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lunes, 30 de mayo de 2016

Cuaderno de la Luz Dormida. Placido Ramírez Carrillo Ediciones Beturia. 2016

                        




El último poemario del vate puebleño ronda los territorios de la nostalgia, como casi todo el corpus su obra. No en vano su cita de Rilke y esa “patria del hombre que es la infancia”, siempre retornada (siempre añorada), es un certero dardo en mismo vórtice del ser humano. Los poemas de Plácido Ramírez tienen sabor a médula, a sustancia de hombre. Están habitados de añoranza (no de autocompasión), envueltos con las dentelladas de la vida (no de cicatrices egotistas), del instante “habitado” (nunca del recuerdo amnistiado). Por que si algo destila la palabra del poeta es “universalidad”. Y lo hace en el sentido ecuménico del término. Porque su palabra certera es válida para todas las épocas, para todos los países, para todos los tiempos.
                            
                   El silencio busca palabras 
                    en un abismo de luz.

La imagen arrebatada del autor es la búsqueda primordial del hombre, desde que somos bípedos que anhelan descubrir su origen. Y lo hace escarbando en la materia más esencial: el devenir, la añoranza de los perdido/recobrado, el encuentro de sí mismo en el otro, la pulsación inmisericorde del tiempo.

            Todos los relojes se han parado,
            también el tuyo y el mío.

Otros bardos hubieran escondido su aflicción en el engranaje de la confusión dialéctica (el tema lo solicita), el andamiaje de la afectación y el edificio de la algarabía. Estos temas universales se prestan a ello, y a metafísicas citas que más que poesía, semejan sesudas tesis doctorales en Filosofía. Plácido Ramírez Carrillo convierte la (aparente) sencillez en su arma más certera. La brevedad del verso en ariete. La exactitud del verbo en mensaje contundente.

               …para decirnos una larga lista de nombres olvidados,
      y apellidos,
      que se repiten una y otra vez   
      en el libro secreto de la historia.


Hay melancolía en los versos, pero la herida siempre es aliviada con el bálsamo de la memoria, la incertidumbre aplacada con la melodía de la esperanza. Toda la obra del poeta es un cántico permanente a lo que ya no está y a lo que permanece porque un día existió. No hay nada más hermoso que esas referencias constantes a lo amado. A lo ya vivido como motor de lo venidero, a lo anhelado como arma de futuro. Los versos de Plácido son azulados, lluviosos, plenos de amaneceres, jirones de luz, geografías soñadas (y evocadas), instantes habitados, calles y plazas huérfanas de luz, anhelantes de la presencia amada. La metáfora es certera, lacónica, como un hacha afilada. No se precisa más cuando las pasiones presentadas son universales, y la huella que deja es terriblemente humana.
    Y me duermo luego soñando con los versos dulces de tu boca…

Imposible decir más con menos. Este minimalismo de tardes azules, retratos amarillentos y luces dormidas, constituye el arma contundente del poeta para acometer los abismos comunes a todos los hombres, los rincones inexplorados. Para asaltar esos laberintos de la memoria, elaborados en un material tan sensible que el escritor lo refleja tras la fiesta:

Por la tarde la fiesta termina
con una joven voz que nos trae melodías
de un ayer que se escapa entre los dedos.

Tiene Plácido Ramírez un denso ramillete de versos en su mochila. Desde aquel “Vereda”, nacido en 1982, “Ensayo de la Metáfora” (2006), “Añoranzas” (1991). Los títulos de sus obras ya avisan que vamos a transitar el territorio de la infancia recuperada, de los primeros compases añorados, de lo venidero que nos retorna lo ya existido. En estos menesteres el cantor de Puebla de la Reina es un árbol señero, un peregrino solitario que comparte sus paisajes, que sueña una palabra que “se hace llovizna adolescente”.Son 38 senderos poéticos henchidos de vida, plenos de esperaza (que no está reñida con la nostalgia), oferentes de futuro (que tampoco lo está con el recuerdo), en un creador que cada vez destila más la palabra. Que a cada libro exprime en su alambique de alquimista (y algo titiritero, sin duda) la supremacía total de la palabra, la cadencia del verbo, la síntesis del vocablo. Menos es más. Este podría ser el lema heráldico que figurase en el escudo nobiliario de Plácido Ramírez. Un acercamiento a la desnudez del hombre derramado, a la silueta en tránsito desde la infancia (siempre evocada) hacia la persona plena, hecha de retales de experiencias y pinceladas de instantes. Un poemario destilado en el alambique del paso del tiempo, del transcurrir de las estaciones.
                                      
Seré contigo un poema largo
y navegaré por el mapa de tu cuerpo…

De este modo nos invita a navegar con él, en ese mar inmisericorde (y adictivo) que es el territorio de la poesía. Una travesía para la que todos no son aptos; exigente y vocacional; durante la cual es fácil encontrar escollos y cantos de sirena. Quitarle a la palabra las capas innecesarias, el oropel superfluo. Deshabitarla de escollos. Dejarla desnuda en su origen, en su sentido primitivo. Devolver a la palabra a su infancia original. Al paraíso perdido de su niñez. Eso es poesía. Y de esto, Plácido Ramírez sabe un rato.

 


      



viernes, 27 de mayo de 2016

Maria Hinojosa Montenegro y Ludovico Ensemble XXXIII Festival Ibérico de Música de Badajoz. Iglesia de San Andrés

                  
 La Lisboa de los preludios del XVIII, se encontraba retirada de la vida cosmopolita y el bullicio mundano de otras capitales europeas. Joao V se interesa por la cultura y envía a Roma algunos jóvenes músicos. Otros compositores acudieron atraídos por el floreciente fanal de cultura luso, la revitalización de la música profana dentro de la corte (vía Dona Maria Ana de Habsburgo) y las grandes celebraciones. Se huye del “iberismo” a la búsqueda de un lenguaje mas paneuropeo, con tránsito frecuente de compositores y enriquecimiento mutuo, compartiendo nuestro legado común. Se huye también del enfoque litúrgico para dar paso al dominio profano. Esta cancha “Joanina” se romperá ¿cómo no? por mediación de la política (Guerra de la Independencia).
 

