún paraíso perdido. Para nuestra vergüenza, se quedaron algunos años más. Y para nuestra desgracia.

Curiosidades cinéfilas.
Gonzalo Torrente Ballester, aseguró que “poca gente sabe que yo soy el  autor único del guión de Surcos, aunque se figure lo contrario en los títulos de crédito.

Dentro de la metalingüística integrada en  el texto, se nos presente una realidad social, común a todas las épocas, de boca de la mantenida de Chamberlain.”No sé qué gusto le encuentran a sacar la miseria. Con lo  bonita  que es la vida de los millonarios”. El propio Torrente Ballester, comenta en uno de sus escritos que a la gente no le interesaba ver “pobrezas y fracasos” y que “prefieren la película americana, de suntuosos interiores, automóviles despampananantes y vestimentas exquisitas”. No hemos cambiado demasiado.


Durante la huída de Pepe que se esconde tras un muro. En la oscuridad, pueden visionarse muy borrosamente los actores de una película americana que se proyectaba, Joan Bennett, Spencer Tracy. Elisabeht Taylor. Cualquier cinéfilo reconocerá El Padre de la Novia


Uno de los alborotadores que revientan la actuación de Tonia, pagados por Chamberlain, para conducirla a la prostitución, es Jose Guardiola, el cantante.


El teatro donde debuta (y fracasa Tonia) no  es otro que La Latina.

viernes, 6 de marzo de 2015

THE CALLING.EL ENVIADO

                                        

Mediocre y desaprovechado producto con instantes prometedores, merced a las interpretaciones de Sarandon y Shuderland que propone mucho más de lo que consigue. La peripecia de una policía en un remoto pueblo montañoso, perdido entre la nieve, con la sombra de Fargo planeando peligrosamente sobre ella, no termina de convencer. Thriller de matices religiosos que no llega a inquietar en su vertiente teológica, ni en la peripecia policial, a pesar de contar con unas buenas premisas en el argumento. Variación metafísica del serial-killer, a quien conocemos desde el principio, navega dando tumbos y desaprovechando las posibilidades de un argumento que habría ganado de decidirse por la oscuridad y alejarse del lugar común. Desconozco la novela germinal de este film, escrita por Inger Ash Wolfe, por lo cual las comparaciones sobre el desarrollo de la trama, como y cuanto ha eliminado o aportado el director no son posibles. 
Original e interesante el origen de los crímenes de un sicokiller, que no lo es en el sentido estricto del término. Desaprovechada premisa argumental, que hubiera dado mas de sí en otras manos. Sarandon, como de costumbre, esta enorme, interpretando a una detective, quemada, con mala leche visceral, alcohólica, pero que arranca momentos de humor debido a su especial carácter, sobre todo en sus tête a tête con Ellen Burstyn, en el papel de su madre. Sutherland es; simplemente; él mismo, regalando una interpretación apreciable en los escasos momentos en que interviene. Película servida para el mercado doméstico, no va más allá de un entretenimiento de sobremesa acompañado de palomitas al uso. De como también los grandes cometen errores en la selección de papeles.

El Pueblo de los Malditos. Inteligente Serie B con pedigrí.


                 


Village of the Damned se ha convertido con los años en un clásico de culto, adquiriendo ese bouquet de los buenos caldos, reposados y revalorizado entre los aficionados a la scifi, con el transcurso de los años. El Pueblo de los Malditos es la obra cumbre del cineasta Wolf Rilla, un berlinés que trabajo principalmente en lengua inglesa. Su padre abandonó la alemania nazi, metáfora a la cual no es ajena la película, y se mudaron a Londres, donde Wolf desarrollaría su carrera en la BBC, el cine y como autor de numerosos libros sobre el séptimo arte. El resto de sus películas como Licenciatura de Corazones (éxito en taquilla) o El Cairo (versión anémica de La Jungla del Asfalto) no son accesibles, salvo en ediciones británicas, y son escasamente conocidas. La premisa argumental es una de las mas atrayentes de la ciencia ficción de aquellos años tan fértiles para el género. Un extraño suceso mantiene en un extraño letargo, durante un tiempo, a todos los habitantes de una apacible villa inglesa. Al cabo del tiempo todas las mujeres se encuentran encintas, con el consiguiente desamparo para todos los habitantes. 



