Dafne du Maurier. Del libro a la pantalla.

 

Daphne du Maurier ha recibido en diversas ocasiones el homenaje del cine. En tres ocasiones, la traslación de sus páginas a la pantalla estuvo en las sabias manos de Alfred Hitchcock, la otra en la visión profética de Nicolas Roeg que ha devenido obra de culto. Daphne era hija de actor y sobrina de periodista, además su abuelo creó el personaje de “Svengali”. Con estos antecedentes comenzó a publicar sus primeros trabajos sin sospechar que algunos de sus inquietantes cuentos se convertirían en películas míticas. Le tocó lidiar con la incomprensión en una época en que los “jóvenes airados” estaban en boga y miraban su obra como un estilo perteneciente al pasado.

El tiempo la situó en su lugar como una de las mejores escritoras de suspense. Claramente influenciada por las hermanas Brontë, escribe su mejor obra “Rebeca”, que el maestro ingles Hitchcock, convertiría en un film de referencia obligada. Ella misma aseguraba que de todas las adaptaciones de sus obras se quedaba con “Rebeca” y “Do not Look Now, (No mires ahora) que por esos extraños caprichos de los distribuidores en España se tituló “Amenaza en la Sombra”. “La Posada de Jamaica” requirió una reescritura completa por parte de Hitchcock para dar cabida al ego de Charles Laughton. Tampoco le agradó la elección de Cary Grant y seleccionó a Alec Ginnes para “El Chivo Expiatorio” (The Scapegoat, 1959), de Robert Hammer, un thriller sobre el mito del “doppelgänger” (doble), con Bette Davis, que resultó una obra estimable, eclipsada por las otras adaptaciones de la autora.   Olivia de Havylland nunca resultó de su agrado como la anti.-heroína de “Mi Prima Raquel”, a pesar de que ella y el histriónico Richard Burton se encuentran en estado de gracia en esta intriga gótico-romántica en un blanco y negro prodigioso. Aunque Du Maurier se ha clasificado generalmente como novelista romántica, sus finales no son felices,  la sombra de lo paranormal planea sobre su obra, alejándola de estos parámetros, y acercándola a su admirado Wilkie Collins, uno de los creadores de la novela policíaca, con cuyas atmósferas de misterio y fantasía (La Dama de Blanco, La Dama del Sueño) se identificaba esta autora nacida en Cornualles. Sus cuentos más impactantes; aparte de las mencionadas adaptaciones; son “Las Lentes Azules”, una exquisita narración repleta de ironía, el desasosegador relato El Manzano y su aproximación a los mitos griegos en “No después de Medianoche”. La pantalla ha recogido varias de sus obras: Donde el Círculo Termina (1959) un thriller con Alec Guinnes y Bette Davis, La Posada de Jamaica, fallida adaptación a mayor gloria de Charles Laughton, o la reconocida “Los Pájaros”, de Hitchcock.

La gestación de la narración “No mires ahora” partió de la visión de dos ancianas gemelas; convertidas en el relato en agorero coro griego; que tomaban café en la Plaza de San Marcos. Cuando la autora regresaba a su hotel, le pareció ver entre las sombras, la silueta de una niña saltando desde las góndolas a un sótano. En aquel momento ignoraba que ambas concepciones (la literaria y la cinematográfica) se convertirían en obras de culto. “Amenaza en la Sombra” encumbró a Nicolas Roeg. La revista Empire incluyó la obra entre las 500 mejores películas de la historia. Roeg siempre ha navegado entre la extravagancia, la iconoclastia y el cine de autor más pionero. Su primer trabajo fue “Perfomance”, un experimento anclado en la contracultura de los sesenta al servicio de Mike Jagger, de opresiva atmósfera, y del que tendrían algo que decir Tarantino o Guy Ritchie.