“El Tajo Festivo. Música para la Corte de Lisboa”, es el título elegido para esta aventura fascinante de Ludovico Ensemble y la soprano Maria Hinojosa. El programa, trufado de obras no editadas, no grabadas, o interpretadas por primera vez, para satisfacción del aficionado. Recoge una selecta parte de la cultura “lusibérica” que se gestaba en la Corte de Lisboa en aquellos años. Todos los textos interpretados son de una profunda melancolía. Situando como tema central el amor no correspondido, el dolor o la nostalgia. El marco incomparable de la Parroquia de San Andrés; sin duda el más adecuado; para la introspección y añoranza que transmite esta música. Ludovico Ensemble trata de aplicar rigurosos criterios históricos para la interpretación. De ahí la frecuente afinación del chelo durante el concierto, sin duda con cuerda de tripa, tan delicada que se desafina con el medio ambiente. El uso de la tiorba y el clavecín, contribuyeron a crear esa atmósfera mágica y envolvente, propia del barroco. 


El Barón Emanuele d´Astorga, posee escasa biografía esclarecida. En 1723 se encontraba en Lisboa. “Cantate da Cámera”, es su única pieza publicada. Fue el último compositor en llevar a cabo las tradiciones de esta forma de música de cámara que perfeccionaría Scarlatti. Sus cantatas, (interpretadas en la época por Mariana Victoria de Borbón), son de estilo italiano puro: recitativos previsibles, sucesivos y arias da capo. Aunque influido por Scarlatti, su dominio de medios expresivos y su concepción de la música como transmisora e interprete de la palabra, para buscar una íntima unión entre poesía y partitura. De este compositor, la agrupación interpretó la cantata “Escucha, dueño mío”, cantata nº VII .y la Cantata nº V Filis que abrigas en tu pecho hermoso”

La Ausencia Me Condena” es una Cantata a Solo escrita por André da Costa. Sobrevive su obra del resto (perdida en el terremoto de Lisboa) en raros manuscritos como el “”Livro de Rusitados” (pLn 82) de las Colecçoes Pombalinas, que perteneció originalmente al académico y escritor Antonio de Alexandre. Son rarísimos ejemplares de obras de este género a cargo de compositores portugueses, compuestas para un público lisboeta estaba ávido de estas “Cantatas Humanas” para sus academias y saraos. Las cantatas de Astorga fueron publicadas en 1726 por el mismo Jaime de la Tê y Sagáu.
 

Jose Carlos de Seixas, clavecinista portugués. Parte en 1720 a Lisboa desde su cargo de organista en la catedral de Coimbra. Al año siguiente se le unió Scarlatti, obteniendo una influencia provechosa para ambos. Sus fraseados poseen de carácter irregular y melódico, con un lenguaje armónico claro y notable presencia del temperamento lusitano. Su obra es elegante y suave y posee inspiración melódica. Pueden encontrarse sus obras en la Biblioteca de Ajuda, Universidad de Coimbra y Biblioteca Nacional de Lisboa. Sus sonatas de carácter religioso se interpretaban en las iglesias, pero además acompañaba en el clave los cortesanos festejos. Su obra para teclado evoluciona de estructura bipartita hacia la tripartita, anticipando de este modo la sonata clásica. El clavecinista Fernando Miguel Jaloto, ejecutó con notable técnica y precisa digitación “Dos Sonatas para clave de Seixas”
Destacar la limpia ejecución en la guitarra barroca y la tiorba de Pablo Zapico, solventado con precisión la escasa potencia sonora que poseen estos instrumentos frente al conjunto.
 

Jaime de la Tê y Sagau. Compone las “Cantatas Humanas a Dúo”, que se publicaron en tres partes, encuadernadas en piel, dedicadas al “Serenísimo Señor Don Antonio, Infante de Portugal”. Sus cantatas se apartan poco del “Da Capo” habitual, atribuyendo a la primera parte una preponderancia desequilibrada en demérito de la segunda. El compositor busca una expresión dramática más amplia, apartándose del rigor de las “arias de número” barrocas, quizás inspirado por las cantatas de Scarlatti o Bononcini, no ateniéndose a formas fijas, constando de arias, recitados, coplas y otras secciones en orden variable y sin presentar grave final. Llega a Portugal en 1707. Su imprenta de música fue la más importante de la nación. Sus cantatas están ligadas a la estética del “estilo galant” (equivalente del rococó y originado en las galanteries de los clavecinistas franceses), sin embargo poseen una sorprendente libertad y estructura propias enriquecidas por los modelos, italiano e hispánico. Su cantata “Dolorosa Aprensión” representó la creación de este autor catalán en el concierto.
Giovanni Bononcini fue un notable violonchelista del barroco tardío. Miembro de una amplia familia de músicos. Tras abandonar Inglaterra por acusación de plagio, hizo giras por Paris y Lisboa muriendo en la pobreza. Sobre todo se interesó por la ópera. Representante del estilo napolitano, es junto a Scarlatti, el mayor representante del mismo. El termino violonchelo acababa de entrar en uso durante la década de 1660 en la música impresa boloñesa. La obra de Bononcini alteró la comprensión del cello, y fue escrita probablemente durante su adolescencia. Sus partituras superan en duración y nivel de virtuosismo a sus contemporáneos, con cambio de claves de escritura o pasajes en dobles cuerdas. Son mas parecidas a las sonatas de Benedetto Marcello y Vivaldi que a lo que se estilaba en Bolonia en aquella década en que se compusieron. Incluso son más largas y difíciles que las de éstos. A Giovanni Bononcini le gustaba utilizar “da capo”, cosa que los venecianos no hacían. Compuso doce sonatas sin fecha con estructura de cuatro movimientos. La sonata en cuatro movimientos fue una codificación del siglo XVIII, por lo que se especula con distintas posibilidades para las fechas, y la posibilidad de que las piezas fueran compuestas para “violoncelle da spalla”, instrumento que pareció dominar el compositor. Su “Sonata para Violonchelo” fue desgranada con técnica certera, digitación precisa y enorme sensibilidad en sus cuatro tiempos por Diana Vinagre, regalando uno de los momentos de mayor emoción del concierto con esta hermosa partitura.
Domenico Scarlatti llega a Lisboa (1733) y su primera actuación es como cantante, acompañado al clave por la archiduquesa Doña María de Habsburgo, reina de Portugal. Por esa misma fechas acuden a Lisboa atraídos por el floreciente amor a la música: Bononcini, el Barón Enmanuelle d´Astorga y Jaime de la Tê y Sagáu (Cantatas Humanas) con su imprenta musical.
La música de Scarlatti era esencialmente clavinetística. La textura de sus sonatas es homofónica, con frecuentes y súbitos cambios de sonoridad y textura. La interpretación; precisa y colorista; de la soprano Maria Hinojosa de la cantata a voce sola “A sei troppo infelice”, reveló en su interpretación ese barroco más cristalino, de variedad rítmica y adornos más efectistas, frente a la melancolía y ascetismo de los otros compositores interpretados.
Como colofón y respuesta a los intensos aplausos del público, la agrupación regaló el “plato fuerte” con la interpretación de la hermosa Aria escrita por Händel para la ópera Rinaldo: Lascia ch´io pianga. Nunca deja de sorprender la “aparente” sencillez de esta obra, casi una nana melancólica, dotada de una belleza atmosférica, de un vaivén suave e intenso, con supremacía de la melodía, donde el acompañamiento armónico se mantiene en segundo plano, para no velar el conmovedor discurso. Denominada en principio “Lacia la spina cogli la rosa”, lo cual da lugar a confusiones entre los aficionados, fue modificada para el segundo acto de Rinaldo, aunque en su origen era una “Sarabanda”, un instrumental de la ópera Almira. La música no grabada duraba escasamente en la memoria del respetable, lo cual permitía el reciclaje por parte de los autores y que puedan ser escuchadas como piezas independiente (a lo cual contribuye la universalidad de este texto). Extendida entre el público debido al éxito de la película “Farinelli”, en la cual era cantada en el momento cúlmen, ha sido versionada por múltiples intérpretes.