Adolescentes virginales, esposas cuyos maridos llevaban meses en alta mar o (como en el caso del protagonista) hombres de edad considerable. Tras el consiguiente escándalo de las mentes bien pensantes, los maridos ahogan su vergüenza en la barra del bar. Los niños, de nacimiento asexual, crecen a una velocidad increíble, son albinos, poseen unos extraños ojos y una inteligencia fuera de lo común. Los habitantes irán descubriendo que las mentes de los niños zonglotinos piensan como una colmena, que desconocen los sentimientos y su único instinto es el de supervivencia a toda costa. Basada en la novela de John Wyndham “The Midwich Cucooks”, que puede vanagloriarse de ser autor de otra obra de culto transportada al cine: El Día de los Trífidos (1963), vegetal invasión llegada desde las estrellas. Este film demuestra que con escaso presupuesto y enorme talento se puede construir una ficción atrayente, equilibrada, de ritmo pausado, sin estridencias, con austeridad de efectos, pero inquietante y efectiva. 






Estimulante propuesta que deviene soterrada crítica a los totalitarismos y la xenofobia. Los niños tan sólo responden cuando se ven realmente amenazados. En una escena en que son insultados por otros chicos del pueblo, ni siquiera se molestan en responderles, ya que los consideran una especie inferior. Comparte con otra película esa inquietante infiltración en lo cotidiano de la extrañeza y la ajeneidad: La Invasión de los Ladrones de Cuerpos, de Don Siegel. Aunque en aquella la parábola llevaba un mensaje sobre el marcarthismo y su peligrosa “caza de brujas” que tan buenos profesionales se llevo por delante. Cuando lo habitantes del pueblo descubren que la intrusión genética, ha sucedido en el mismo día en otros lugares del planeta, perciben la realidad de este Apocalipsis que habita en sus propios hijos. El mayor acierto del guión (o la novela genésica) y lo que le da un valor superior a otras propuestas fantásticas de la época, es la vaguedad de la propuesta y el dejar al espectador in albis sobre el origen misterioso de los “enfants terribles”. Se insinua que su procedencia puede ser extraterrestre, pero nunca queda claro. Insinuar antes que mostrar como filosofaba el gran Jacques Tourner, el maestro de la sugerencia en el cine de terror. 

El andamiaje dramático se apoya sobre dos pilares del celuloide más british: el eficiente y sobrio George Sanders y la sensual y elegante Barbara Shelley. Sanders; característico capaz de rellenar cualquier hueco con su presencia impasible y estilo gentleman; fue un pura raza de la escena inglesa, hasta su suicidio en Castelldefels en 1972. Actor de maneras elegantes y refinamiento británico, supo imprimir entidad a personajes inolvidables en producciones como la mítica Rebeca, la inolvidable El Fantasma y la Señora Muir, o El Retrato de Dorian Gray, a las que regaló su acento pausado y un aire snob, marca de la casa. Aunque el cinéfilo lo recordará por su papel del frío crítico Addison DeWitt en la obra; a mayor gloria de Bette Davis;” Eva al Desnudo”, donde su acento de clase alta es un deleite para las V.O. 

La londinense Barbara Shelley forma parte de aquel ramillete de bellezas que se llamó las Hammers Girls, y protagonizaron una de las épocas más fructíferas del fantástico, con leves (y menos leves) insinuaciones eróticas. Vampiras en negligés, mujeres prehistóricas, con escasas pieles cubriendo sus carnes, guerreras salvajes, desfilaron por los decorados de la productora más fértil de la pérfida Albión. Su estatura la llevó a trabajar como modelo, y desde ahí saltó a la palestra cinematográfica para imprimir su sello de elegancia (a la par que turbiedad) en producciones como la aquí reseñada, o la obra de culto “¿Qué sucedió entonces”, perteneciente a la saga Quatermass, una de las mejores aportaciones al imaginativo género. También participó en otros films temáticos de Hammer, como La Sangre del Vampiro o Drácula. Príncipe de las Tinieblas a los que imprimió su natural elegancia y su estilo, siendo una de las figuras más respetadas en las revisitaciones nostálgicas de los “connaiseurs” del género. Huyendo claramente de la space opera, tan al uso en la época o de los depredadores con tentáculos de scifi clásica, la trama introduce la inquietud en la cotidianeidad. Lo malsano se encuentra en la casa de al lado y en la tuya propia. Están aquí, pero no sabes que son. Esta era la parte más difícil del pulso narrativo, mantener la tensión frente a un niño que hace la maleta con normalidad para irse a vivir a la escuela con sus compañeros-colmena, y al tiempo sembrar de inquietud y tensión el instante. Wolf Rilla sale airoso con soltura, mostrando  sin estridencias como la anormalidad se apodera de lo cotidiano para los habitantes de la villa, y la aceptación de ésta, silente, implacable. Sin fisuras. Esta invasión; presuntamente alienígena; en un pueblecito de la campiña inglesa. es quizás la más atípica del santoral del cine fantástico. Un tractor pasa apaciblemente por la calzada, un grupo de ovejas atraviesa los lindes bucólicos de la finca, un pastor les sigue tranquilo, sereno, puede respirarse la paz. Y al fondo, un grupo de niños, de cabellos imposibles, se acercan, uniformados, con movimientos carentes de emoción. Es la irrupción del horror en lo cotidiano. Una de las armas más eficaces para sembrar inquietud, ya que es espectador se identifica antes con esta emoción, que con una aparatosa invasión de platillos volantes. La banda sonora es eficiente, funcional, transmite la intensidad de las situaciones sin chirriar, sin necesidad de gran aparato formal. 


