jueves, 29 de junio de 2023
martes, 20 de junio de 2023
Orquesta Nacional de España. 40 Festival Ibérico de Badajoz.
La Rapsodia Portuguesa fue compuesta por Ernesto Halffter entre 1935 y 1940, desde su “medio exilio” de Lisboa, donde dirigía el Instituto Español. Olvidándose un poco de Stravinsky y Bartók (el exilio paralizó parcialmente las vanguardias), retoma la mirada hacia Ravel. Un tardío romanticismo le lleva a la utilización de fermatas chopinianas y cadenzes, aunque se pueden rastrear las referencias ravelianas (los tetracordos) y de Scarlatti (pulcritud y claridad). La orquesta fusiona (homogéneamente) esa textura halffteriana, donde romanticismo, casticismo e impresionismo, se misturan fluidamente, respetando la lógica constructiva de los sucesivos eventos (fados, tonos humorísticos, canciones amorosas), manteniendo el pathos de inspiración popular, sin obviar los recursos y motivaciones disímiles. Extractos que casi rememoraban a Falla, pasado por el tamiz de lo lusitano, en perfecto equilibrio ambos mundos. En los dedos de Marta Menezes, navegantes en mares ravelianos, también podían rastrearse las sugerencias de Liszt, que dimanaban de una técnica prodigiosa, apoyada en unas manos especialmente dotadas morfológicamente para este instrumento.
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Jaime Martín. Director |
La saudade llega en la sexta sección, con ese “fado de Coímbra”, con uso del rubato para conceder un matiz doliente y melancólico, que pasará a tomar una estructura casi barroca en la séptima, con sus ritornelli y amplia brillantez en la agrupación, de marcado carácter técnico y efectos sincopados en la figuración de la pianista. Los valores largos dotan de languidez al descenso melódico de puntillado ritmo. Después, el tresillo español nacionalista, sirve de colofón. Un sendero de trinos en violas y pizzicatos en chelos y contrabajos, un viaje a través del hipnótico ostinato de la sección de la “Canción de cuna” o los aires de danza, las síncopas y los acentos en las partes débiles, llega el epílogo. Por el camino, la libertad de expresión de una obra que se aleja de las complejidades, basándose en seductores colores orquestales y gran vitalidad rítmica.
El final es brillante, majestuoso, a través de la coda que insiste en el acorde de La Mayor para concluir frente a un público entregado que reconoce el talento y la creatividad.
La Cantiga d´amor del polifacético José Vianna da Motta, llegó como excelso obsequio al respetable. Vianna fue un hombre del Renacimiento que traducía, filosofaba, ejercía la pedagogía o demostraba su formidable técnica cuando se sentaba delante del teclado. Tan formidable como la destreza de la joven pianista Marta Menezes, interpretando una obra en la que Vianna bebió directamente de su referente, Franz Liszt. La pianista navegó con agilidad por una partitura, a caballo entre el romanticismo y la referencia nacionalista, que se imprimió en 1904 (Porto: Eduardo Fonseca, n.d. (ca.1904). Plate E.F. 41.) Esta es una obra enmarcable en el llamado Iberismo Cultural. Los ágiles dedos de la pianista recorrieron un río de sentimiento ibérico, con reminiscencias andaluzas (e incluso asturianas) que se misturan con el romanticismo más canónico. La intérprete, de notable empatía con el público, recorre la estructura de la Cantiga, saltando del moderato, al ritenuto, con deslumbrante ritmo en la izquierda, simulando un acompañamiento de guitarra, mientras la derecha destaca acentos fadísticos. La escritura del ostinato reproduce la interpretación de la guitarra de punteos repetidos en una sola cuerda, sucesivamente en diferentes dedos.
De hecho, Vianna retoma el motivo
de Alexandre Rey Colaço en su forma de trabajar los fados, dando énfasis en el
compás fuerte y conduciendo la línea melódica a una parte débil del tiempo.