Lascia chío pianga
Mia cruda sore, e che sospiri
La libertá

<<Déjame Llorar>> fue desgranada por el potente y versátil instrumento de Maria Hinojosa, con un nivel de afinación y sensibilidad extremos. Modulación certera, límpida emisión y amplio registro. Apoyada en los silencios de corchea. En esas cesuras buscando el símil de un suspiro para construir la arquitectura sonora de este lamento sublime, de este sollozo profundo. Hermoso colofón esta aria escrita para la tesitura de los “castrati”, capaz de producir la catarsis del oyente y elevarlo a esa poética “libertá “solicitada en la letra. Durante el concierto, la soprano desarrolló gestualmente la interpretación del texto. Recurso a nivel dramático tan al uso del barroco. Esta obra encierra el estilo de la época, que usaba frases melódicas simples a las que se podía agregar adornos de todo tipo. Sin duda una de las grandes obras del mundo de la ópera. Sin duda, también, una interpretación de lujo. Felicitaciones a la Sociedad Filarmónica de Badajoz por programar actos de un nivel cultural y artístico tan enriquecedores y satisfactorios.



viernes, 13 de mayo de 2016

Concierto Amadeus-IN´S friends


                                    
En el irrepetible marco del Salón de Plenos de la Diputación Provincial tuvo lugar el concierto de la sección más “pequeña” del Coro Amadeus. Un programa ecléctico y certero que satisfizo al público presente y (como no) a los orgullosos padres de los cantores.

Abrió el programa una composición de extraordinaria belleza, no exenta de polémica: El “Ave María” atribuida a Giulio Cacinni, activo miembro de la “Camerata Florentina”
Esta pieza fue grabada en 1972 por Vladimir Vavilov, citándola como anónima. Tras la muerte del compositor, laudista y guitarrista ruso, fue atribuida a Cacinni, pese a que el estilo difiere notablemente de los conceptos renacentistas de éste compositor y del de la música en el siglo XVI. Cacinni utilizaba formas estróficas, algo repetitivas, con largos textos que prevalecen sobre la melodía. Se percibe esa indecisión tonal-modal característica del primer Barroco y el final del Renacimiento. Un compositor católico posterior al Concilio de Trento nunca hubiera dejado prevalecer la melodía sobre el texto (problemas Inquisitoriales). Además el uso de la melodía y la armonía en esta obra es completamente tonal en el estricto sentido clásico-romántico de la palabra. Si escuchamos obras originales de Cacinni como el hermoso madrigal “Amarilli Mía Bella” donde ya se aproxima al “stile moderno”, descubriremos que los parámetros de estilo son absolutamente diferentes.






Las hermosas melodías grabadas en “Música de Laúd de los siglos XVI-XVII, fueron compuestas por Vavilov, atribuyéndolas a compositores barrocos o renacentistas; aunque los estilos fueran disímiles; con el objeto de que fueran escuchadas. Se imputa al organista Mark Shakhin, colaborador en la grabación, la popularización de la obra. A posteriori se generalizó debido al arreglo realizado por el organista Oleg Yanchenko para Irina Arkhipova (1987) Emotiva y técnica la interpretación que los chicos hicieron de esta preciosa partitura.
 


La segunda obra interpretada, fue compuesta por el fundador de la Escuela Napolitana, que llego a ser maestro de músicos como Pergolesi. Del napolitano Francesco Durante, el coro desgranó la emocionante aria “Vergin Tutto Amor”, con fuertes momentos expresivos. Este compositor destacó preferentemente por su dedicación a la música sacra a diferencia de sus contemporáneos (Porpora, Leo) que trabajaron sobre la ópera. Nunca busco la cantidad, fue un autor centrado en la inventiva y el dramatismo, creando un tipo de monódica denominado recitativo. Participando en la renovación del teatro y el papel de la música en el mismo. “Vergin Tutto Amor” es uno de sus innumerables “Solfeggios”. Gramaticalmente incorrecta. Debería ser Tutt´amor o Amor Tutta. Compuesta originalmente en 1722, a posteriori se añadió letra a este ejercicio. El texto italiano es de 1874 y aparece como: Solfeggio nº 150 en Solfhges D´Ítalie. Paris 1786.




Vergin, tutto amor,
o madre di bontade,
o madre pia, madre pia,

ascolta, dolce Maria,
la voce del peccator.