Desde los elegantes travellings del inicio, este film se sigue con atención, el guión avanza como un mecanismo de relojería, sin flecos baldíos que dificulten y aneguen la dramaturgia. Sin innecesarios adornos o golpes de efecto. Todo es muy británico, elegante, conciso, incluso flemático. Presentar en este contexto una especie nueva, que trata de sobrevivir y se defiende ante las agresiones sin sentimientos, careciendo de los conceptos humanos de venganza, piedad o empatía. Sin dejar de ser niños (esto es lo inquietante) defienden su conservación sin emociones. No tratan de hacer daño, pero destruyen si es preciso Son implacables, pero no se regodean en sus acciones y pasan a otra cosa una vez solucionado aquello que les inquieta. Los intentos de Gordon Zellaby (George Sanders) por hacerles comprender que pueden convivir sin dañarse, golpean en saco roto cuando los infantes se enteran de que los gobiernos han destruido las otras colonias de niños. Para entonces ya han alcanzado todo su potencial. Pueden leer la mente humana, por lo cual cuando solicitan a Gordon que les busque familias de acogida en otros lugares, éste sabe que será imposible engañarlos, pero no puede dejar que se vayan. Destacar el elenco de actores infantiles encabezado por Martin Stephens, de mirada fría e inquietante, que destacó en otro turbador film, pleno de desasosiego: The Innocents (1961), obra maestra de Jack Clayton basada en “Otra Vuelta de Tuerca” de Henry James. Añaden sabor costumbrista y solvencia dos secundarios de lujo: Michael Gwynn, como hermano de Antea (Barbara Shelley) y el eficiente Laurence Naismith como el doctor que hace seguimiento a los engendros desde antes de su nacimiento. 
El minimalismo narrativo no oculta la gravedad de la propuesta. ¿Son perversos o dañinos estos “malditos”, ¿Son tan sólo son un grupo de supervivientes, que se sienten amenazados por un entorno hostil? Tan solo hay que ver la moneda desde la otra cara y sentir el miedo a la destrucción, que con razón, pueden sentir ellos. De esta cinta se realizó una presunta secuela “Los Hijos de los Malditos” y un remake; claramente inferior; a pesar de estar firmado por John Carpenter (1995), que fue la ultima película protagonizada por Christopher Reeve, antes de su accidente. La versión de Carpenter, con sus típicos travellings, se desvía hacía la teoría conspiratoria y los experimentos gubernamentales, huyendo del inquietante origen desconocido de los infantes, que narró su antecesora. Con vestimenta de Tvmovie, y una niña protagonista que no alcanza el nivel de su precedente fílmico, no se encuentra entre las obras más acertadas de su autor, semejando sospechosamente un producto alimenticio. La fotografia, espléndida  de Geoffrey Faithfull, consigue dibujar una paleta de irrealidad dentro de lo  cotidiano. El final operístico, impactante, es la única solución para los humanos, pero deja un cierto aroma de convivencia fracasada a causa de los intolerantes y los que huyen de lo que es “distinto”. La cinta se ha convertido en un pequeño clásico de culto para los amantes de las teorías conspiratorias, que deducen de las imágenes todo tipo de mensajes sobre la guerra fría, diferencias generacionales, etc. Teorías aparte, “The Midwich Cucos” es una fábula de 75 minutos de concisión. Una pesadilla narrada con solvencia y talento que la ha convertido en indispensable (y revisitable) para los degustadores de delicatessem (y cuclillos) a la plancha.

jueves, 5 de marzo de 2015

The Black List. Hiperbólico laberinto de desmesuras.





