El último poemario del vate
puebleño ronda los territorios de la nostalgia, como casi todo el corpus su
obra. No en vano su cita de Rilke y esa “patria del hombre que es la infancia”,
siempre retornada (siempre añorada), es un certero dardo en mismo vórtice del
ser humano. Los poemas de Plácido Ramírez tienen sabor a médula, a sustancia de
hombre. Están habitados de añoranza (no de autocompasión), envueltos con las
dentelladas de la vida (no de cicatrices egotistas), del instante “habitado” (nunca
del recuerdo amnistiado). Por que si algo destila la palabra del poeta es
“universalidad”. Y lo hace en el sentido ecuménico del término. Porque su
palabra certera es válida para todas las épocas, para todos los países, para
todos los tiempos.
El silencio busca
palabras
en un abismo de luz.
La imagen arrebatada del autor es
la búsqueda primordial del hombre, desde que somos bípedos que anhelan
descubrir su origen. Y lo hace escarbando en la materia más esencial: el
devenir, la añoranza de los perdido/recobrado, el encuentro de sí mismo en el
otro, la pulsación inmisericorde del tiempo.
Todos los relojes se han parado,
también el tuyo y el mío.
Otros bardos hubieran escondido
su aflicción en el engranaje de la confusión dialéctica (el tema lo solicita),
el andamiaje de la afectación y el edificio de la algarabía. Estos temas
universales se prestan a ello, y a metafísicas citas que más que poesía,
semejan sesudas tesis doctorales en Filosofía. Plácido Ramírez Carrillo
convierte la (aparente) sencillez en su arma más certera. La brevedad del verso
en ariete. La exactitud del verbo en mensaje contundente.
…para decirnos una larga lista
de nombres olvidados,
y apellidos,
que se repiten una y otra vez
en el libro secreto de la historia.
Hay melancolía en los versos,
pero la herida siempre es aliviada con el bálsamo de la memoria, la
incertidumbre aplacada con la melodía de la esperanza. Toda la obra del poeta
es un cántico permanente a lo que ya no está y a lo que permanece porque un día
existió. No hay nada más hermoso que esas referencias constantes a lo amado. A
lo ya vivido como motor de lo venidero, a lo anhelado como arma de futuro. Los
versos de Plácido son azulados, lluviosos, plenos de amaneceres, jirones de
luz, geografías soñadas (y evocadas), instantes habitados, calles y plazas
huérfanas de luz, anhelantes de la presencia amada. La metáfora es certera,
lacónica, como un hacha afilada. No se precisa más cuando las pasiones
presentadas son universales, y la huella que deja es terriblemente humana.
Y
me duermo luego soñando con los versos dulces de tu boca…
Imposible decir más con menos.
Este minimalismo de tardes azules, retratos amarillentos y luces dormidas,
constituye el arma contundente del poeta para acometer los abismos comunes a
todos los hombres, los rincones inexplorados. Para asaltar esos laberintos de
la memoria, elaborados en un material tan sensible que el escritor lo refleja
tras la fiesta:
Por la tarde la fiesta termina
con una joven voz
que nos trae melodías
de un ayer que
se escapa entre los dedos.
Tiene Plácido Ramírez un denso ramillete
de versos en su mochila. Desde aquel “Vereda”, nacido en 1982, “Ensayo de la Metáfora” (2006),
“Añoranzas” (1991). Los títulos de sus obras ya avisan que vamos a transitar el
territorio de la infancia recuperada, de los primeros compases añorados, de lo
venidero que nos retorna lo ya existido. En estos menesteres el cantor de
Puebla de la Reina
es un árbol señero, un peregrino solitario que comparte sus paisajes, que sueña
una palabra que “se hace llovizna adolescente”.Son 38 senderos poéticos
henchidos de vida, plenos de esperaza (que no está reñida con la nostalgia),
oferentes de futuro (que tampoco lo está con el recuerdo), en un creador que
cada vez destila más la palabra. Que a cada libro exprime en su alambique de
alquimista (y algo titiritero, sin duda) la supremacía total de la palabra, la
cadencia del verbo, la síntesis del vocablo. Menos es más. Este podría ser el
lema heráldico que figurase en el escudo nobiliario de Plácido Ramírez. Un
acercamiento a la desnudez del hombre derramado, a la silueta en tránsito desde
la infancia (siempre evocada) hacia la persona plena, hecha de retales de
experiencias y pinceladas de instantes. Un poemario destilado en el alambique
del paso del tiempo, del transcurrir de las estaciones.
Seré contigo un poema largo
y navegaré por el mapa de tu cuerpo…
De este modo nos invita a navegar
con él, en ese mar inmisericorde (y adictivo) que es el territorio de la poesía.
Una travesía para la que todos no son aptos; exigente y vocacional; durante la
cual es fácil encontrar escollos y cantos de sirena. Quitarle a la palabra las
capas innecesarias, el oropel superfluo. Deshabitarla de escollos. Dejarla
desnuda en su origen, en su sentido primitivo. Devolver a la palabra a su
infancia original. Al paraíso perdido de su niñez. Eso es poesía. Y de esto,
Plácido Ramírez sabe un rato.