Continuó la agrupación con la hermosa “Ave María” del compositor y pedagogo neozelandés David Hamilton, conocido fundamentalmente por su creación “Missa Pacífica”. Esta pieza es una delicada composición para coro, solista y órgano que las hermosas voces de los cantores resolvieron en una envolvente aura de belleza, perfectamente empastadas. Escrita en 1993 para el Epson Girls Grammar School.
 El “Gloria” del autor especializado en coros infantiles Bob Chilcott, pertenece a la obra “A Little Jazz Mass” (1995). Chilcott es uno de los autores más demandados, que con esta “rara avis musical”, y manteniendo las cinco partes del ordinario de la Missa Brevis en latín, introduce un trío estándar (piano, bajo, batería) con armonías netamente jazzísticas que van desde el “Bluesy feel” al “swing”. La interpretación de “Amadeus”, contó con la voz solista de Zazu Osés que introdujo; con depurada técnica; sobre la línea melódica del coro, la utilización del “scat” (improvisación con sílabas sin sentido aparente) para deleite de los espectadores que aplaudieron el sincopado ritmo de la obra.

 
Posteriormente acometerían tres obras tradicionales del Japón. Estas canciones son “estándar”” del mundo coral, interpretadas por múltiples agrupaciones, acompañándose siempre de una gratificante coreografía.

Hotaru Koi
 Una canción infantil de la prefectura de Akita (parte norte de Honshu, la isla mayor de Japón. Suele utilizarse el arreglo de Roh Ogura

Ho! ¡Ho! ¡Luciérnagas, venid!

Allá el agua está amarga
 Aquí el agua está dulce
¡Ho! ¡Ho! ¡Luciérnagas, venid!


 



Akai Hana
Es un trabajo de la compositora Mie Nakabayashi (Flor Roja, Flor Blanca), basada en un tradicional japonés.  Una historia de amor de un joven que regala una flor roja su novia, que se convierte en algo tan bello como el sol. Cuando le regala otra flor de color blanco, se convierte en algo tan hermoso como la luna

Aizu Bandai San.
 Este es el nombre de un volcán japonés (Monte Bandai). El arreglo de Hiroshi Ishimaru está escrito para voces blancas y es uno de los más interpretados por estos grupos. Canción popular de Fukusima publicada en la grabación “Babel: Around the Wolrd in 19 Songs”.

Después de este “divertimento”, coreografiado amablemente, por los cantores, la música viajó lejos de las geishas y los jardines de cerezos en flor. Concretamente hasta nuestras fronteras. Un texto del “Cancionero de  Elvas”, que se hizo conocido por la interpretación (de concepto céltico) del grupo coruñés “Luar Na Lubre”; en adaptación de Zeca Afonso; y que aparece en dicho cancionero como la obra nº 23 (Tu Gitana que Adevinas).

Tu gitana que adevinhas
me lo digas pues no lo se
si saldré desta aventura
o si nela moriré.

Con frecuencia aparecen referencias a esta obra como adscrita a un supuesto “Cancioneiro de Vila Viçosa”, que no es posible localizar por ninguna parte Sin obviar la importancia musical que tuvo en la época dicha ciudad, dado que la corte se trasladaba en verano al Palacio Ducal, la canción pertenece al “Cancionero de Elvas”. Descubierto en 1928 en la Biblioteca Municipal de Elvas por el musicólogo Manuel Joaquim. Es uno de los cuatro cancioneros portugueses del siglo XVI que han llegado hasta nosotros. Los otros tres son: el Cancionero de Lisboa, el Cancionero de Belém y el Cancionero de París. El coro realzó una emotiva y certera versión, alejada de los acordes gaélicos que acostumbramos a recordar gracias a los arreglos de “Luar Na Lubre” (Luz de Luna en el Bosque Sagrado). En algunas publicaciones aparece (erróneamente) Zeca Afonso como autor de la letra. La confusión surge de la fuente primaria de la que se cita este villancico, que el cantautor luso graba en su disco Galinas do Mato (1985), su último trabajo. Probablemente se tratase de un cancionero posterior de música popular. El Real Túnel Académico de la Universidad de Viseu interpreta una versión cercana al original en el Cd “Trovas Suelta” con orquestación de J. Pierre Silva.

Dentro de este concierto ecléctico y universal, hubo lugar para la música judía de Josef Hadar, con una melodía en modo menor. Un canto de esperanza de la cultura hebraica. Hadar ha sido uno de los músicos “tzabar” más importantes de Israel con una contribución significativa a la canción popular de su pueblo.  La interpretación de "Bo Yavo Haboker” fue espléndida y emotiva.
 

 





Niska Banja. Con un arreglo del pianista-pedagogo multicultural Nick Page, un mito de la música coral y fundador de The Mystic Coral. Nos llegó una danza gitana, especialmente difícil, que proviene del folklore serbio. Su dialecto es el romaní y en su texo se nos cuenta lo hermosa que es la ciudad de Nis y sus mujeres. Una melodía intensa, resuelta por el grupo con solvencia y profundo sentimiento.

También se disfrutó de música pop. Versiones del “Whit or Without You” del grupo U2, una potente adaptación de lo que ya es un himno pop el “Let it Be” de Lennon&Mcarteny, de nuevo con el chorro vocal de ZaZu Osés. Para finalizar el bloque contemporáneo se pudo escuchar la balada que la cantante Adele Adkins ha hecho famosa “Someone Like You”. Lo que en el mundo del pop se conoce como un “baladón”, precisa de amplio registro y solidez interpretativa. Armonizada para coro de tres voces blancas, piano y solista.
 


Ya en las postrimerías del concierto, se ofreció al público otra composición del enorme Bob Chilcott: Can You Hear Me? (¿Puedes Oírme?), cuya originalidad consiste en la utilización del lenguaje de signos ya que habla de un niño sordo que describe el mundo a su alrededor. Imagina que sería maravilloso oír cantar, aunque puede describir otras sensaciones como el calor o la belleza del mundo. El compositor incluyó la lengua de signos en la partitura. La interpretación de “Amadeus”, técnicamente admirable, emotivamente también. La sorpresa final llegó de una versión para dos voces solistas (María del Mar Manchado y Zazu Osés) piano y coro de dos voces blancas de “Oda a la Alegría que los cantores iban a interpretar al día siguiente en un escenario de lujo: El Monasterio de Yuste. Destacar la impecable labor de Alberto Pérez García (Percusión) y Jose Luis Pérez Romero (Piano), mixturando sus instrumentos con certeza y delicadeza con las voces del coro. Resulta estimulante (en los tiempos que corren) ver como un grupo de jóvenes se sacrifica por aquello que ama, robándole tiempo a otras distracciones con la pasión y la disciplina que nunca puede faltar en la obra bien hecha. A las pruebas me remito. O como decía un castizo a la salida del concierto:
 -Peaso de consierto, maestro.
- Y ensima de gratis. Ya te digo…



