Dafne du Maurier. Del libro a la pantalla.

 

Daphne du Maurier ha recibido en diversas ocasiones el homenaje del cine. En tres ocasiones, la traslación de sus páginas a la pantalla estuvo en las sabias manos de Alfred Hitchcock, la otra en la visión profética de Nicolas Roeg que ha devenido obra de culto. Daphne era hija de actor y sobrina de periodista, además su abuelo creó el personaje de “Svengali”. Con estos antecedentes comenzó a publicar sus primeros trabajos sin sospechar que algunos de sus inquietantes cuentos se convertirían en películas míticas. Le tocó lidiar con la incomprensión en una época en que los “jóvenes airados” estaban en boga y miraban su obra como un estilo perteneciente al pasado.

El tiempo la situó en su lugar como una de las mejores escritoras de suspense. Claramente influenciada por las hermanas Brontë, escribe su mejor obra “Rebeca”, que el maestro ingles Hitchcock, convertiría en un film de referencia obligada. Ella misma aseguraba que de todas las adaptaciones de sus obras se quedaba con “Rebeca” y “Do not Look Now, (No mires ahora) que por esos extraños caprichos de los distribuidores en España se tituló “Amenaza en la Sombra”. “La Posada de Jamaica” requirió una reescritura completa por parte de Hitchcock para dar cabida al ego de Charles Laughton. Tampoco le agradó la elección de Cary Grant y seleccionó a Alec Ginnes para “El Chivo Expiatorio” (The Scapegoat, 1959), de Robert Hammer, un thriller sobre el mito del “doppelgänger” (doble), con Bette Davis, que resultó una obra estimable, eclipsada por las otras adaptaciones de la autora.   Olivia de Havylland nunca resultó de su agrado como la anti.-heroína de “Mi Prima Raquel”, a pesar de que ella y el histriónico Richard Burton se encuentran en estado de gracia en esta intriga gótico-romántica en un blanco y negro prodigioso. Aunque Du Maurier se ha clasificado generalmente como novelista romántica, sus finales no son felices,  la sombra de lo paranormal planea sobre su obra, alejándola de estos parámetros, y acercándola a su admirado Wilkie Collins, uno de los creadores de la novela policíaca, con cuyas atmósferas de misterio y fantasía (La Dama de Blanco, La Dama del Sueño) se identificaba esta autora nacida en Cornualles. Sus cuentos más impactantes; aparte de las mencionadas adaptaciones; son “Las Lentes Azules”, una exquisita narración repleta de ironía, el desasosegador relato El Manzano y su aproximación a los mitos griegos en “No después de Medianoche”. La pantalla ha recogido varias de sus obras: Donde el Círculo Termina (1959) un thriller con Alec Guinnes y Bette Davis, La Posada de Jamaica, fallida adaptación a mayor gloria de Charles Laughton, o la reconocida “Los Pájaros”, de Hitchcock.

La gestación de la narración “No mires ahora” partió de la visión de dos ancianas gemelas; convertidas en el relato en agorero coro griego; que tomaban café en la Plaza de San Marcos. Cuando la autora regresaba a su hotel, le pareció ver entre las sombras, la silueta de una niña saltando desde las góndolas a un sótano. En aquel momento ignoraba que ambas concepciones (la literaria y la cinematográfica) se convertirían en obras de culto. “Amenaza en la Sombra” encumbró a Nicolas Roeg. La revista Empire incluyó la obra entre las 500 mejores películas de la historia. Roeg siempre ha navegado entre la extravagancia, la iconoclastia y el cine de autor más pionero. Su primer trabajo fue “Perfomance”, un experimento anclado en la contracultura de los sesenta al servicio de Mike Jagger, de opresiva atmósfera, y del que tendrían algo que decir Tarantino o Guy Ritchie.