Pero no la deja suspendida (como Colaço) sino que la lleva a una nota
sostenida. Estructurada con
reminiscencias del lenguaje de F. Liszt, efectua un cambio de modo mayor al
modo homónimo en menor. Aquí la digitación y delicada claridad de la pianista
sugiere nostalgia (muito delicado) y
dramatismo (doloroso), no exento de
cierto fatalismo, inherente al fado. Huyendo de la erudición romántica alemana
que caracteriza al Vianna de obras como “Souvenirs Op. 7, en claro acercamiento
a lo nacionalista-popular. El mismo Vianna aclara en una carta, escrita el 3 de
noviembre de
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Ernesto Halffter |
Esta pieza de carácter popular
fue escrita por Vianna cuando volvió a Portugal, después de 1893 y está
incluida dentro de las Cenas Portuguesas
Op. 9 y supone la primera creación nacionalista de propia génesis. En la carta
dirigida a Margarethe Lemke, el propio Vianna reconoce haber escrito la Cantiga
el 20 de junio de 1893 y dedicarla a las “damas de Portugal”.
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Javier González Pereira. |
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Joaquín Turina |
Extraída de la novela de José Mas titulada “La Orgía”, esta partitura extrae tres epígrafes que encabezan cada una de las tres danzas. Más era un espíritu sevillano, fruto de su entorno que desarrolló un romanticismo oriental en su escritura, sin perder de vista el paisaje (y el paisanaje) hispalense. El termino “orgía” de 1919, obviamente no se corresponde con esas connotaciones posteriores con las que, la evolución semántica, ha dotado al vocablo. En “Orgía”, el autor sevillano extrae oro puro de su utilización del argot gitano (caló) y contiene diversas referencias musicales. La orquesta navega con precisión (no exenta de profundo sentimiento) por los acordes alterados de matiz romántico, los elementos impresionistas y las escalas modales y hexágonas, elementos estilísticos del nacionalismo, carentes todas de armaduras de clave, ya que las alteraciones son accidentales.
La minuciosa labor de la batuta, con gran fuerza incisiva y de hondo sentimiento fue correspondida por un público entusiasta. Especialmente el segmento “La Orgía”, donde Turina utiliza un tema (a modo de Scherzo) que ya aparecía en la comedia lírica titulada Margot. Una última sección, con adornos, dibujos flamencos y (ciertamente) una verdadera orgía de maderas, colores, graves y violines, con giros evocadores de cante flamenco.
sábado, 10 de junio de 2023
Pi, fe en el caos. Darren Aronofsky. 1998.
Sin duda Pi, Fe en el caos (Pi. Darren Aronofsky. 1998) se encuentra dentro del territorio cinematográfico de “inclasificables”. Esa tierra de nadie donde transitan las creaciones nacidas de la exploración, de la aventura interior y las obsesiones.
Estamos ante una creatura fílmica con escasa vocación de masas, plena de simbolismos y querencia minimalista.
Un joven matemático (Sean Gullete) se encuentra obsesionado por encontrar un patrón numérico para alcanzar a explicar el comportamiento del mercado accionario. Por el camino, se nos muestra la relación del ser humano con el absoluto. También es una intensa paleta sobre la obsesión. El protagonista, en su pitagórica paranoia, cree que toda la naturaleza se encuentra representada en los números. Con la asistencia del ordenador Euclides intenta comprender y controlar el comportamiento de la Bolsa.
Filmada con limitados recursos (60000 dólares), consigue atrapar al espectador en el laberinto de su historia. El camino inciático va acompañado de la apropiada banda sonora, que incluya obras de Clint Mansell, Massive Attack, Spacetime Continuum, Autreche, etc, lo que la envuelve en una atmósfera onírica, de vocación surrealista.
Como toda obra rabiosamente personal, resulta inclasificable en cualquier género al uso, ya que navega entre el surrealismo, lo experimental, lo psicológico o la ciencia ficción. Todos los elementos que imbrican la arquitectura para convertir una obra en culto.