La
Lisboa de los preludios del XVIII, se encontraba retirada de
la vida cosmopolita y el bullicio mundano de otras capitales europeas. Joao V
se interesa por la cultura y envía a Roma algunos jóvenes músicos. Otros
compositores acudieron atraídos por el floreciente fanal de cultura luso, la
revitalización de la música profana dentro de la corte (vía Dona Maria Ana de
Habsburgo) y las grandes celebraciones. Se huye del “iberismo” a la búsqueda de
un lenguaje mas paneuropeo, con tránsito frecuente de compositores y
enriquecimiento mutuo, compartiendo nuestro legado común. Se huye también del
enfoque litúrgico para dar paso al dominio profano. Esta cancha “Joanina” se
romperá ¿cómo no? por mediación de la política (Guerra de la Independencia).
“El
Tajo Festivo. Música para la
Corte de Lisboa”, es el título elegido para esta aventura
fascinante de Ludovico Ensemble y la soprano Maria Hinojosa. El programa,
trufado de obras no editadas, no grabadas, o interpretadas por primera vez, para
satisfacción del aficionado. Recoge una selecta parte de la cultura
“lusibérica” que se gestaba en la
Corte de Lisboa en aquellos años. Todos los textos
interpretados son de una profunda melancolía. Situando como tema central el
amor no correspondido, el dolor o la nostalgia. El marco incomparable de la Parroquia de San Andrés;
sin duda el más adecuado; para la introspección y añoranza que transmite esta
música. Ludovico Ensemble trata de aplicar rigurosos criterios históricos para
la interpretación. De ahí la frecuente afinación del chelo durante el concierto,
sin duda con cuerda de tripa, tan delicada que se desafina con el medio
ambiente. El uso de la tiorba y el clavecín, contribuyeron a crear esa
atmósfera mágica y envolvente, propia del barroco.
El
Barón Emanuele d´Astorga, posee escasa biografía esclarecida. En 1723 se
encontraba en Lisboa. “Cantate da Cámera”, es su única pieza publicada. Fue el
último compositor en llevar a cabo las tradiciones de esta forma de música de
cámara que perfeccionaría Scarlatti. Sus cantatas, (interpretadas en la época
por Mariana Victoria de Borbón), son de estilo italiano puro: recitativos
previsibles, sucesivos y arias da capo. Aunque influido por Scarlatti, su
dominio de medios expresivos y su concepción de la música como transmisora e
interprete de la palabra, para buscar una íntima unión entre poesía y
partitura. De este compositor, la agrupación interpretó la cantata “Escucha,
dueño mío”, cantata nº VII .y la
Cantata nº V Filis que abrigas en tu pecho hermoso”
“La Ausencia Me Condena”
es una Cantata a Solo escrita por
André da Costa. Sobrevive su obra del resto (perdida en el terremoto de Lisboa)
en raros manuscritos como el “”Livro de Rusitados” (pLn 82) de las Colecçoes
Pombalinas, que perteneció originalmente al académico y escritor Antonio de
Alexandre. Son rarísimos ejemplares de obras de este género a cargo de
compositores portugueses, compuestas para un público lisboeta estaba ávido de
estas “Cantatas Humanas” para sus academias y saraos. Las cantatas de Astorga
fueron publicadas en 1726 por el mismo Jaime de la Tê y Sagáu.
Jose
Carlos de Seixas, clavecinista portugués. Parte en 1720 a Lisboa desde su cargo
de organista en la catedral de Coimbra. Al año siguiente se le unió Scarlatti,
obteniendo una influencia provechosa para ambos. Sus fraseados poseen de
carácter irregular y melódico, con un lenguaje armónico claro y notable
presencia del temperamento lusitano. Su obra es elegante y suave y posee
inspiración melódica. Pueden encontrarse sus obras en la Biblioteca de Ajuda,
Universidad de Coimbra y Biblioteca Nacional de Lisboa. Sus sonatas de carácter
religioso se interpretaban en las iglesias, pero además acompañaba en el clave
los cortesanos festejos. Su obra para teclado evoluciona de estructura
bipartita hacia la tripartita, anticipando de este modo la sonata clásica. El
clavecinista Fernando Miguel Jaloto, ejecutó con notable técnica y precisa
digitación “Dos Sonatas para clave de Seixas”
Destacar
la limpia ejecución en la guitarra barroca y la tiorba de Pablo Zapico,
solventado con precisión la escasa potencia sonora que poseen estos
instrumentos frente al conjunto.
Jaime
de la Tê y Sagau.
Compone las “Cantatas Humanas a Dúo”, que se publicaron en tres partes,
encuadernadas en piel, dedicadas al “Serenísimo Señor Don Antonio, Infante de
Portugal”. Sus cantatas se apartan poco del “Da Capo” habitual, atribuyendo a
la primera parte una preponderancia desequilibrada en demérito de la segunda.
El compositor busca una expresión dramática más amplia, apartándose del rigor
de las “arias de número” barrocas, quizás inspirado por las cantatas de
Scarlatti o Bononcini, no ateniéndose a formas fijas, constando de arias,
recitados, coplas y otras secciones en orden variable y sin presentar grave
final. Llega a Portugal en 1707. Su imprenta de música fue la más importante de
la nación. Sus cantatas están ligadas a la estética del “estilo galant”
(equivalente del rococó y originado en las galanteries de los clavecinistas
franceses), sin embargo poseen una sorprendente libertad y estructura propias
enriquecidas por los modelos, italiano e hispánico. Su cantata “Dolorosa
Aprensión” representó la creación de este autor catalán en el concierto.