También realizó una incursión surrealista como “La Maldición de las Brujas”, basada en un relato de Roald Dahl, donde el empeño de Roeg de hacer prevalecer el lado oscuro, queda apagado por la disneyana segunda parte (no olvidar que el productor fue Jim Henson), o la extraña y alienígena “El Hombre que vino de las Estrellas” con el ídolo-glam David Bowie. Walkabout (1971), es un film con una fotografía excelente y una fascinante metáfora (nada sorprendente teniendo en cuenta sus orígenes como director de fotografía: Fahrenheit 451, Doctor Zhivago). Incluso el notable Alan Moore recibe influencias de Roeg en su obra culmen, el magnífico comic “Watchmen”.

John, un restaurador y arquitecto, y su mujer Laura pierden a su hija, que se ahoga en un lago con un impermeable rojo. Ya desde su génesis, las diferencias entre la narrativa original y el guión son apreciables, puesto que la narración está al servicio del efecto final. La niña en el cuento muere de meningitis y en ningún momento lleva un impermeable rojo. Pero en el guión cinematográfico es determinante para el clímax y forma parte de toda la estética en pósters e ilustraciones. Un tiempo después, John se encuentra en Venecia con su esposa trabajando en la rehabilitación de una antigua iglesia.  Mientras comen en un restaurante, dos misteriosas mujeres; una de ellas ciega y vidente; les dicen que han visto a su hija sentada entre ellos. Es el comienzo del fin para el mundo que conocían. John comienza a tener visiones de una niña con impermeable rojo que salta entre góndolas o se interna en los sombríos callejones. Una ola de crímenes aterroriza a la ciudad. Donald Sutherland (M.A.S.H., Klute, Casanova, Novecento) se apodera del personaje con su habitual maestría y registro dramático. Su peculiar físico le permite componer un personaje que navega entre el escepticismo y la locura.

Julie Christie (inolvidable Lara de Doctor Zhivago) aporta la frescura e intensidad que se requiere de su personaje. “No Mires Ahora” es una cinta perturbadora y malsana. Un círculo vicioso donde todos los personajes causan inquietud (dan mal rollo) desde el comisario, hasta las turbadoras gemelas, desde la guardiana de comisaría hasta el obispo causan una sensación de ajeneidad. Por no hablar de los misteriosos y fugaces rostros que asoman un instante detrás de las ventanas.

El acierto de Roeg fue convertir Venecia en un personaje más (el más importante) de la película. Nada sería igual sin esos desasosegadores callejones, esas viviendas inhabitadas, esas paredes desconchadas con carteles milenarios. En las manos del director, la ciudad se convierte en un ente fantasmal alejado de la postal vacacional. Una urbe con intrahistoria entre los húmedos y lóbregos pasadizos, de un miserabilísimo atroz, que causan inquietud y temor. La apabullante banda sonora de Pino Donaggio, se mixtura con las imágenes transmitiendo el alejamiento de la realidad que sufren sus protagonistas. Las secuencias de “Amenaza en la Sombra” crean inquietud. Dejan con la sensación de que no llegan a su fin lógico. Planos hermosos, callejones mitológicos y neorrealistas que parecen ser un “Descenso ad Inferos”. Canales amenazadores donde ningún gondolero entona el “Va Pensiero”.

La interpretación de Sutherland, habitada de insania, a un paso de convertirse en un lunático, contrasta con la frescura inocente de Julie Christie, que parece ser la víctima propicia para caer en manos de embaucadores parasicológicos. El objetivo perturbador del montaje se cumple con eficiencia, la narrativa es poderosa. Venecia como un personaje simbiótico, un espejo distorsionado que en la secuencia final devuelve la imagen del prólogo donde la niña del impermeable se refleja en el agua. Un espejo invertido perverso y destructor. Los dos amantes convergen y vuelven a encontrarse, después de su desgracia; en una celebración sensual, una secuencia dionisiaca (eliminada en el estreno español) que tuvo que ser cortada, donde la naturalidad de los cuerpos evita el erotismo, y el desprejuicio la hace cercana y palpitante.