Gran apuesta de la NBC, The Black List consiguió auparse a los primeros puestos con una sugestiva proposición, que corría un peligro equivalente al de los equilibristas: jugar demasiado con la suerte. The Black List, era claramente serie de una sola temporada. Hubiera terminado redonda, autoconclusiva y en su punto, como las buenas recetas de cocina. Partiendo de una original premisa: un delincuente de alto standing se entrega al FBI para solicitar inmunidad. La carta de cambio será la información facilitada sobre  peligrosos criminales del inframundo: terroristas, guerra biológica, hackers invisibles, de los cuales no tiene conocimiento la ley. El peso recae sobre un cautivador James Spader, cuya mirada mórbida es el motor de la trama y que compone un delincuente “black collar” cínico, carismático, de una chulería sin límites. Con ramalazos del personaje que interpretara en Boston Legal (Alan Shore) este Raymond Redington, es lo mejor de la función. Un Aníbal Lecter del crimen organizado que resulta atractivo para el público, a pesar de tener zonas oscuras. Este es otro de los aciertos del guión. Esa trama de muñecas rusas, de capas que se van abriendo para dar paso a nuevos enigmas es lo que mantiene la tensión y el interés. 
El elenco no está a la altura de Spader, que hace girar el mundo en  torno a su personalidad arrolladora. Megan Boone cumple con profesionalidad, sin dejarse arrastrar por el vendaval Spader sirviendo de contrapunto a los excesos; casi megalómanos; de un Spader que, más que convicto, semeja el amo de marionetas. Megan Boone sigue la saga de detectives curtidos a golpe de decepción (Sydney en “Alias” o Olivia Dunham en “Fringe”) frente al sarcasmo autosuficiente de Redington, que parece de vuelta de todo. La Matrioskas que nos ofrecen los capítulos precisan de la complicidad del espectador adicto a estos menesteres, ya que desmesura y la inverosimilitud planean peligrosamente por unos esquemas, ya vistos y explotados en series como Mentes Criminales o CSI, donde inteligentísimos y rebuscados sicópatas traen en jaque a los investigadores, a pesar de los agujeros del guión. ¿Quiere esto decir que la serie no entretiene? En absoluto. Los seguidores de este tipo género, disfrutaran cada capítulo sin percatarse de los flecos, desbarres y desmesuras a que somete la adrealínica trama. 
Encontramos varias reminiscencias (por así definirlas) de El Silencio de los Corderos, Homeland, Persons of Interest y refritos varios. Poca chicha para el interprete de Sexo, Mentiras y Cintas de Video (redondo estudio sobre la neurosis y la sexualidad que abanderó el cine independiente de los 90, Crash (morbosa incursión de Cronnenberg en los laberintos de la mente) o Secretariy (anticipación de calidad, de saldillos como 50 Sombras de Grey). Menesterosa empresa para el interprete de Boston Legal. El primer actor en ganar idéntico premio dos veces, interpretando al mismo personaje en distintas series. Spader es un actor de culto, pleno de turbiedad. Aunque hayan desaparecido sus rizos, se merece guiones más inteligentes. Ideal para seguir el disparatado argumento en tardes palomiteras, o para olvidarse de cómo está el patio. Producto de evasión; sin buscarle tres pies al gato. Aceptable (y olvidable). A partes iguales.

miércoles, 4 de marzo de 2015

Exposición: Tebeos de Posguerra

                                           

Es difícil mensurar cuanto tiene que agradecer el historiador o el cronista al coleccionista febril, que dedica gran parte de sus ocios a reunir catálogos; más o menos especializados; de los más diversos menesteres y querencias. Encontrarse como fuente de información con un detallado inventario de objetos, recuerdos, y cachivaches varios, a los que de otra forma hubiera sido imposible acceder, facilita la labor del investigador. El acceso a un patrimonio histórico reunido, cuidado y clasificado, es apreciado por los que tienen ocasión de estudiarlo a nivel  privado, o como en el caso de estas iniciativas culturales, sirven para promover su acercamiento al público que de otra forma no tendría posibilidades de disfrutarlo. Tebeos de Posguerra, es un paseo por nuestro pasado; el que recordamos o el que queremos olvidar; pero no por ello menos certero y evocador. 
Dividida en cuatro secciones “históricas”, este recorrido por aquellos tebeos apaisados, preñados de aventuras inverosímiles, nos traslada a una época en que los chicos más afortunados, corrían con ilusión a comprar el episodio semanal que les transportaría a lugares exóticos, en aventuras inimaginables. Eran otros tiempos (que duda cabe) y la utopía que transmitían las aventuras imposibles de aquellos héroes invencibles, ayudaba a superar la grisura cotidiana y la plomiza neblina que envolvía al país. Armados de su último ejemplar del Jabato (luchador ibero contra las huestes de Roma) o de El Capitán Trueno (castellano aguerrido y reivindicador) recorrían paisajes exóticos, desiertos inalcanzables, civilizaciones perdidas. Nada escapaba a la imaginación de los guionistas. Rodeados de mayores peligros que sus creaciones, sorteaban la censura y el “efecto Mogambo” que alargaba la falda reticente o rellenaba escotes lujuriosos. Llamado así por la película del mismo nombre, donde nuestros inteligentes Torquemadas, habían convertido una amante (Grace Kelly) en hermana. 