Giovanni
Bononcini fue un notable violonchelista del barroco tardío. Miembro de una
amplia familia de músicos. Tras abandonar Inglaterra por acusación de plagio,
hizo giras por Paris y Lisboa muriendo en la pobreza. Sobre todo se interesó
por la ópera. Representante del estilo napolitano, es junto a Scarlatti, el mayor
representante del mismo. El termino violonchelo acababa de entrar en uso durante
la década de 1660 en la música impresa boloñesa. La obra de Bononcini alteró la
comprensión del cello, y fue escrita probablemente durante su adolescencia. Sus
partituras superan en duración y nivel de virtuosismo a sus contemporáneos, con
cambio de claves de escritura o pasajes en dobles cuerdas. Son mas parecidas a
las sonatas de Benedetto Marcello y Vivaldi que a lo que se estilaba en Bolonia
en aquella década en que se compusieron. Incluso son más largas y difíciles que
las de éstos. A Giovanni Bononcini le gustaba utilizar “da capo”, cosa que los
venecianos no hacían. Compuso doce sonatas sin fecha con estructura de cuatro
movimientos. La sonata en cuatro movimientos fue una codificación del siglo
XVIII, por lo que se especula con distintas posibilidades para las fechas, y la
posibilidad de que las piezas fueran compuestas para “violoncelle da spalla”,
instrumento que pareció dominar el compositor. Su “Sonata para Violonchelo” fue
desgranada con técnica certera, digitación precisa y enorme sensibilidad en sus
cuatro tiempos por Diana Vinagre, regalando uno de los momentos de mayor
emoción del concierto con esta hermosa partitura.
Domenico
Scarlatti llega a Lisboa (1733) y su primera actuación es como cantante,
acompañado al clave por la archiduquesa Doña María de Habsburgo, reina de
Portugal. Por esa misma fechas acuden a Lisboa atraídos por el floreciente amor
a la música: Bononcini, el Barón Enmanuelle d´Astorga y Jaime de la Tê y Sagáu (Cantatas Humanas) con
su imprenta musical.
La
música de Scarlatti era esencialmente clavinetística. La textura de sus sonatas
es homofónica, con frecuentes y súbitos cambios de sonoridad y textura. La
interpretación; precisa y colorista; de la soprano Maria Hinojosa de la cantata a vocesola “A sei troppo infelice”, reveló en su interpretación ese
barroco más cristalino, de variedad rítmica y adornos más efectistas, frente a
la melancolía y ascetismo de los otros compositores interpretados.
Como
colofón y respuesta a los intensos aplausos del público, la agrupación regaló
el “plato fuerte” con la interpretación de la hermosa Aria escrita por Händel
para la ópera Rinaldo: Lascia ch´io pianga. Nunca deja de sorprender la
“aparente” sencillez de esta obra, casi una nana melancólica, dotada de una
belleza atmosférica, de un vaivén suave e intenso, con supremacía de la
melodía, donde el acompañamiento armónico se mantiene en segundo plano, para no
velar el conmovedor discurso. Denominada en principio “Lacia la spina cogli la
rosa”, lo cual da lugar a confusiones entre los aficionados, fue modificada
para el segundo acto de Rinaldo, aunque en su origen era una “Sarabanda”, un
instrumental de la ópera Almira. La música no grabada duraba escasamente en la
memoria del respetable, lo cual permitía el reciclaje por parte de los autores
y que puedan ser escuchadas como piezas independiente (a lo cual contribuye la
universalidad de este texto). Extendida entre el público debido al éxito de la película
“Farinelli”, en la cual era cantada en el momento cúlmen, ha sido versionada
por múltiples intérpretes.
Lascia chío pianga
Mia cruda sore, e che sospiri
La libertá
<<Déjame
Llorar>> fue desgranada por el potente y versátil instrumento de Maria
Hinojosa, con un nivel de afinación y sensibilidad extremos. Modulación certera,
límpida emisión y amplio registro. Apoyada en los silencios de corchea. En esas
cesuras buscando el símil de un suspiro para construir la arquitectura sonora
de este lamento sublime, de este sollozo profundo. Hermoso colofón esta aria
escrita para la tesitura de los “castrati”, capaz de producir la catarsis del oyente
y elevarlo a esa poética “libertá “solicitada en la letra. Durante el concierto,
la soprano desarrolló gestualmente la interpretación del texto. Recurso a nivel
dramático tan al uso del barroco. Esta obra encierra el estilo de la época, que
usaba frases melódicas simples a las que se podía agregar adornos de todo tipo.
Sin duda una de las grandes obras del mundo de la ópera. Sin duda, también, una
interpretación de lujo. Felicitaciones a la Sociedad Filarmónica
de Badajoz por programar actos de un nivel cultural y artístico tan
enriquecedores y satisfactorios.
En
el irrepetible marco del Salón de Plenos de la Diputación Provincial
tuvo lugar el concierto de la sección más “pequeña” del Coro Amadeus. Un
programa ecléctico y certero que satisfizo al público presente y (como no) a
los orgullosos padres de los cantores.