También realizó una incursión surrealista como “La Maldición de las Brujas”, basada en un relato de Roald Dahl, donde el empeño de Roeg de hacer prevalecer el lado oscuro, queda apagado por la disneyana segunda parte (no olvidar que el productor fue Jim Henson), o la extraña y alienígena “El Hombre que vino de las Estrellas” con el ídolo-glam David Bowie. Walkabout (1971), es un film con una fotografía excelente y una fascinante metáfora (nada sorprendente teniendo en cuenta sus orígenes como director de fotografía: Fahrenheit 451, Doctor Zhivago). Incluso el notable Alan Moore recibe influencias de Roeg en su obra culmen, el magnífico comic “Watchmen”.

John, un restaurador y arquitecto, y su mujer Laura pierden a su hija, que se ahoga en un lago con un impermeable rojo. Ya desde su génesis, las diferencias entre la narrativa original y el guión son apreciables, puesto que la narración está al servicio del efecto final. La niña en el cuento muere de meningitis y en ningún momento lleva un impermeable rojo. Pero en el guión cinematográfico es determinante para el clímax y forma parte de toda la estética en pósters e ilustraciones. Un tiempo después, John se encuentra en Venecia con su esposa trabajando en la rehabilitación de una antigua iglesia.  Mientras comen en un restaurante, dos misteriosas mujeres; una de ellas ciega y vidente; les dicen que han visto a su hija sentada entre ellos. Es el comienzo del fin para el mundo que conocían. John comienza a tener visiones de una niña con impermeable rojo que salta entre góndolas o se interna en los sombríos callejones. Una ola de crímenes aterroriza a la ciudad. Donald Sutherland (M.A.S.H., Klute, Casanova, Novecento) se apodera del personaje con su habitual maestría y registro dramático. Su peculiar físico le permite componer un personaje que navega entre el escepticismo y la locura.

Julie Christie (inolvidable Lara de Doctor Zhivago) aporta la frescura e intensidad que se requiere de su personaje. “No Mires Ahora” es una cinta perturbadora y malsana. Un círculo vicioso donde todos los personajes causan inquietud (dan mal rollo) desde el comisario, hasta las turbadoras gemelas, desde la guardiana de comisaría hasta el obispo causan una sensación de ajeneidad. Por no hablar de los misteriosos y fugaces rostros que asoman un instante detrás de las ventanas.

El acierto de Roeg fue convertir Venecia en un personaje más (el más importante) de la película. Nada sería igual sin esos desasosegadores callejones, esas viviendas inhabitadas, esas paredes desconchadas con carteles milenarios. En las manos del director, la ciudad se convierte en un ente fantasmal alejado de la postal vacacional. Una urbe con intrahistoria entre los húmedos y lóbregos pasadizos, de un miserabilísimo atroz, que causan inquietud y temor. La apabullante banda sonora de Pino Donaggio, se mixtura con las imágenes transmitiendo el alejamiento de la realidad que sufren sus protagonistas. Las secuencias de “Amenaza en la Sombra” crean inquietud. Dejan con la sensación de que no llegan a su fin lógico. Planos hermosos, callejones mitológicos y neorrealistas que parecen ser un “Descenso ad Inferos”. Canales amenazadores donde ningún gondolero entona el “Va Pensiero”.

La interpretación de Sutherland, habitada de insania, a un paso de convertirse en un lunático, contrasta con la frescura inocente de Julie Christie, que parece ser la víctima propicia para caer en manos de embaucadores parasicológicos. El objetivo perturbador del montaje se cumple con eficiencia, la narrativa es poderosa. Venecia como un personaje simbiótico, un espejo distorsionado que en la secuencia final devuelve la imagen del prólogo donde la niña del impermeable se refleja en el agua. Un espejo invertido perverso y destructor. Los dos amantes convergen y vuelven a encontrarse, después de su desgracia; en una celebración sensual, una secuencia dionisiaca (eliminada en el estreno español) que tuvo que ser cortada, donde la naturalidad de los cuerpos evita el erotismo, y el desprejuicio la hace cercana y palpitante.