Max Cohen cree que si desvela el significado último de Pi, podrá encontrar los patrones en los que se basa el comportamiento de la sociedad y la naturaleza.
Max vive encerrado en su cosmos particular donde los pestillos (y las pastillas), cerraduras y la mirilla de la puerta son las fronteras con las que se defiende del entorno y trata de evitar los contactos humanos. El mundo externo es algo amenazante en su paranoia. La casa es el refugio donde busca el orden supremo, el aislamiento, el tabú del acercamiento humano. El acercamiento de Max al número destila connotaciones casi teológicas del Dios-orden, del Dios amoroso, del Dios como racionalidad absoluta.
Max comienza a padecer una situación mental semejante a la de matemáticos como Georg Cantor, con depresiones e internamientos en sanatorios mentales, o la de Kurt Godel, con episodios patológicos entre sus teoremas.
Aronofsky utiliza como léxico cinematográfico el blanco y negro (desasosiego y aislamiento) y la cámara sujeta al cuerpo del actor (snorricam), lo cual marca la inquietud y el aura de pesadilla. Unido a los ritmos que se repitan cíclicamente, internan al espectador en la pesadilla de patrón matemático que obsesiona al protagonista como la serie de Fibonacci, presente en la naturaleza de modo también obsesivo. Su aislamiento le lleva al extremo de negar su interés-atracción por la bella vecina Devi (Samia Shoaib) a la que observa desde la mirilla y no le abre cuando le trae algo de comida.
Pese a que su profesor Sol Robeson (Mark Margolis) le advierte sobre los peligros de la búsqueda, por experiencia propia, ya que sufrió un infarto siguiendo la misma senda, Max no le presta atención.
<<La vida es más que números y que la puerta que cree haber abierto lo único que le acerca es al abismo, a la muerte>>
No es pues extraño que sobre el film sobrevuele la sombra de David Lynch, las influencias de Orson Welles y las obsesiones kafkianas, con voces en off, primeros planos, blanco y negro extremo o estética granulosa para imbuir al espectador en el mundo obsesivo del matemático.
La atmósfera enfermiza acerca a la enfermedad mental que se apodera de Max con concepto visual de cortometraje de amplio despliegue en la cámara.
La obra de Aronofsky pertenece, claramente, a la corriente mind-blowing, cine dirigido a crear reflexión en el espectador (volar la mente). Una invitación a continuar fuera de la sala con las obsesiones y pesadillas de Max.
La progresión patológica del personaje lo lleva a creerse un elegido que ha visto a Dios. El viaje inciático esta a punto de terminar. Después de la crisis, abandona las estructuras, las explicaciones matemáticas de la realidad, la pulsión obsesiva.
En el epílogo, contempla las hojas de los árboles, relajado. Ha aprendido a vivir. A permanecer simplemente “en el aquí y ahora”.
Destacar la rigurosa lógica
interna del film, la fe en la propia propuesta y el surrealismo como certeza,
el manejo del bajo presupuesto combinado con una certera inteligencia, como en Cube (Vincenzo Natali. 1997).
La lucha de Max por definirse entre los dos universos, la pugna entre la lógica racional de los números y lo terrenal de su entorno, conviven en su mente enfermiza y obsesiva hasta la catarsis final con taladradora en la sien incluida. Max ha sido un Sumo Sacerdote de la lógica cientifista que rige nuestra moderna cultura. La suplantación del mundo con una imagen perfecta de él. El ansia del trascender las limitaciones que conforman la humana condición.