 

lunes, 9 de mayo de 2016

The Lodger. 1944




          
                        

Curiosamente este proyecto llegó del brazo del entrañable Mr.Alfred. Aprovechando un periodo de inactividad del sátrapa David O. Selznick, intentó que algún estudio se interesara por un remake de su obra “El Enemigo de las Rubias”. El creador británico pretendía rodar; esta vez en color y con sonido; otra versión de su primer éxito comercial del mundo silente. Solamente consiguió vender a la Fox los derechos de la novela. Esta productora asignó a John Brahm la realización de una obra sobre la que, no podemos hacer especulaciones, en caso de haberla guiado con sus riendas el buen “Hitch”. Sobre todo teniendo en cuenta el notable resultado destilado por un director con escasa gloria hasta ese momento. La historia de Mr. Slade, el huésped acogido por una familia en su ático, procede de la notable novela (la mejor de esta autora) de Marie Belloc Lowndes, titulada “El Huésped” publicada en 1913. El argumento estaba basado (remotamente) en los crímenes de “Jack el Destripador” en el otoño de 1888. La lista de adaptaciones de esta historia, capaz de captar el horror psicológico más inclemente para instalarlo en la cotidianeidad fue aprovechada por el cine en varias ocasiones. Fue el mismo “Hitch” quien en 1927 dirigió una de las mejores películas de terror de la etapa muda: The Lodger. A Story of the London Fog. 


En este “proto-noir”, el orondo cineasta, sentó las bases estilísticas y temáticas de sus futuras creaciones, incluyendo su “cameo” en la misma. Fue el ínclito Jack Palance quien en 1953 se introduciría en la piel del serial killer más mitificado de la historia. “Man in the Atic” devino en una esforzada interpretación del característico. La novela era difícil de conseguir en el mercado castellano hasta su publicación por ediciones “Menoscuarto”. Publicada primeramente por entregas, define un personaje cercano a la mitología de “Jack the Ripper”, ya que no es exactamente este personaje histórico. Se trata de un investigador (asegura ser Antropólogo) que alquila habitación en una mansión venida a menos, que necesita los ingresos. Los propietarios comienzan a sospechar. 

El espectador conoce desde el principio quien es el asesino Esta es una de las características del film: la ausencia del hitchconiano Mc Guffing, o del clásico y recurrente whodunit (¿Quién lo ha hecho?). Marie Belloc ya era una importante escritora antes de pergeñar este siniestro asesino entre la niebla. Escribió 70 libros, aunque en nuestras fronteras no es demasiado conocida. También pesa sobre ella la sombra de su hermano Jean-Hilaire Belloc, una de las figuras más destacadas del pensamiento y literatura británica, amigo de Chesterton, opositor al capitalismo y al socialismo. Incluso desarrollaron la teoría del “distributismo”, entre tardes de té pasadas con Bernard Shaw (Pygmalión), semilla grecolatina de “My Fair Lady” y HG Wells (La Guerra de los Mundos, El Tiempo en sus Manos). Este cuarteto se pasó la vida (mientras Wells creaba los Morlocks y el barbudo Shaw el origen de Elza Doolitte), lanzándose alfilerazos humorísticos, corrosivos e ingeniosos en un sano ejercicio de tolerancia política que deberíamos tratar de imitar. 

Jean resultó un notable autor de biografías sobre personalidades como Robespierre o Napoleón, pero fue la fémina de la familia quien pasaría a la posteridad por las versiones que la gran pantalla haría de su novela. Antecedente de todas las damas del crimen literario, con una construcción psicológica de personajes acertada e intensa creación de atmósferas. En el 2009 una apreciable versión de “El Huésped” fue realizada por el director canadiense David Ondaatje. The Lodger, es un estudio sobre la sombra de la sospecha y las apariencias. Sobre la supervivencia de los Bunting, a quienes el huésped paga generosamente, frente al miedo a su personalidad dudosa. Hay que aclarar que la situación de miseria en la novela es reflejada muy suavemente en esta versión de “The Lodger” (1944). 


La primera diferencia apreciable sobre los crímenes canónicos de “Jack” se encuentra en la recreación del entorno y uso de decorados. 
Nos encontramos en Whitechapel, una zona misérrima que el escritor Jack London reflejó en su libro “La Gente del Abismo” (1903), un lugar donde la miseria habita las paupérrimas calles, las prostitutas sobreviven en callejones insanos. La enfermedad y la delincuencia de las bandas señorean las calles. Nada de eso hay en esta visión de John Brahm, que juega acertadamente con una fotografía casi expresionista. Brumas inquietantes, farolas con halos y empedrados en claroscuro. Pero las casas, los habitantes y (sobre todo) ese local de music-hall donde trabaja Kitty (excelente Merle Oberon), no guardan ninguna relación con el terrible barrio infrahumano del mundo real. Ni las zonas mejores del East End habrían soñado con una vivienda o un mobiliario como los de la casa donde alquila habitación Mr Slade. Sin olvidar el aparatoso vestuario de la “cantante” Kitty. Un influyente crítico estadounidense valoró la obra como “el mejor relato de crímenes escrito”. 




Exageraciones aparte, esta historia remotamente inspirada en los crímenes de “Jack the Ripper”, ha servido para realizar un notable ramillete de películas en su vertiente canónica. La del psicópata, habitador de callejones. Antes de la invasión de teorías conspiratorias teorías de “familias reales inglesas”, “médicos alienados”, “masonería” y demás ramillete imaginativo cuyo culmen lo constituye la notable realización “Asesinato por Decreto”, hasta llegar a “Desde el Infierno”, fallida (pero esforzada) adaptación de la suprema novela gráfica de Alan Moore y Eddie Cambell. De imposible adaptación a la pantalla, con la teoría de la conspiración como bandera. 