Abrió
el programa una composición de extraordinaria belleza, no exenta de polémica:
El “Ave María” atribuida a Giulio Cacinni, activo miembro de la “Camerata
Florentina”
Esta
pieza fue grabada en 1972 por Vladimir Vavilov, citándola como anónima. Tras la
muerte del compositor, laudista y guitarrista ruso, fue atribuida a Cacinni,
pese a que el estilo difiere notablemente de los conceptos renacentistas de
éste compositor y del de la música en el siglo XVI. Cacinni utilizaba formas
estróficas, algo repetitivas, con largos textos que prevalecen sobre la
melodía. Se percibe esa indecisión tonal-modal característica del primer
Barroco y el final del Renacimiento. Un compositor católico posterior al
Concilio de Trento nunca hubiera dejado prevalecer la melodía sobre el texto (problemas
Inquisitoriales). Además el uso de la melodía y la armonía en esta obra es
completamente tonal en el estricto sentido clásico-romántico de la palabra. Si
escuchamos obras originales de Cacinni como el hermoso madrigal “Amarilli Mía
Bella” donde ya se aproxima al “stile moderno”, descubriremos que los
parámetros de estilo son absolutamente diferentes.
Las
hermosas melodías grabadas en “Música de Laúd de los siglos XVI-XVII, fueron
compuestas por Vavilov, atribuyéndolas a compositores barrocos o renacentistas;
aunque los estilos fueran disímiles; con el objeto de que fueran escuchadas. Se
imputa al organista Mark Shakhin, colaborador en la grabación, la
popularización de la obra. A posteriori se generalizó debido al arreglo
realizado por el organista Oleg Yanchenko para Irina Arkhipova (1987) Emotiva y
técnica la interpretación que los chicos hicieron de esta preciosa partitura.
La
segunda obra interpretada, fue compuesta por el fundador de la Escuela Napolitana,
que llego a ser maestro de músicos como Pergolesi. Del napolitano Francesco
Durante, el coro desgranó la emocionante aria “Vergin Tutto Amor”, con fuertes
momentos expresivos. Este compositor destacó preferentemente por su dedicación
a la música sacra a diferencia de sus contemporáneos (Porpora, Leo) que
trabajaron sobre la ópera. Nunca busco la cantidad, fue un autor centrado en la
inventiva y el dramatismo, creando un tipo de monódica denominado recitativo.
Participando en la renovación del teatro y el papel de la música en el mismo.
“Vergin Tutto Amor” es uno de sus innumerables “Solfeggios”. Gramaticalmente
incorrecta. Debería ser Tutt´amor o Amor Tutta. Compuesta originalmente en 1722, a posteriori se
añadió letra a este ejercicio. El texto italiano es de 1874 y aparece como:
Solfeggio nº 150 en Solfhges D´Ítalie. Paris 1786.
Vergin,
tutto amor,
o
madre di bontade,
o
madre pia, madre pia,
ascolta,
dolce Maria,
la
voce del peccator.
Continuó
la agrupación con la hermosa “Ave María” del compositor y pedagogo neozelandés
David Hamilton, conocido fundamentalmente por su creación “Missa Pacífica”.
Esta pieza es una delicada composición para coro, solista y órgano que las
hermosas voces de los cantores resolvieron en una envolvente aura de belleza,
perfectamente empastadas. Escrita en 1993 para el Epson Girls Grammar School.
El “Gloria” del autor especializado en coros
infantiles Bob Chilcott, pertenece a la obra “A Little Jazz Mass” (1995).
Chilcott es uno de los autores más demandados, que con esta “rara avis
musical”, y manteniendo las cinco partes del ordinario de la Missa Brevis en
latín, introduce un trío estándar (piano, bajo, batería) con armonías netamente
jazzísticas que van desde el “Bluesy feel” al “swing”. La interpretación de
“Amadeus”, contó con la voz solista de Zazu Osés que introdujo; con depurada
técnica; sobre la línea melódica del coro, la utilización del “scat”
(improvisación con sílabas sin sentido aparente) para deleite de los
espectadores que aplaudieron el sincopado ritmo de la obra.
Posteriormente
acometerían tres obras tradicionales del Japón. Estas canciones son “estándar””
del mundo coral, interpretadas por múltiples agrupaciones, acompañándose
siempre de una gratificante coreografía.
Hotaru
Koi
Una canción infantil de la prefectura de Akita
(parte norte de Honshu, la isla mayor de Japón. Suele utilizarse el arreglo de
Roh Ogura
Ho!
¡Ho! ¡Luciérnagas, venid!
Allá
el agua está amarga
Aquí el agua está dulce
¡Ho!
¡Ho! ¡Luciérnagas, venid!
Akai
Hana
Es
un trabajo de la compositora Mie Nakabayashi (Flor Roja, Flor Blanca), basada
en un tradicional japonés. Una historia
de amor de un joven que regala una flor roja su novia, que se convierte en algo
tan bello como el sol. Cuando le regala otra flor de color blanco, se convierte
en algo tan hermoso como la luna
Aizu
Bandai San.
Este es el nombre de un volcán japonés (Monte Bandai). El arreglo
de Hiroshi Ishimaru está escrito para voces blancas y es uno de los más
interpretados por estos grupos. Canción popular de Fukusima publicada en la
grabación “Babel: Around the Wolrd in 19 Songs”.
Después
de este “divertimento”, coreografiado amablemente, por los cantores, la música
viajó lejos de las geishas y los jardines de cerezos en flor. Concretamente
hasta nuestras fronteras. Un texto del “Cancionero de Elvas”, que se hizo conocido por la
interpretación (de concepto céltico) del grupo coruñés “Luar Na Lubre”; en
adaptación de Zeca Afonso; y que aparece en dicho cancionero como la obra nº 23
(Tu Gitana que Adevinas).
Tu
gitana que adevinhas
me
lo digas pues no lo se
si
saldré desta aventura
o
si nela moriré.