El encuentro amoroso y naif entre los protagonistas, fue un detonante en aquellos años. De hecho fue rodada al final improvisadamente para compensar las escenas en que peleaban. Resulta mucho más erótica la sonrisa de Julie Christie, recordando el momento, mientras se acicala frente al espejo, con el espectador como cómplice de su renacimiento como pareja. Aunque este renacimiento tiene sabor a inmolación y despedida en su desaforada entrega. Se eliminaron 9 fotogramas para evitar su certificación X. Nos encontramos sin duda ante una cinta enfermiza, opresiva, turbadora, que se apoya para ello en la fotografía y el carisma de sus intérpretes, con la impecable aportación (casi simbiótica) de la banda sonora. Algún desagradable zoom (marca de la época), algunos chirriantes insertos. El manierismo desaforado de los movimientos de cámara subjetiva, de una brusquedad innecesaria, no lastra la poesía visual enfermiza de esta Venecia empantanada y malsana, que el autor aborda con gramática propia.

El director opta por no profundizar en los personajes para dejar que la anormalidad crezca a su alrededor. Como en un círculo vicioso el matrimonio comienza su desgracia en el agua (un lago), para terminar rodeados de canales amenazadores y recuerdos. Venecia de noche se convierte en una ciudad distinta, deshabitada. Las calles y referencias que posee bajo el sol, se diluyen, se convierten en un laberíntico inframundo donde una niña con impermeable rojo se interna en las callejas habitadas de musgo. Hay brusquedad en el montaje (marca de la casa) que provoca la esquizofrenia narrativa conforme se aproxima el inesperado epílogo. Con reminiscencias del “giallo”, pero sin llegar a los excesos visuales de éste, cabalga entre el thriller sobrenatural y la trama sicológica, con un final lynchiano antes del propio Lynch. El British Film Institute otorgó el primer puesto entre las cien mejores producciones británicas a la película. Aunque este particular es bastante discutible teniendo en cuenta la calidad (y cantidad) del imaginario de la pérfida Albión, y que la siguiente clasificada fue “El Tercer Hombre” (1949) de Carol Reed.

El film aborda el plano sensorial antes que el argumental, intentando transmitir las percepciones de los protagonistas con el montaje y el soundtrack, con recursos experimentales, fragmentación narrativa, frialdad en los protagonistas, personajes que distorsionan la percepción de lo real y el exceso como recurso. “Seventies” en su caparazón y con distintos niveles de lectura. ¿Un cuento de Caperucita Roja pervertido? ¿Un adelanto de los que nos traería “El Sexto Sentido”? ¿Una cruel parábola sobre el destino inexorable? Estamos ante cine fragmentado, huida del film como concepto unitario, un puzle visual que el espectador tiene que recomponer apoyándose en el montaje en paralelo.

No cabe duda que esta película ha influido a autores como De Palma (Fascinación), quien se llevo a Pino Donaggio para trabajar con él. También propuestas contemporáneas como “Génova” (2008) de Michel Winterbottom, beben de la fuente de esta película para desarrollar sus propuestas narrativas. Ambas propuestas parten de un fallecimiento, ambas tienen aspectos sobrenaturales, vínculos emocionales entre pasado y presente y desarrollan un itinerario distinto al turístico para su trama. Y es que la sombra de “Amenaza en la Sombra” es alargada (e inquietante). Durante la navegación por uno callejones sórdidos de Venecia, una de las gemelas le dice a John.-Mi hermana odia esta ciudad. Dice que está hecha de gelatina….de sobrantes de una cena. Y todos los invitados están muertos. Le asusta, demasiadas sombras… ¿Sabía que a Milton le encantaba esta ciudad? Milton amaba esa ciudad decadente y al protagonista le invade la nostalgia del “paraíso perdido”.