El encuentro amoroso y naif entre los protagonistas, fue un detonante en aquellos años. De hecho fue rodada al final improvisadamente para compensar las escenas en que peleaban. Resulta mucho más erótica la sonrisa de Julie Christie, recordando el momento, mientras se acicala frente al espejo, con el espectador como cómplice de su renacimiento como pareja. Aunque este renacimiento tiene sabor a inmolación y despedida en su desaforada entrega. Se eliminaron 9 fotogramas para evitar su certificación X. Nos encontramos sin duda ante una cinta enfermiza, opresiva, turbadora, que se apoya para ello en la fotografía y el carisma de sus intérpretes, con la impecable aportación (casi simbiótica) de la banda sonora. Algún desagradable zoom (marca de la época), algunos chirriantes insertos. El manierismo desaforado de los movimientos de cámara subjetiva, de una brusquedad innecesaria, no lastra la poesía visual enfermiza de esta Venecia empantanada y malsana, que el autor aborda con gramática propia.

El director opta por no profundizar en los personajes para dejar que la anormalidad crezca a su alrededor. Como en un círculo vicioso el matrimonio comienza su desgracia en el agua (un lago), para terminar rodeados de canales amenazadores y recuerdos. Venecia de noche se convierte en una ciudad distinta, deshabitada. Las calles y referencias que posee bajo el sol, se diluyen, se convierten en un laberíntico inframundo donde una niña con impermeable rojo se interna en las callejas habitadas de musgo. Hay brusquedad en el montaje (marca de la casa) que provoca la esquizofrenia narrativa conforme se aproxima el inesperado epílogo. Con reminiscencias del “giallo”, pero sin llegar a los excesos visuales de éste, cabalga entre el thriller sobrenatural y la trama sicológica, con un final lynchiano antes del propio Lynch. El British Film Institute otorgó el primer puesto entre las cien mejores producciones británicas a la película. Aunque este particular es bastante discutible teniendo en cuenta la calidad (y cantidad) del imaginario de la pérfida Albión, y que la siguiente clasificada fue “El Tercer Hombre” (1949) de Carol Reed.

El film aborda el plano sensorial antes que el argumental, intentando transmitir las percepciones de los protagonistas con el montaje y el soundtrack, con recursos experimentales, fragmentación narrativa, frialdad en los protagonistas, personajes que distorsionan la percepción de lo real y el exceso como recurso. “Seventies” en su caparazón y con distintos niveles de lectura. ¿Un cuento de Caperucita Roja pervertido? ¿Un adelanto de los que nos traería “El Sexto Sentido”? ¿Una cruel parábola sobre el destino inexorable? Estamos ante cine fragmentado, huida del film como concepto unitario, un puzle visual que el espectador tiene que recomponer apoyándose en el montaje en paralelo.

No cabe duda que esta película ha influido a autores como De Palma (Fascinación), quien se llevo a Pino Donaggio para trabajar con él. También propuestas contemporáneas como “Génova” (2008) de Michel Winterbottom, beben de la fuente de esta película para desarrollar sus propuestas narrativas. Ambas propuestas parten de un fallecimiento, ambas tienen aspectos sobrenaturales, vínculos emocionales entre pasado y presente y desarrollan un itinerario distinto al turístico para su trama. Y es que la sombra de “Amenaza en la Sombra” es alargada (e inquietante). Durante la navegación por uno callejones sórdidos de Venecia, una de las gemelas le dice a John.-Mi hermana odia esta ciudad. Dice que está hecha de gelatina….de sobrantes de una cena. Y todos los invitados están muertos. Le asusta, demasiadas sombras… ¿Sabía que a Milton le encantaba esta ciudad? Milton amaba esa ciudad decadente y al protagonista le invade la nostalgia del “paraíso perdido”.

El reino animal. Thomas Cailley. 2023

 

La propuesta de El Reino Animal (Le Règne Animal. Thomas Cailley. 2023) parte de la interesante premisa de admitir la convivencia con los seres fantásticos como una condición verosímil dentro del argumento. Lo sobrenatural irrumpe en la normalidad mediante la aceptación de todos los humanos de que existe la posibilidad de que cualquiera de ellos puede convertirse en una criatura. El argumento siempre deja abierta la posibilidad del origen de los mutantes, jugando con la crítica social y el control sobre la autonomía de los cuerpos.