Con
frecuencia aparecen referencias a esta obra como adscrita a un supuesto
“Cancioneiro de Vila Viçosa”, que no es posible localizar por ninguna parte Sin
obviar la importancia musical que tuvo en la época dicha ciudad, dado que la
corte se trasladaba en verano al Palacio Ducal, la canción pertenece al
“Cancionero de Elvas”. Descubierto en 1928 en la Biblioteca Municipal
de Elvas por el musicólogo Manuel Joaquim. Es uno de los cuatro cancioneros
portugueses del siglo XVI que han llegado hasta nosotros. Los otros tres son:
el Cancionero de Lisboa, el Cancionero de Belém y el Cancionero de París. El
coro realzó una emotiva y certera versión, alejada de los acordes gaélicos que
acostumbramos a recordar gracias a los arreglos de “Luar Na Lubre” (Luz de Luna
en el Bosque Sagrado). En algunas publicaciones aparece (erróneamente) Zeca
Afonso como autor de la letra. La confusión surge de la fuente primaria de la
que se cita este villancico, que el cantautor luso graba en su disco Galinas do
Mato (1985), su último trabajo. Probablemente se tratase de un cancionero
posterior de música popular. El Real Túnel Académico de la Universidad de Viseu
interpreta una versión cercana al original en el Cd “Trovas Suelta” con
orquestación de J. Pierre Silva.
Dentro
de este concierto ecléctico y universal, hubo lugar para la música judía de
Josef Hadar, con una melodía en modo menor. Un canto de esperanza de la cultura
hebraica. Hadar ha sido uno de los músicos “tzabar” más importantes de Israel
con una contribución significativa a la canción popular de su pueblo. La interpretación de "Bo Yavo Haboker”
fue espléndida y emotiva.
Niska
Banja. Con un arreglo del pianista-pedagogo multicultural Nick Page, un mito de
la música coral y fundador de The Mystic Coral. Nos llegó una danza gitana,
especialmente difícil, que proviene del folklore serbio. Su dialecto es el
romaní y en su texo se nos cuenta lo hermosa que es la ciudad de Nis y sus
mujeres. Una melodía intensa, resuelta por el grupo con solvencia y profundo
sentimiento.
También
se disfrutó de música pop. Versiones del “Whit or Without You” del grupo U2,
una potente adaptación de lo que ya es un himno pop el “Let it Be” de
Lennon&Mcarteny, de nuevo con el chorro vocal de ZaZu Osés. Para finalizar
el bloque contemporáneo se pudo escuchar la balada que la cantante Adele Adkins
ha hecho famosa “Someone Like You”. Lo que en el mundo del pop se conoce como
un “baladón”, precisa de amplio registro y solidez interpretativa. Armonizada
para coro de tres voces blancas, piano y solista.
Ya
en las postrimerías del concierto, se ofreció al público otra composición del
enorme Bob Chilcott: Can You Hear Me? (¿Puedes Oírme?), cuya originalidad
consiste en la utilización del lenguaje de signos ya que habla de un niño sordo
que describe el mundo a su alrededor. Imagina que sería maravilloso oír cantar,
aunque puede describir otras sensaciones como el calor o la belleza del mundo.
El compositor incluyó la lengua de signos en la partitura. La interpretación de
“Amadeus”, técnicamente admirable, emotivamente también. La sorpresa final
llegó de una versión para dos voces solistas (María del Mar Manchado y Zazu
Osés) piano y coro de dos voces blancas de “Oda a la Alegría que los cantores
iban a interpretar al día siguiente en un escenario de lujo: El Monasterio de
Yuste. Destacar la impecable labor de Alberto Pérez García (Percusión) y Jose
Luis Pérez Romero (Piano), mixturando sus instrumentos con certeza y delicadeza
con las voces del coro. Resulta estimulante (en los tiempos que corren) ver
como un grupo de jóvenes se sacrifica por aquello que ama, robándole tiempo a
otras distracciones con la pasión y la disciplina que nunca puede faltar en la
obra bien hecha. A las pruebas me remito. O como decía un castizo a la salida
del concierto:
Curiosamente
este proyecto llegó del brazo del entrañable Mr.Alfred. Aprovechando un periodo
de inactividad del sátrapa David O. Selznick, intentó que algún estudio se
interesara por un remake de su obra “El Enemigo de las Rubias”. El creador británico
pretendía rodar; esta vez en color y con sonido; otra versión de su primer
éxito comercial del mundo silente. Solamente consiguió vender a la Fox los derechos de la
novela. Esta productora asignó a John Brahm la realización de una obra sobre la
que, no podemos hacer especulaciones, en caso de haberla guiado con sus riendas
el buen “Hitch”. Sobre todo teniendo en cuenta el notable resultado destilado por un director con escasa gloria hasta ese momento. La historia
de Mr. Slade, el huésped acogido por una familia en su ático, procede de la
notable novela (la mejor de esta autora) de Marie Belloc Lowndes, titulada “El
Huésped” publicada en 1913. El argumento estaba basado (remotamente) en los crímenes
de “Jack el Destripador” en el otoño de 1888. La lista de adaptaciones de esta
historia, capaz de captar el horror psicológico más inclemente para instalarlo
en la cotidianeidad fue aprovechada por el cine en varias ocasiones. Fue el
mismo “Hitch” quien en 1927 dirigió una de las mejores películas de terror de
la etapa muda: The Lodger. A Story of the London Fog.