El reino animal. Thomas Cailley. 2023

 

La propuesta de El Reino Animal (Le Règne Animal. Thomas Cailley. 2023) parte de la interesante premisa de admitir la convivencia con los seres fantásticos como una condición verosímil dentro del argumento. Lo sobrenatural irrumpe en la normalidad mediante la aceptación de todos los humanos de que existe la posibilidad de que cualquiera de ellos puede convertirse en una criatura. El argumento siempre deja abierta la posibilidad del origen de los mutantes, jugando con la crítica social y el control sobre la autonomía de los cuerpos.

El gobierno mantiene bajo control a cualquier humano que presente signos de mutación para medicarles en una institución. Una vez más nos encontramos con los “diferentes”. Con los que son aislados por su naturaleza disímil.

Estamos ante una película de claro matiz “a la francesa”. Cine de género con fuertes preocupaciones sociales y matiz ecológico, muy europeo. Calley no filma a la antigua, evitando la truculencia y que, recuerda en su propuesta, aquella isla del Doctor Moreau. Bajo la propuesta visual subyacen vivencias humanas y problemas cotidianos. La transformación del adolescente Émile puede interpretarse como una búsqueda de identidad en medio de los hermosos paisajes de Landas de Gascuña, casi navegando en el subgénero de coming of age. La marginalización y el aislamiento en medio de la creciente militarización del entorno. Lo apocalíptico no solapa la historia del amanecer adolescente.

François (Romain Duris) es un padre de familia que trata de ingresar a su mujer en un centro especializado mientras se produce la metamorfosis, mientras se adapta al mundo adolescente de Émile. La capacidad del director para misturar lo dramático-cotidiano de la vida común con la alteridad de las criaturas (excelentes caracterizaciones) es uno de los aciertos de una propuesta que hace dudar acerca de quiénes son los verdaderos monstruos.

Émile (Paul Kircher) se ve obligado a mentir en su nuevo colegio. Dice que su madre, buscada por las autoridades, está muerta para no revelar que es una criatura. Con una única amiga, llamada Nina (Billie Blain), el adolescente comienza a sentir los primeros síntomas de la mutación. Su relación con un hombre-pájaro Fix (Tom Mercer) le va abriendo nuevos horizontes hacia un mundo que en principio le aterraba. La aceptación y la identidad están llamando a la puerta. El mito del hombre lobo como metáfora del cambio adolescente, de la ansiedad generada por los cambios. Émile habita en un relato de iniciación de mirada europea, donde las facultades adquiridas que; en propuestas yanquis; potenciarían los poderes y las cabriolas, se concentra en la angustia y la desazón de los mutantes. La contención de la dirección evita los múltiples senderos en los que podría haber caminado. No busca el abismo, evita otras vías más sugerentes o la búsqueda del aplauso congraciado del espectador. La atipicidad es la marca de la casa de este insólito cuento de hadas que no busca la alegoría ni el manifiesto político.

El enfrentamiento entre lugareños y “bestioles” es una metáfora social sobre los diferentes y la actuación de los gobiernos que nos remite al fenómeno COVID o SIDA y la toma de medidas sobre la sociedad  ante las crisis de salud ¿Son los mutados una nueva identidad con el mismo valor que los hombres no mutados? Ya sabemos que las preguntas más importantes o urgentes no suelen tener respuesta inmediata o certera. Esa sería la premisa filosófica del film que consigue navegar con fluidez entre los problemas cotidianos de los protagonistas y los elementos fantásticos. La historia está abordada de forma directa, sin pretensiones, consiguiendo sumergirte en ella sin ceremonias.

El director consigue aunar en esta metáfora visual el horror y la repulsión que provocan los mutantes con la comprensión y el acercamiento, como el que consiguen con el hombre-pájaro. Los híbridos son rechazados por los otros y tratados en centros de recuperación. Émile lidia con su emergente alteridad y su descubrimiento el amor con escasez de diálogos, frustrado por no tener nadie a quien expresar sus pensamientos y descubrimientos emocionales, ya que su padre está buscando a su esposa.