La música no es un elemento más, un convidado de piedra en el banquete de la pesadilla. Está prácticamente presente en todo el metraje y es orgánica, transmisora del tormento y la insania de Max. Recurriendo al eclecticismo, el director insufla obras a caballo entre el drum and bass, el techno, el trance o el trip-hop. Las creaciones propias de Clint Mansell completan el mundo de pesadilla sonora. El recurso de utilizar los efectos de sonido para crear composiciones (turntablism) también es utilizado en algunos pasajes, integrando sonidos de distintas procedencias, tanto registrados en la realidad como generados informativamente. Pi, fe en el caos es un ejercicio de estilo no apto para consumidores pasivos, que se opone al discurso hegemónico del cine convencional y solicita implicación e interrogación.
jueves, 8 de junio de 2023
La prensa genuflexa
Habitamos un terruño donde las pasiones son por naturaleza extremadas y excesivas, donde el concepto de diálogo es una navaja en la liga o dos gañanes de Goya, deslomándose sin saber cuando comenzó la reyerta ni porque motivo.
La polarización emocional es nuestro modo de vida, nuestro entretenimiento más cotidiano. Cuando no andamos a la greña, no somos felices. El enfrentamiento parece retroalimentarnos, la esgrima de la descalificación y el murmurio son el deporte nacional por excelencia.
Vivimos tiempos difíciles para la lírica y también para la pragmática. La comunicación entre receptor y emisor está enfangada por los totalitarismos ideológicos y el cerebro límbico se ha apoderado de los diálogos, campo lingüístico donde se emiten las opiniones sin procesarlas previamente.
Opiniones y razonamientos ex cátedra, sin respeto a las posiciones ajenas. Ahora han entrado en el juego quienes deberían velar por la transparencia, ser vehículos fiables de información y fomentar la cultura. Pero nunca deberían ser el brazo armado de grupos de presión, órganos oficiales o ideologías. La prensa nunca debería ser juguete del poder ejecutivo, marionetas colgando tristemente del hilo de las subvenciones oficiales, lacayos al servicio de los que pretenden dictar las conductas ciudadanas. De aquella prensa; otrora cautiva; rabiosa luchadora contra la censura, adalid de las libertades y el conocimiento, hemos pasado a sufrir un sector mediático genuflexo. Un fragmento del cuarto poder, con querencia de reclinatorio y devocionario ideológico. El paisaje es patético y sombrío. La paleta humana, decepcionante, rancia y mostrenca. Quienes se prestan a la genuflexión ante la voz de su amo, convierten sus tertulias, noticias o artículos en patéticos reflejos de lo que es el verdadero periodismo. Un espejo deformante y necio de la realidad; a golpe de talonario; donde el sectarismo sustituye la libertad de pensamiento y la reverencia bufonesca al poder apaga todo atisbo de lucidez.
El enfangamiento alcanza su mayor nivel de putridez en las tertulias televisivas o radiofónicas. La selección de tertulianos parece realizarse en alguna escuela básica de adoctrinamiento cerril. El inmovilismo, la incapacidad de avanzar, el encastillamiento en posiciones extremas o la descalificación del otro, son la marca de la casa. Contertulios con escasa capacidad, y menos conocimientos, cuya único razonamiento es la vena del cuello a punto de explotar cuando les llevan la contraria y un ramillete exiguo de adjetivos para aplicar a quienes les contrarían.
La parcialidad, la tendenciosidad, la manipulación de la noticia se han apoderado del paisaje y el paisanaje. Las propuestas parecen surgidas del más añejo catetismo ilustrado. Diálogos vergonzantes que insultan la inteligencia del espectador y actitudes de soberbia de quienes acuden a la palestra desde esa superioridad moral en que habitan los insustanciales. Se practica el juego de la falsa dicotomía, el postulado erróneo y la estrategia motte and Bailey, que describiera el filósofo Nicholas Sackel. Una táctica que permite retirarse, falsamente, de las posturas radicales, jugando con dos conjuntos de postulados, para manifestarse ofendido y desconcertado con las críticas cuando la cosa se pone fea.
El lenguaje mediático de algunos medios pasa por el tamiz de la manipulación, la complacencia servil, la testuz humillada. El arma frente al oscurantismo la tenemos muy a mano, el conocimiento, la cultura, el aprendizaje. El criterio.
Como decían los antiguos, basándose en el libro de Job: “Pos tenebras lux”. Después de la oscuridad, la luz. Siempre. Siempre.