En este “proto-noir”, el
orondo cineasta, sentó las bases estilísticas y temáticas de sus futuras creaciones,
incluyendo su “cameo” en la misma. Fue el ínclito Jack Palance quien en 1953 se
introduciría en la piel del serial killer más mitificado de la historia. “Man
in the Atic” devino en una esforzada interpretación del característico. La
novela era difícil de conseguir en el mercado castellano hasta su publicación
por ediciones “Menoscuarto”. Publicada primeramente por entregas, define un
personaje cercano a la mitología de “Jack the Ripper”, ya que no es exactamente
este personaje histórico. Se trata de un investigador (asegura ser Antropólogo)
que alquila habitación en una mansión venida a menos, que necesita los
ingresos. Los propietarios comienzan a sospechar.
El espectador conoce desde el
principio quien es el asesino Esta es una de las características del film: la
ausencia del hitchconiano Mc Guffing, o del clásico y recurrente whodunit
(¿Quién lo ha hecho?). Marie Belloc ya era una importante escritora antes de
pergeñar este siniestro asesino entre la niebla. Escribió 70 libros, aunque en
nuestras fronteras no es demasiado conocida. También pesa sobre ella la sombra
de su hermano Jean-Hilaire Belloc, una de las figuras más destacadas del
pensamiento y literatura británica, amigo de Chesterton, opositor al
capitalismo y al socialismo. Incluso desarrollaron la teoría del “distributismo”,
entre tardes de té pasadas con Bernard Shaw (Pygmalión), semilla grecolatina de
“My Fair Lady” y HG Wells (La
Guerra de los Mundos, El Tiempo en sus Manos). Este cuarteto
se pasó la vida (mientras Wells creaba los Morlocks y el barbudo Shaw el origen
de Elza Doolitte), lanzándose alfilerazos humorísticos, corrosivos e ingeniosos
en un sano ejercicio de tolerancia política que deberíamos tratar de imitar.
Jean resultó un notable
autor de biografías sobre personalidades como Robespierre o Napoleón, pero fue la
fémina de la familia quien pasaría a la posteridad por las versiones que la gran
pantalla haría de su novela. Antecedente de todas las damas del crimen
literario, con una construcción psicológica de personajes acertada e intensa
creación de atmósferas. En el 2009 una apreciable versión de “El Huésped” fue
realizada por el director canadiense David Ondaatje. The Lodger, es un estudio
sobre la sombra de la sospecha y las apariencias. Sobre la supervivencia de los
Bunting, a quienes el huésped paga generosamente, frente al miedo a su
personalidad dudosa. Hay que aclarar que la situación de miseria en la novela
es reflejada muy suavemente en esta versión de “The Lodger” (1944).
La primera
diferencia apreciable sobre los crímenes canónicos de “Jack” se encuentra en la
recreación del entorno y uso de decorados.
Nos encontramos en Whitechapel, una
zona misérrima que el escritor Jack London reflejó en su libro “La Gente del Abismo” (1903), un
lugar donde la miseria habita las paupérrimas calles, las prostitutas
sobreviven en callejones insanos. La enfermedad y la delincuencia de las bandas
señorean las calles. Nada de eso hay en esta visión de John Brahm, que juega
acertadamente con una fotografía casi expresionista. Brumas inquietantes,
farolas con halos y empedrados en claroscuro. Pero las casas, los habitantes y
(sobre todo) ese local de music-hall donde trabaja Kitty (excelente Merle Oberon),
no guardan ninguna relación con el terrible barrio infrahumano del mundo real. Ni
las zonas mejores del East End habrían soñado con una vivienda o un mobiliario
como los de la casa donde alquila habitación Mr Slade. Sin olvidar el aparatoso
vestuario de la “cantante” Kitty. Un influyente crítico estadounidense valoró
la obra como “el mejor relato de crímenes escrito”.
Exageraciones aparte, esta
historia remotamente inspirada en los crímenes de “Jack the Ripper”, ha servido
para realizar un notable ramillete de películas en su vertiente canónica. La
del psicópata, habitador de callejones. Antes de la invasión de teorías
conspiratorias teorías de “familias reales inglesas”, “médicos alienados”,
“masonería” y demás ramillete imaginativo cuyo culmen lo constituye la notable
realización “Asesinato por Decreto”, hasta llegar a “Desde el Infierno”,
fallida (pero esforzada) adaptación de la suprema novela gráfica de Alan Moore
y Eddie Cambell. De imposible adaptación a la pantalla, con la teoría de la
conspiración como bandera.
La versión de Moore cuenta a su favor con la
inclusión del personaje real que dirigió la investigación. El inspector
Frederick Abberline (Johnny Deep).Esta es la primera edición en lengua
castellana de la novela, salvo una edición de 1944 en Argentina con el curioso
titulo de “El Huésped Excéntrico”. A saber que entendía por “excentricidad” el
traductor. En el capítulo de curiosidades cinéfilas reseñar que la
identificación con el papel del extraño Mr Slade, por parte del intérprete
Laird Cregar fue tan intensa, que cuando a Otto Preminger (que andaba
preparando Laura) el productor Zanuck le presentó el plantel de artistas que
iban a interpretar la mítica producción de cine negro, se negó a admitirlo.
Zanuck le comunicó a Preminger el actor que había elegido para interpretar al
carismático Waldo en la película, éste entro en cólera. << ¡Laird Cregar!