Al mismo tiempo la parábola remite a los problemas ambientales. François culpabiliza a las sustancias químicas artificiales del nacimiento de las mutaciones. Una teoría tan válida como cualquier otra, ya que la verdadera razón aún se desconoce.

La excelente fotografía de David Cailley introduce la cámara en bosques exuberantes, de un verde brumoso, con apariencia de fabula ¿Podrán convivir algún día los hombres y los mutados? ¿Es esto un contraataque de la naturaleza? No esperemos una respuesta en este film al que habría que reprocharle el desleimiento en las subtramas que solicitan demasiados malabarismos.

Y sobre todo desaprovechar a una actriz como Adèle Exarchopoulos, en un papel que no termina de desarrollarse .

En el nombre de Jerez, de Miguel Murillo. Lienzo histórico templario

 

 

Fotografía: Francisco Collado

La tragedia de la Orden del Temple es una de las más visitadas por los aficionados a la Historia. La felonía perpetrada por el rey de Francia, Felipe el Hermoso; guiado por el pérfido consejero Nogaret; y la rendición del Papa que se plegó a las exigencias de un monarca astuto y expoliador, sin ningún tipo de escrúpulos. La peripecia vital de los templarios en Jerez navega entre lo histórico y la leyenda.

Miguel Murillo desarrolla la urdimbre escénica con notable acierto, escapando del didactismo; que hubiera alejado al espectador bisoño; e integrando en la trama dramática los hechos históricos, nombres y datos dotándolos de pálpito, fluidez narrativa y halito vital. Por el impresionante escenario se suceden las mundanas ambiciones, las teológicas quimeras o los altos conceptos de honor y sacrificio inherentes a la época.

Las coreografías y los cambios de escena son claros, de gran naturalidad y agilidad, con enorme belleza en algunos cuadros como los del jubiloso mercado, las composiciones de los caballeros templarios arrodillados rezando o el desfile espectral con antorchas. El espacio escénico es aprovechado en toda su histórica belleza, Apoyada en una notable luminotecnia de saturada querencia naif, que habita tanto en el elaborado vestuario como en lienzos de murallas y orografía, resaltando el entorno y construyendo verdaderos tableaux vivants. El excelente vestuario navega entre las albas capas templarias, con su cruz paté, las sayas del pueblo y las ornamentadas vestimentas de la realeza y la alta Iglesia.

Fotografía: Francisco Collado

El texto es certero, adecuado al uso de la época y, las aclaraciones históricas, insertadas con precisión sin dañar el pathos o la verosimilitud del personaje (peligro subyacente en todas las ofertas de génesis histórica) que Murillo sortea con la precisión de orfebre  adquirida años de experiencia. La escritura está apoyada en el rigor histórico que le presta Feliciano Correa Gamero, primer cronista oficial de la villa y doctor en Historia.

El director, Pablo Pérez de Lazárraga dota al conjunto de un disfraz de gran espectáculo, pero sin dañar la textura íntima de los personajes, ni el hecho dramático. De eso también se encargan un conjunto de solventes actores cuyo dominio escénico sobre el envidiable entorno del Parque de Popagallina, eleva en muchos quilates el nivel de la obra. Muchos de ellos podrían militar en compañías profesionales. Destacar los roles de la reina María de Molina (Silvia Carrasco); mujer fuerte de la época; convincente y asentada en su desarrollo o la profetisa ciega Sibila (María Ángeles Sánchez), de amplia proyección vocal. Acertados en sus personajes están el arzobispo; casi extraído de un códice medieval; el Maestre del Temple Jerezano, acertado en su juventud y arrojo o el templario felón  (Francisco Albel Vellarino) que traiciona a los suyos. Sería injusto no mencionar a los más de cien voluntariosos actores, especialmente los niños, que dotan de vida a los diversos cuadros, acertados y esforzados en sus breves instantes, dese las lavanderas a los mercaderes, cuyos nombres no puedo citar dada la escasa información y la ausencia de Dossier sobre el espectáculo. Todos pertenecientes a la Asociación “Jerez a escena”.