La versión de Moore cuenta a su favor con la inclusión del personaje real que dirigió la investigación. El inspector Frederick Abberline (Johnny Deep).Esta es la primera edición en lengua castellana de la novela, salvo una edición de 1944 en Argentina con el curioso titulo de “El Huésped Excéntrico”. A saber que entendía por “excentricidad” el traductor. En el capítulo de curiosidades cinéfilas reseñar que la identificación con el papel del extraño Mr Slade, por parte del intérprete Laird Cregar fue tan intensa, que cuando a Otto Preminger (que andaba preparando Laura) el productor Zanuck le presentó el plantel de artistas que iban a interpretar la mítica producción de cine negro, se negó a admitirlo. Zanuck le comunicó a Preminger el actor que había elegido para interpretar al carismático Waldo en la película, éste entro en cólera. << ¡Laird Cregar! Todo el mundo lo identificara como The Lodger…>>A Clifton Webb le vino de perlas la exclusión de Laird, ya que le cayó uno de los papeles emblemáticos de la mítica cinéfila. A su favor hay que decir que lo bordó y que el tormentoso rostro de Cregar; más cercano a la interpretación expresionista y al amaneramiento; no hubiera superado la sutil ironía y la acidez corrosiva del elegante “Waldo” dibujado por Clifton Webb. La mayoría de los asesinatos del film se producen en fuera de campo. No es el objetivo de la cinta el exceso de morbo. La tensión narrativa se sostiene sobre las sospechas, la duda, el inevitable y profético desenlace que se cierne sobre la encantadora cantante de music-hall interpretada por Merle Oberon (Cumbres Borrascosas, The Dark Angel). 


La perfomance de Lair Cregar convierte a este “inquilino” en un notable ejercicio de estilo, muy al uso de los correspondientes villanos o perturbados que se asocian con este actor, que también desgranaría el pianista atormentado del film de culto “Concierto Macabro”. En esta obra coincidiría de nuevo con el característico Georges Sanders (Eva al Desnudo, El Retrato de Dorian Gray), que en “The Lodger” interpreta al inspector de policía a la caza de este “quimérico inquilino”. Cregar consigue sesgos de empatía en su personaje y lo humaniza. Incluso en la memorable escena final, el director lo presenta como un animal acorralado por la policía (remite al Peter Lorre de “M”), que es también una víctima de sí mismo, antes de la fatal poesía visual del desenlace. 

El malogrado Lair Cregar era también capaz de interpretaciones como la del encantador demonio de “El Cielo Puede Esperar”, acompañado de una esplendorosa Gene Tierney (con la que repetiría en “Anillos en sus Dedos”), antes de morir por una dieta de adelgazamiento llevada al extremo. A lo largo del guión aparecen las razones por las que el enajenado misógino odia a las actrices. A diferencia del asesino original que mataba “desdichadas”, adjetivo utilizado para designar a las prostitutas en aquella época. El film se encuentra encuadrado dentro del terror victoriano-gótico, su estética remite con frecuencia al expresionismo alemán como coartada estética con profusión de luces de gas, contraluces, siluetas y el protagonismo de la arquitectura de callejones, esquinas, etc. Kitty Langley (Oberon) representa esa inocencia que el tarado no es capaz de soportar, apareciendo aquí un personaje que luego sería tótem en el terreno del cine negro: la inocente virginal que aboca a la destrucción a los hombres sin ser consciente.También juega con los  convencionalismos sociales y la misoginia acostumbrada en la época (actriz-mujer-fácil-prostituta), tópico infame que la doble moral mantenía soterradamente. Si añadimos que en el baile del can-can, Kitty ofrece un “terrible” panorama de muslamen y ropa interior de encaje a los ávidos espectadores, comprenderemos la turbación del “inquilino”, que sólo puede buscar una solución drástica. El juego de palabras de la canción “Trote de Paris”, interpretada por Kitty en el escenario, enciende los instintos homicidas del justiciero misógino.
               
              “¿Está cansado de su esposa?,
                   Entonces venga conmigo y nos vamos a Paris.
                   En Paris bailamos mucho el “trote”
                   Le estoy invitando a que me permita enseñarle
                   Todo lo que sé

Demasiada provocación para el perturbado…



Sara Allgood (Dr. Jeckyll y Mr. Hyde) perfila una casera de clase media victoriana con acierto y oficio en su sempiterno rol de matriarca. Todos los secundarios contribuyen a subir el listón del film, como el excéntrico marido de la casera Bonting, interpretada por Sir Cedric Hardwicke y su interesante juego de teorías sobre el asesino. La cámara juega a mostrar parcialmente el rostro del depredador, aislándolo. Como en la vida Cregar quedó aislado de papeles como el Waldo de “Laura” o el Lord Wotton de “El Retrato de Dorian Gray”, debido a sus características físicas. Fue la misma Merle Oberon quien le aconsejó que perdiera peso para convertirse en actor principal. Cregar tras perder a su pareja homosexual y presionado por Zanuck, trato de “normalizar” su vida. Sometido a cirugía bariátrica para perder peso, murió durante el post-operatorio a los 31 años. Los papeles que hubieran sido asignados a Cregar fueron aprovechados por el canadiense Raymond Burr, también homosexual (Ironside, La Ventana Indiscreta) quien nunca desmintió su falsa relación familiar con el finado, con el fin de obtener contratos. 

Curiosamente en esta cinta, el whodunit (¿Quién lo ha hecho?), que tanto juego diera a la novelística de Agatha Christie, John Dickson Carr o G. K. Chesterton; es conocido desde el inicio. Por esto el peso se asienta sobre la estructura dramática y el poco previsible final. Es, por tanto, una inversión del misterio tradicional para averiguar quien es el culpable. La recreación de Londres, el interior de las tabernas, los reflejos en espejos, las siluetas, los callejones, se convierten en un personaje más de la mano de Lucien Ballar, que también iluminó el “Atraco Perfecto” de Kubrick. El pasado en el teatro expresionista del director, antes de huir del horror real de Alemania, se deja vislumbrar en todos los fotogramas. 

El director de fotografía no desperdicia planos. Juega con los elementos que tiene (nieblas, quinqués, calles húmedas) y los exprime con acierto, influenciado en su estética por obras como “El Fantasma de la Opera” y “El Retrato de Dorian Gray”. El éxito de la alienada interpretación de Laird Cregar, le valió una nueva película dentro del género, también dirigida por John Brahm, la mítica “Concierto Macabro” (Hangover Square. 1945), donde interpreta a un pianista atormentado. Brahm se convertiría en un eficiente director de televisión, mas de 150 filmes, que terminó realizando episodios de la serie de culto “La Dimensión Desconocida” o “Alfred Hitchcock Presenta”, en una vuelta de tuerca cinéfila, ya que “Hitch” había dirigido la primera versión de esta novela. 