Todo el mundo lo identificara como The Lodger…>>A Clifton Webb le vino de
perlas la exclusión de Laird, ya que le cayó uno de los papeles emblemáticos de
la mítica cinéfila. A su favor hay que decir que lo bordó y que el tormentoso
rostro de Cregar; más cercano a la interpretación expresionista y al
amaneramiento; no hubiera superado la sutil ironía y la acidez corrosiva del
elegante “Waldo” dibujado por Clifton Webb. La mayoría de los asesinatos del
film se producen en fuera de campo. No es el objetivo de la cinta el exceso de morbo.
La tensión narrativa se sostiene sobre las sospechas, la duda, el inevitable y
profético desenlace que se cierne sobre la encantadora cantante de music-hall
interpretada por Merle Oberon (Cumbres Borrascosas, The Dark Angel).
La
perfomance de Lair Cregar convierte a este “inquilino” en un notable ejercicio
de estilo, muy al uso de los correspondientes villanos o perturbados que se
asocian con este actor, que también desgranaría el pianista atormentado del film
de culto “Concierto Macabro”. En esta obra coincidiría de nuevo con el
característico Georges Sanders (Eva al Desnudo, El Retrato de Dorian Gray), que
en “The Lodger” interpreta al inspector de policía a la caza de este “quimérico
inquilino”. Cregar consigue sesgos de empatía en su personaje y lo humaniza.
Incluso en la memorable escena final, el director lo presenta como un animal
acorralado por la policía (remite al Peter Lorre de “M”), que es también una
víctima de sí mismo, antes de la fatal poesía visual del desenlace.
El
malogrado Lair Cregar era también capaz de interpretaciones como la del
encantador demonio de “El Cielo Puede Esperar”, acompañado de una esplendorosa
Gene Tierney (con la que repetiría en “Anillos en sus Dedos”), antes de morir
por una dieta de adelgazamiento llevada al extremo. A lo largo del guión
aparecen las razones por las que el enajenado misógino odia a las actrices. A
diferencia del asesino original que mataba “desdichadas”, adjetivo utilizado
para designar a las prostitutas en aquella época. El film se encuentra encuadrado dentro del terror
victoriano-gótico, su estética remite con frecuencia al expresionismo alemán
como coartada estética con profusión de luces de gas, contraluces, siluetas y
el protagonismo de la arquitectura de callejones, esquinas, etc. Kitty Langley
(Oberon) representa esa inocencia que el tarado no es capaz de soportar,
apareciendo aquí un personaje que luego sería tótem en el terreno del cine
negro: la inocente virginal que aboca a la destrucción a los hombres sin ser
consciente.También juega con los convencionalismos
sociales y la misoginia acostumbrada en la época (actriz-mujer-fácil-prostituta), tópico infame que la doble moral mantenía soterradamente. Si
añadimos que en el baile del can-can, Kitty ofrece un “terrible” panorama de
muslamen y ropa interior de encaje a los ávidos espectadores, comprenderemos la
turbación del “inquilino”, que sólo puede buscar una solución drástica. El
juego de palabras de la canción “Trote de Paris”, interpretada por Kitty en el
escenario, enciende los instintos homicidas del justiciero misógino.
“¿Está cansado de su esposa?,
Entonces venga
conmigo y nos vamos a Paris.
En Paris
bailamos mucho el “trote”
Le estoy
invitando a que me permita enseñarle
Todo lo que sé
Demasiada
provocación para el perturbado…
Sara
Allgood (Dr. Jeckyll y Mr. Hyde) perfila una casera de clase media victoriana
con acierto y oficio en su sempiterno rol de matriarca. Todos los secundarios
contribuyen a subir el listón del film, como el excéntrico marido de la casera
Bonting, interpretada por Sir Cedric Hardwicke y su interesante juego de
teorías sobre el asesino. La cámara juega a mostrar parcialmente el rostro del
depredador, aislándolo. Como en la vida Cregar quedó aislado de papeles como el
Waldo de “Laura” o el Lord Wotton de “El Retrato de Dorian Gray”, debido a sus
características físicas. Fue la misma Merle Oberon quien le aconsejó que
perdiera peso para convertirse en actor principal. Cregar tras perder a su
pareja homosexual y presionado por Zanuck, trato de “normalizar” su vida.
Sometido a cirugía bariátrica para perder peso, murió durante el
post-operatorio a los 31 años. Los papeles que hubieran sido asignados a Cregar
fueron aprovechados por el canadiense Raymond Burr, también homosexual (Ironside,
La Ventana
Indiscreta) quien nunca desmintió su falsa relación familiar
con el finado, con el fin de obtener contratos.
Curiosamente en esta cinta, el
whodunit (¿Quién lo ha hecho?), que tanto juego diera a la novelística de
Agatha Christie, John Dickson Carr o G. K. Chesterton; es conocido desde el
inicio. Por esto el peso se asienta sobre la estructura dramática y el poco
previsible final. Es, por tanto, una inversión del misterio tradicional para
averiguar quien es el culpable. La recreación de Londres, el interior de las
tabernas, los reflejos en espejos, las siluetas, los callejones, se convierten
en un personaje más de la mano de Lucien Ballar, que también iluminó el “Atraco
Perfecto” de Kubrick. El pasado en el teatro expresionista del director, antes
de huir del horror real de Alemania, se deja vislumbrar en todos los
fotogramas.