Fotografía: Francisco Collado

El honor y el juramento de los templarios de Jerez les impiden renunciar a la Orden y deciden defender el sitio hasta la muerte. Acorralados en la Torre del Homenaje (Torre Sangrienta), donde fueron degollados, aunque la leyenda asegura que se arrojaron desde las almenas con sus caballos.

La música y los efectos sonoros encajan acertadamente en el desarrollo. Coros infantiles con una original obra polifónica sobre El nombre de Jerez, melodías espectrales o heroicas, como ese epílogo de gran intensidad en la escritura musical, instantes épicos y reminiscencias de modos medievales. La coreografía ofrece momentos de intensidad (y dificultad) con amplio movimiento de caballería, monjes que desfilan con antorchas; al modo Santa Compaña; difíciles y hermosos momentos corales y batallas de gran veracidad.

En el nombre de Jerez es un espectáculo coral, de intensa profundidad dramática que conjuga la espectacularidad con el intimismo de la reflexión humana. Una representación que podría figurar en cualquier escenario con solvencia.

Fotografía: Francisco Collado

 

 

Lady Halcón. Richard Donner. 1985

 

¿Puede ser desenfadado el tono de una película donde dos amantes se enfrentan a la maldición de un artero obispo que les impide encontrarse, salvo en un momento determinado del día? La respuesta es: definitivamente sí. De eso se encarga un Mathew Broderick que hila su personaje de Ratón, un desaliñado ladronzuelo, evadido que habla con Dios y tiene un concepto elevado de sí mismo. Los cómicos monólogos del ladrón son de lo mejor del film. De hecho el personaje de Broderick es la hilazón entre la propuesta de fantasía medieval y la percepción de un público contemporáneo y ochentero, particular que ha sido añadido a los diálogos merced a un pelotón de escritores (Edward Khmara, Michael Thomas, Tom Mankiewicz). Mankiewicz acreditado como "consultor creativo" también). Al estilo de Tolkien que introdujo un inglés victoriano (Bilbo) en su trilogía o al abuelo de La Princesa Prometida (The Princeps Bride. Rob Reiner. 1987), única obra que podría hacerle sombra en este periodo a Lady Halcón. Las ocurrencias contemporáneas de Broderick transforman los diálogos en atemporales, plenos de un cinismo teológico: Hemos cerrado el círculo, Señor. Me gustaría creer que hay un propósito superior en todo esto... Sin duda, te haría quedar bien. Simplemente parece que su personaje ya profetizaba al Ferrys Buellers que lo lanzaría a la fama (brevemente) poco después, rompiendo la cuarta pared.

Otros films nacidos ochenteros no alcanzan el nivel épico ni la romántica fantasía que subyace en los fotogramas de esta película. Léase Legend (Ridley Scott. 1985) o Dentro del Laberinto (Labyrinth. Jim Henson. 1986) En comparación con otras filmaciones del periodo, Lady Halcón se encuentra a años luz de otras ofertas en pleno auge de espada y brujería.

En medio de la tragedia cósmica de dos amantes condenados a no hallarse podemos ver escenas de acción, magia, romance y fantasía, en bizarra mezcolanza de géneros.

Lady Halcón (Ladyhawke. Richard Donner. 1985) es una variación de los cuentos de hadas con su maldición, su personaje siniestro, su héroe y doncella sufridora en medio de un guión sumamente sarcástico. El juego de actores es notable, apoyado por la sabiduría británica (John Wood y Ken Hutchison) o australiana (Leo McKern), sin olvidar la presencia impactante de Alfred Molina. La naturalidad del trío protagonista consigue hacer avanzar un film que, en ocasiones, parece escapar de las manos del director en un atrevido rompecabezas. El glacial Rutger Hauer se encarga de dar un toque de sensatez al conjunto.