El gobierno mantiene bajo control a cualquier humano que presente signos de mutación para medicarles en una institución. Una vez más nos encontramos con los “diferentes”. Con los que son aislados por su naturaleza disímil.

Estamos ante una película de claro matiz “a la francesa”. Cine de género con fuertes preocupaciones sociales y matiz ecológico, muy europeo. Calley no filma a la antigua, evitando la truculencia y que, recuerda en su propuesta, aquella isla del Doctor Moreau. Bajo la propuesta visual subyacen vivencias humanas y problemas cotidianos. La transformación del adolescente Émile puede interpretarse como una búsqueda de identidad en medio de los hermosos paisajes de Landas de Gascuña, casi navegando en el subgénero de coming of age. La marginalización y el aislamiento en medio de la creciente militarización del entorno. Lo apocalíptico no solapa la historia del amanecer adolescente.

François (Romain Duris) es un padre de familia que trata de ingresar a su mujer en un centro especializado mientras se produce la metamorfosis, mientras se adapta al mundo adolescente de Émile. La capacidad del director para misturar lo dramático-cotidiano de la vida común con la alteridad de las criaturas (excelentes caracterizaciones) es uno de los aciertos de una propuesta que hace dudar acerca de quiénes son los verdaderos monstruos.

Émile (Paul Kircher) se ve obligado a mentir en su nuevo colegio. Dice que su madre, buscada por las autoridades, está muerta para no revelar que es una criatura. Con una única amiga, llamada Nina (Billie Blain), el adolescente comienza a sentir los primeros síntomas de la mutación. Su relación con un hombre-pájaro Fix (Tom Mercer) le va abriendo nuevos horizontes hacia un mundo que en principio le aterraba. La aceptación y la identidad están llamando a la puerta. El mito del hombre lobo como metáfora del cambio adolescente, de la ansiedad generada por los cambios. Émile habita en un relato de iniciación de mirada europea, donde las facultades adquiridas que; en propuestas yanquis; potenciarían los poderes y las cabriolas, se concentra en la angustia y la desazón de los mutantes. La contención de la dirección evita los múltiples senderos en los que podría haber caminado. No busca el abismo, evita otras vías más sugerentes o la búsqueda del aplauso congraciado del espectador. La atipicidad es la marca de la casa de este insólito cuento de hadas que no busca la alegoría ni el manifiesto político.

El enfrentamiento entre lugareños y “bestioles” es una metáfora social sobre los diferentes y la actuación de los gobiernos que nos remite al fenómeno COVID o SIDA y la toma de medidas sobre la sociedad  ante las crisis de salud ¿Son los mutados una nueva identidad con el mismo valor que los hombres no mutados? Ya sabemos que las preguntas más importantes o urgentes no suelen tener respuesta inmediata o certera. Esa sería la premisa filosófica del film que consigue navegar con fluidez entre los problemas cotidianos de los protagonistas y los elementos fantásticos. La historia está abordada de forma directa, sin pretensiones, consiguiendo sumergirte en ella sin ceremonias.

El director consigue aunar en esta metáfora visual el horror y la repulsión que provocan los mutantes con la comprensión y el acercamiento, como el que consiguen con el hombre-pájaro. Los híbridos son rechazados por los otros y tratados en centros de recuperación. Émile lidia con su emergente alteridad y su descubrimiento el amor con escasez de diálogos, frustrado por no tener nadie a quien expresar sus pensamientos y descubrimientos emocionales, ya que su padre está buscando a su esposa.

Al mismo tiempo la parábola remite a los problemas ambientales. François culpabiliza a las sustancias químicas artificiales del nacimiento de las mutaciones. Una teoría tan válida como cualquier otra, ya que la verdadera razón aún se desconoce.

La excelente fotografía de David Cailley introduce la cámara en bosques exuberantes, de un verde brumoso, con apariencia de fabula ¿Podrán convivir algún día los hombres y los mutados? ¿Es esto un contraataque de la naturaleza? No esperemos una respuesta en este film al que habría que reprocharle el desleimiento en las subtramas que solicitan demasiados malabarismos.