El director de fotografía no desperdicia planos. Juega con los
elementos que tiene (nieblas, quinqués, calles húmedas) y los exprime con
acierto, influenciado en su estética por obras como “El Fantasma de la Opera” y “El Retrato de
Dorian Gray”. El éxito de la alienada interpretación de Laird Cregar, le valió
una nueva película dentro del género, también dirigida por John Brahm, la
mítica “Concierto Macabro” (Hangover Square. 1945), donde interpreta a un
pianista atormentado. Brahm se convertiría en un eficiente director de
televisión, mas de 150 filmes, que terminó realizando episodios de la serie de
culto “La
Dimensión Desconocida” o “Alfred Hitchcock Presenta”, en una
vuelta de tuerca cinéfila, ya que “Hitch” había dirigido la primera versión de
esta novela.
El guión de Barré Lyndon (La Guerra de los Mundos) es eficiente, de diálogo
ágil con irreverencia “british”, donde las prostitutas se convierten en
“actrices” o coristas (Código Hays) para suavizar la trama. Destacar que Lyndon
también escribiría el guión para “Man in the Aticc. 1953) donde el hierático
Jack Palance sería un nuevo Mr Slade. La verdadera enjundia se mantiene latente,
pero lo suficientemente oculta. Aunque los espectadores más avispados sabían
entrever en las conversaciones de Mr Slade, mostrando el cuadro de su hermano,
y hablando de la belleza, las connotaciones subterráneas de la trama.
"...El
hombre puede destruir lo que odia
...y
amar lo que destruye.
Sé
que hay maldad en la belleza,...
...pero,
si la belleza se destruye..."
Es
recomendable ver la V.O.
aunque los subtítulos distraigan del disfrute visual que proporciona ese
claroscuro certero, gótico y melancólico. La presunta resolución del caso
basándose en el estudio de las huellas dactilares que realiza el inspector
(George Sanders), era imposible en la época de “Jack the Ripper”. La
dactiloscopia se empieza a utilizan en Inglaterra en 1901. La escasamente
preparada policía que patrullaba en los callejones de Whitechapel, ni siquiera podía distinguir la sangre humana de la de un animal.
La banda sonora,
contundente, con toques ocasionales de disonancia, poderosa, acompaña en todo
momento la intensidad de la trama y las percepciones distorsionadas de Mr.
Slade. Hugo Friedhofer (Los Mejores años de Nuestra Vida, Tú y Yo, La mujer del
Obispo. El Baile de los Malditos), firma la partitura. También hay canciones
incidentales como ese “What Cheer, Ria” (Que alegría Ría) de 1885, que los
borrachos están cantando en la calle, escrita por Bessie Bellwood y Wild
Herbert para el Music Hall.. Bessie fue una popular cantante de variedades y
persona altruista, que hizo famoso este “What Cheer Ría” y que aparece como personaje
en películas como el musical “Champagne Charlie” (no confundir con la película
de Hugh Grant de 1989) dirigida por el ex-documentalista Alberto Cavalcanti (1944),
producida por los míticos estudios Ealing, interpretada por Betty Warren, que
era un producto destinado a elevar la moral en tiempos de guerra. Ciertamente
es una película atípica de la
Ealing, uno de sus pocos musicales, con un toque de ligereza
ausente en sus otras obras del periodo bélico. También aparece en “El Hermano
más Listo de Sherlock Holmes” (1975) donde era el alias que utilizaba el
personaje interpretado por Madeline Kahn, y que le canta a Gene Wilder: Mi Name
is Bessie Bellwood…
¡Que alegre es Ría. Ría esta trabajando,
Especulando para ganar un chelín.
¡Oh Ría es estupenda y tiene muy buen
aspecto!,
Y todos gritaron ¡Que alegre es Ría!
La
música diegética corre a cargo de las canciones que Kitty (Merle Oberon)
interpreta (posiblemente doblada) en el escenario al alegre ritmo del can-can.
Una de ellas es fundamental en el desarrollo de la trama. Cuando la corista
interpreta “The Parisian Trote”, escrita por Lionel Newman y Charles Henderson;
un expresionista foco ilumina (aislándolo del mundo) el rostro cada vez más
torturado de Mr Slade (Laird Crear), que palidece ante lo equívoco de la letra
y la mostración lujuriosa de carne de Kitty. Esta inocente canción es demasiado
para el extraviado Slade, siendo el detonante de sus posteriores actos psicóticos. Otro de los temas de música es el alegre “Tink-a.Tin”, escrito por
John Crook y Albert Cheva
Curiosidades:
En el inicio un ciudadano lee a un ciego el cartel de “se busca”, en donde no
aparece por ninguna parte la mención de Jack the Ripper, que surge fugazmente
en la prensa sensacionalista que reparten en el barrio. Pese a los cual los
imaginativos hacedores de títulos hispanos, llamaron al film “Jack el
Destripador” para su distribución. El asesino obtiene su nombre del cartel de
una calle que lee antes de llegar a la casa/pensión “Slade Street”. Cierto que
Jack cortaba la carótida como se asegura en la conversación de los doctores en
el teatro, pero también lo hacía tras una estrangulación que no se nombra en
ninguna parte. Los grupos de policía a caballo son pura fantasía, como lo son
los carruajes lujosos utilizados en las películas “Desde el Infierno” o
“Asesinado por Decreto”
Lo
mejor: La mirada torva de Laird Gregar, en contrapicado, sobre los cuadros de actrices
que adornan la pared y que termina tapando para no verlos. “A veces llego muy tarde a casa”.
Pues sí, tarde y con prisas.