El guión de Barré Lyndon (La Guerra de los Mundos) es eficiente, de diálogo ágil con irreverencia “british”, donde las prostitutas se convierten en “actrices” o coristas (Código Hays) para suavizar la trama. Destacar que Lyndon también escribiría el guión para “Man in the Aticc. 1953) donde el hierático Jack Palance sería un nuevo Mr Slade. La verdadera enjundia se mantiene latente, pero lo suficientemente oculta. Aunque los espectadores más avispados sabían entrever en las conversaciones de Mr Slade, mostrando el cuadro de su hermano, y hablando de la belleza, las connotaciones subterráneas de la trama.

"...El hombre puede destruir lo que odia
...y amar lo que destruye.
Sé que hay maldad en la belleza,...
...pero, si la belleza se destruye..."


Es recomendable ver la V.O. aunque los subtítulos distraigan del disfrute visual que proporciona ese claroscuro certero, gótico y melancólico. La presunta resolución del caso basándose en el estudio de las huellas dactilares que realiza el inspector (George Sanders), era imposible en la época de “Jack the Ripper”. La dactiloscopia se empieza a utilizan en Inglaterra en 1901. La escasamente preparada policía que patrullaba en los callejones de Whitechapel, ni siquiera podía distinguir la sangre humana de la de un animal. 


La banda sonora, contundente, con toques ocasionales de disonancia, poderosa, acompaña en todo momento la intensidad de la trama y las percepciones distorsionadas de Mr. Slade. Hugo Friedhofer (Los Mejores años de Nuestra Vida, Tú y Yo, La mujer del Obispo. El Baile de los Malditos), firma la partitura. También hay canciones incidentales como ese “What Cheer, Ria” (Que alegría Ría) de 1885, que los borrachos están cantando en la calle, escrita por Bessie Bellwood y Wild Herbert para el Music Hall.. Bessie fue una popular cantante de variedades y persona altruista, que hizo famoso este “What Cheer Ría” y que aparece como personaje en películas como el musical “Champagne Charlie” (no confundir con la película de Hugh Grant de 1989) dirigida por el ex-documentalista Alberto Cavalcanti (1944), producida por los míticos estudios Ealing, interpretada por Betty Warren, que era un producto destinado a elevar la moral en tiempos de guerra. Ciertamente es una película atípica de la Ealing, uno de sus pocos musicales, con un toque de ligereza ausente en sus otras obras del periodo bélico. También aparece en “El Hermano más Listo de Sherlock Holmes” (1975) donde era el alias que utilizaba el personaje interpretado por Madeline Kahn, y que le canta a Gene Wilder: Mi Name is Bessie Bellwood…
   

¡Que alegre es Ría. Ría esta trabajando,
 Especulando para ganar un chelín.
¡Oh Ría es estupenda y tiene muy buen aspecto!,
Y todos gritaron ¡Que alegre es Ría!

La música diegética corre a cargo de las canciones que Kitty (Merle Oberon) interpreta (posiblemente doblada) en el escenario al alegre ritmo del can-can. Una de ellas es fundamental en el desarrollo de la trama. Cuando la corista interpreta “The Parisian Trote”, escrita por Lionel Newman y Charles Henderson; un expresionista foco ilumina (aislándolo del mundo) el rostro cada vez más torturado de Mr Slade (Laird Crear), que palidece ante lo equívoco de la letra y la mostración lujuriosa de carne de Kitty. Esta inocente canción es demasiado para el extraviado Slade, siendo el detonante de sus posteriores actos psicóticos. Otro de los temas de música es el alegre “Tink-a.Tin”, escrito por John Crook y Albert Cheva

Curiosidades: En el inicio un ciudadano lee a un ciego el cartel de “se busca”, en donde no aparece por ninguna parte la mención de Jack the Ripper, que surge fugazmente en la prensa sensacionalista que reparten en el barrio. Pese a los cual los imaginativos hacedores de títulos hispanos, llamaron al film “Jack el Destripador” para su distribución. El asesino obtiene su nombre del cartel de una calle que lee antes de llegar a la casa/pensión “Slade Street”. Cierto que Jack cortaba la carótida como se asegura en la conversación de los doctores en el teatro, pero también lo hacía tras una estrangulación que no se nombra en ninguna parte. Los grupos de policía a caballo son pura fantasía, como lo son los carruajes lujosos utilizados en las películas “Desde el Infierno” o “Asesinado por Decreto”


Lo mejor: La mirada torva de Laird Gregar, en contrapicado, sobre los cuadros de actrices que adornan la pared y que termina tapando para no verlos. “A veces llego muy tarde a casa”. Pues sí, tarde y con prisas.



miércoles, 4 de mayo de 2016

Eisenstein en Guajanato. Ególatra delirio visual




¿Producto selecto para gourmets cinéfagos? ¿Delicatessen visual en homenaje a una figura emblemática?  ¿Ida de olla del ínclito Greenaway? En medio de los acordes de Prokófiev, Eisenstein llega al México mitológico, obviando el encarcelamiento real que sufrió en el país. El bombardeo de imágenes, técnicas multimedia, experimentación visual o información historiográfica es apabullante desde las primeras secuencias. Tan sólo en un par de minutos el espectador adocenado, palomitero o excesivamente conservador, abandonará el visionado de esta catarata de información sensorial epiléptica. El connaisseur se apoltronará en su sillón con la certeza de que va a ver algo completamente distinto. No hay dudas sobre la admiración que profesa el británico por el director soviético, sin el cual el cine no sería lo que es.
                 



Una edición dinámica, trufada de elementos experimentales multimedia: cortinillas, proyecciones, cámara giratoria, sobreimpresiones, triples paneles (homenajes a Abel Gance), bombardean al espectador a ritmo de ametralladora, con una verborrea visual equiparable al irritante soliloquio del protagonista, que parece a punto de convulsionar en algunos momentos. Un ingeniero civil biografiado por un arquitecto/pintor. Dos puntales de la cinematografía en mundos disímiles en cuanto a concepto formal pero con un mismo objetivo. Se percibe el Greenaway arquitecto en el modo de acometer los planos, con profusión de columnas, encuadres y referencias arquitectónicas, en las líneas de fuga de los encuadres casi pictóricos y la composición a cuadricula. 
El finlandés Elmer Bäck opta por el histrión para recrear a un Eisenstein hiperbólico, desmesurado (y despelotado), demencial, casi esquizoide. Porque todos los estilemas del cine greenawayano se encuentran palpitantes en esta cinta. Sigue presente su afición a despelotar al personal; con los desnudos menos eróticos del cine, la utilización de todos los recursos narrativo-visuales que el mundo multimedia le permite, o la integración del entorno arquitectónico y decorativo como un personaje más en la secuencia. Sobre una anécdota leve levanta el edificio de un Eisenstein, vestido de blanco inmaculado, fascinado por un país donde se venera la muerte y hechizado por un guía; notablemente interpretado por el cantante dominicano Luis Alberti (La Jaula de Oro, Carmín Tropical); que le introduce en los secretos de la pasión. Los planos donde ambos toman café y comienza la relación visualmente, son un prodigio de concisión narrativa. 