La fotografía, de la mano de Vittorio Storaro, ganador de óscar (Apocalypse Now, Reds) crea una paleta cromática intensa en los paisajes y castillos del norte de Italia (aunque se desarrolle entre Navarra y Anjou). El director de fotografía extrae colores intensos y nieblas rastreras casi increíbles en la era predigital. Convertida hoy en clásico de culto, cuyo enfoque romántico tiene mucho más nervio que los aspectos bélicos o fantásticos.

Una romántica historia donde los amantes, convertidos sucesivamente en lobo o halcón están condenados a no poder verse, salvo a una hora determinada del día. Donner desarrolla una trama en la que no aparecen épicas misiones, personajes heroicos o indestructibles. La subtrama, de matiz claramente shakesperiano, es una historia de amor trágico. Un amor sacrificado y perdurable cuyas transmutaciones presenta el director con parquedad espartana de efectos especiales. Un destello solar, la poética de un relámpago. Los recursos de un cuento de hadas clásico, de las óperas germánicas o de las baladas heavy metal.

La elección de la Banda Sonora pudiera parecer poco adecuada, pero se encuentra acorde con las coordenadas sonoras de la época y, una vez superados los instantes de sorpresa, se puede disfrutar del uso de chirriantes sintetizadores en el Medioevo. Las piezas compuestas por Andrew Powell y Allan Parson destilan una partitura anacrónica donde el rock progresivo se mistura con escenas habitadas de armaduras, almenas y monjes medievales. Este particular es uno de los puntos chirriantes para gran parte de espectadores, el contraste abrasivo y discordante de la melodía narrativa con los sonidos que se aguardan por uso y costumbre. No puede negarse una gran osadía añadir estos conceptos musicales controvertidos a la puesta en escena de una fábula gótica. Excesiva, pero desarrollando algunas ideas sinfónicas tradicionales con precisión, parece escrita para ser escuchada independientemente de la película. El tema básico, que suele asociarse con el propio Hauer, aparece en temas como Main Title, Tavern Fight y Navarre's Ambush. Es una escritura notable, con un preludio a lo fanfarria, que se respalda con  ideas rítmicas de rock arrogante, para destilar una impresión de recreación y aventura. El romanticismo recae sobre el tema de Isabeau (soberbia Michelle Pfeiffer) nacido de una partitura de flautas, piano y guitarras acústicas (Philippe Describes Isabeau). En She Was Sad at First la utilización de trompas francesas. También se experimenta con efectos corales inquietantes y armonías de metales (Navarre's Ambush y Bishop's Death). La partitura mistura el canto llano o la música de danza medieval, pero incluso estas aportaciones no evitan la sensación de ajenidad que produce en un primer visionado el soundtrack. Quizás una elegante escritura como la que Donner encargó a Jerry Goldsmith para La Profecía (The Omen.1976) hubiera sumado muchos puntos al concepto mitológico-romántico que solicita una trama como la de Lady Halcón. Incluso una partitura encargada a Clannad (Enya) se hubiera hibridado mucho mejor con esta historia.

El obispo es un hombre profundamente corrupto. El villano que toda historia necesita para crecer, encarnado en un soberbio John Wood (Obispo de Aquila). La interpretación de Pfeiffer (Isabel de Anjou) es etérea, misteriosa, exquisita, de rostro prerafaelita.

La originalidad del concepto para una película fantástica, del género espada y brujería, es que la brujería brilla por su ausencia. La maldición se manifiesta en términos religiosos, de la mano del obispo, de carácter demoniaco. Lady Halcón es un epítome del cine ochentero, el paradigma de una vertiente de concepto cinematográfico que transita por el camino menos esperado y trillado.