Los inquisidores patrios influenciaron durante años en el mismo concepto del héroe carpetovetónico, creado a imagen y semejanza del mito hispano nacionalcatólico. El monje-soldado, nacido a la sombra directa de El Guerrero del Antifaz; descabezador de morisma; desfacedor de entuertos varios y eterno aspirante al virginal amor de Doña Ana María. La fórmula del trío aventurero fue explotada en diversos tebeos. En El Capitán Trueno, encontramos a Goliat, desempeñando el papel de fuerza de la naturaleza y Crispín que sustituye con astucia su juventud. En los tebeos de El Jabato, encontramos repetido el mimético esquema: Heróe/Forzudo/Personaje cómico, correspondiendo a Taurus y al poeta Fideo de Mileto, estos roles estandardizados, que se repetirían en El Cosaco Verde o El Corsario de Hierro. En todos ellos, una joven vestal (preferentemente soltera y entera) aguardaba pacientemente y sin consumación, el puro amor del héroe. A su favor hay que reseñar que no se trataba de mujeres-florero. Eran beligerantes y estaban a la altura del personaje masculino en cuanto a coraje y entereza. A los funcionarios de la tijera y la goma, no les desagradaba este modelo épico de hembra hispana racial, defensora de los valores patrios como una Agustina de Aragón viñeteada, pese a que las heróinas eran foráneas. Sigrid (amada del Capitán, era vikinga) y Claudia (El Jabato) era una patricia romana. Los muchachos menos favorecidos practicaban el trueque o el alquiler. Sentados; bajo la vigilancia implacable del kiosquero; accedían a mundos desconocidos, desarrollaban su imaginación y un escapismo inconsciente de su entorno. 

En los primeros años del férreo Régimen prevalecen las historietas y tebeos de corte patriótico o directamente sectario (Flechas y Pelayos) dónde la diversión iba paralela al adoctrinamiento o la exaltación de la raigambre y el acervo hispano. Los guionistas preferían lanzar a sus héroes al espacio exterior o a civilizaciones desconocidas, donde el enfrentamiento con la censura era mas leve. Pero no por ello escapaban a los tópicos y la servidumbre política. De este modo los enemigos, incluso de otras civilizaciones, eran representados con rasgos del “peligro amarillo” o con uniformes y escenarios de influencia sovietica. En Freddy Barton el Audaz, aparece una civilización extraterrestre; taimada y aviesa; recién salida de Doctor Zhivago con sospechosos rasgos caucásicos. La Guerra de Corea, la Guerra Fría, agentes secretos invencibles, llenaban las tardes soleadas y las mañanas invernales de aquellas generaciones que vivían con intensidad las últimas hazañas del Capitan Misterio, o dejaban escapar unas sonrisas con joyas como el TBO, dónde las inquietudes de La Familia Ulises, o los inefables inventos del Profesor Frank, se mixturaban con reflejos de una España que comenzaba a salir de la miseria con personajes tomados de la cotidianeidad (Carpanta, Las Hermanas Gilda, Doña Urraca). Junto a estos convivían atípicas empresas como El Inspector Dan, uno de los mejores tebeos de la época; dónde el cine negro se mixturaba con homenajes a las películas de terror de la Universal, con un trazo magistral y claroscuros expresionistas. 





Esta exposición hermana el trazo grueso y el feísmo formal de un mito como El Cachorro, con la línea de físicos alargados y posturas inverosímiles de Gago (El Guerrero del Antifaz, El Pequeño Luchador) creador de una escuela imitada hasta la saciedad. En estas páginas se encuentra una parte importante de nuestra cultura, joyas de literatura gráfica, estan cotizadas como merecen en los mercados de coleccionismo o reeditadas en facsímil para facilitar el acceso a lo desaparecido. Completan la exposición figuras representando a los héroes de las viñetas de estas décadas. Unas viñetas que nos permiten comprender con nostalgia y aceptación, que nosotros; los de antes;ya no somos los mismos.