Estos diez días que conmovieron a Eisenstein, son narrados con derroche visual y ritmo anfetamínico. Con profusión de datos sensoriales e históricos que terminan apabullando al público. Condensar tan excesivo uso de referencias, presentar la inmensa galería de personajes carismáticos (Frida Kahlo, Diego Rivera, etc) obliga a mirarlos de soslayo. Sin interiorizar, ni solicitar juego dramático. Este “Eisenstein en Guajanato” es sobre todo una travesura visual, donde el artesano se recrea en su mundo particular. Una gran carpa donde el mago Greenaway ejecuta su gimmick para disfrute de fervorosos seguidores, poniendo énfasis en lo visual, y en peligroso equilibrio la densidad dramática de los personajes. Un catálogo de disquisiciones filosóficas, políticas o artísticas. 

Eros y Tanatos planean vertiginosamente a través de ese desfile del “Día de Difuntos”, por esos callejones alucinatorios, por esos despelotes gratuitos, unido a la bizarrada argumental. Navegando por una narrativa excesiva e hiperbólica. Eisenstein y el director galés comparten disconformidad con la estructura con la que trabajan. Y aportan soluciones visuales totalmente diferentes. Se sabe poco de la estancia del maestro soviético en México. Por tanto las obsesiones del autor se dirigen al campo dominado por Eros (su relación con el guía nativo) y Tanatos (la visión de La Muerte intrínseca a la cultura mexicana). El viaje iniciático y la bipolaridad (el Pathos) hacia su oculta condición sexual ocupa gran parte del metraje. 

Un metraje en el que el director se olvida un poco del objetivo cinematográfico de su viaje, dejando fluir su narcisismo casi hasta lo caricaturesco, dentro de un barroquismo visual que; como acostumbra el galés; roza el exceso (lo grotesco) y lo políticamente incorrecto. Nada más lejano de un biopic que esta elucubración visual, que este derroche de palabrería, que esta iconoclastia que llega a presentar al director con una bandera roja introducida en “salva sea la parte”, ocupado en sus escatológicos dibujos “subidos de tono”. Greenaway convierte la imaginaria biografía en un rebuscado ensayo de las posibilidades de lo audiovisual, eclipsando con su ostentación la densidad dramática que se podría haber extraído del cineasta soviético y su circunstancia.


 En ocasiones el creador flashily predomina sobre la precisión biográfica. La película ¡Que Viva México ¡ quedó inconclusa, siendo montada por Grigori Aleksandrov basándose en los “storyboards” que realizara Sergei, trabajando sobre más de 50 kilómetros de celuloide. Desconocedor de la mesura, el cineasta que regalara a la historia joyas como “Prospero Book”, (personalísima versión de “La Tempestad”, pletórica de virilidades al descubierto) “The Baby of Macon” (de terrible desenlace), “La Ronda de Noche” o el apabullante experimento visual “M is for Man”, utiliza la pulsión sexual y la tanática, como armas para el viaje iniciático de un artista que ha reflejado la muerte, en sus películas (El Acorazado Potemkim) pero no la conoce. Un director que lleva una maleta con pornografía, pero aún es virgen. La incontinencia visual llega a apabullar. El alarde del “más difícil todavía” incluso a dejar en segundo plano el itinerario vital del personaje, que nunca encuentra reposo entre tanta parafernalia compositiva, entre tanto lienzo en movimiento, tanto gran angular y travellings circulares inagotables. 
En principio las intenciones de Greenaway le llevan al terreno de la trilogía sobre la vida del director soviético. Elmer Bäck extrae todo su arsenal pirotécnico. Juega con el registro del clow, con un sesgo bufonesco (y pueril) que recuerda al “Amadeus” de Tom Hulce. Hiperventila, insufla al personaje adrenalina narrativa y florido diálogo (monólogo). Agota al espectador con su excentricidad. También hay tiempo para darle lo suyo a las hordas totalitarias estalinistas, que sospechan del cineasta y de la fidelidad de su ideología. Tras su vuelta, el letón realizó obras como “Iván el Terrible” y “Alexander Nevsky”, más cercanas a la ortodoxia del Régimen. La puesta en escena es concienzuda, rebuscada, petulante a veces. Bajo la piel subyace toda su formación pictórica, arquitectónica, matemática y un largo etc que contribuyen a crear el “universo Greenaway”, cuyos parámetros provocan rechazo extremo o fervientes seguidores. La fotografía de Reinier van Brummelen posee un cromatismo chirriante, mezclado con blanco y negro, que refleja la idiosincrasia del lugar con certeza. Acceder a este “Guajanato” es un ejercicio de asimetría, un desplazamiento constante entre pantallas múltiples, querencia por el croma y movimientos llevados al paroxismo. 

Es una invitación a formar parte del artificio/excusa que sirve al director para sacar todo su arsenal visual y conceptual. A escapar del purismo a ritmo de taquicardia. Hay  mucha metaliteratura en este episodio cinematográfico sobre la creación de una película donde se entremezclan realidad y ficción, las elucubraciones del galés, y el soviético como personaje fílmico. Esta carta de amor no es apta para espectadores adocenados a quienes se aconseja huir de ella como de la peste. La obra no ha resultado grata en Rusia, como era de esperar. Un país donde las libertades personales todavía dejan mucho que desear.
 

El resto de desprejuiciados, podrá dejarse llevar por este vendaval manierista, jubiloso de erudición visual y didactismo historicista. O dejarse atrapar por la bacanal de Eros y Tanatos (exultante de gozo) que derrama el director (despelotes aparte) más iconoclasta, irreverente, provocador y rompedor de tabúes del imaginario fílmico actual. Y todo ello aderezado con Prokofiev y canciones tradicionales de México.