Y sobre todo desaprovechar a una actriz como Adèle Exarchopoulos, en un papel que no termina de desarrollarse .

En el nombre de Jerez, de Miguel Murillo. Lienzo histórico templario

 

 

Fotografía: Francisco Collado

La tragedia de la Orden del Temple es una de las más visitadas por los aficionados a la Historia. La felonía perpetrada por el rey de Francia, Felipe el Hermoso; guiado por el pérfido consejero Nogaret; y la rendición del Papa que se plegó a las exigencias de un monarca astuto y expoliador, sin ningún tipo de escrúpulos. La peripecia vital de los templarios en Jerez navega entre lo histórico y la leyenda.

Miguel Murillo desarrolla la urdimbre escénica con notable acierto, escapando del didactismo; que hubiera alejado al espectador bisoño; e integrando en la trama dramática los hechos históricos, nombres y datos dotándolos de pálpito, fluidez narrativa y halito vital. Por el impresionante escenario se suceden las mundanas ambiciones, las teológicas quimeras o los altos conceptos de honor y sacrificio inherentes a la época.

Las coreografías y los cambios de escena son claros, de gran naturalidad y agilidad, con enorme belleza en algunos cuadros como los del jubiloso mercado, las composiciones de los caballeros templarios arrodillados rezando o el desfile espectral con antorchas. El espacio escénico es aprovechado en toda su histórica belleza, Apoyada en una notable luminotecnia de saturada querencia naif, que habita tanto en el elaborado vestuario como en lienzos de murallas y orografía, resaltando el entorno y construyendo verdaderos tableaux vivants. El excelente vestuario navega entre las albas capas templarias, con su cruz paté, las sayas del pueblo y las ornamentadas vestimentas de la realeza y la alta Iglesia.

Fotografía: Francisco Collado

El texto es certero, adecuado al uso de la época y, las aclaraciones históricas, insertadas con precisión sin dañar el pathos o la verosimilitud del personaje (peligro subyacente en todas las ofertas de génesis histórica) que Murillo sortea con la precisión de orfebre  adquirida años de experiencia. La escritura está apoyada en el rigor histórico que le presta Feliciano Correa Gamero, primer cronista oficial de la villa y doctor en Historia.

El director, Pablo Pérez de Lazárraga dota al conjunto de un disfraz de gran espectáculo, pero sin dañar la textura íntima de los personajes, ni el hecho dramático. De eso también se encargan un conjunto de solventes actores cuyo dominio escénico sobre el envidiable entorno del Parque de Popagallina, eleva en muchos quilates el nivel de la obra. Muchos de ellos podrían militar en compañías profesionales. Destacar los roles de la reina María de Molina (Silvia Carrasco); mujer fuerte de la época; convincente y asentada en su desarrollo o la profetisa ciega Sibila (María Ángeles Sánchez), de amplia proyección vocal. Acertados en sus personajes están el arzobispo; casi extraído de un códice medieval; el Maestre del Temple Jerezano, acertado en su juventud y arrojo o el templario felón  (Francisco Albel Vellarino) que traiciona a los suyos. Sería injusto no mencionar a los más de cien voluntariosos actores, especialmente los niños, que dotan de vida a los diversos cuadros, acertados y esforzados en sus breves instantes, dese las lavanderas a los mercaderes, cuyos nombres no puedo citar dada la escasa información y la ausencia de Dossier sobre el espectáculo. Todos pertenecientes a la Asociación “Jerez a escena”.

Fotografía: Francisco Collado

El honor y el juramento de los templarios de Jerez les impiden renunciar a la Orden y deciden defender el sitio hasta la muerte. Acorralados en la Torre del Homenaje (Torre Sangrienta), donde fueron degollados, aunque la leyenda asegura que se arrojaron desde las almenas con sus caballos.

La música y los efectos sonoros encajan acertadamente en el desarrollo. Coros infantiles con una original obra polifónica sobre El nombre de Jerez, melodías espectrales o heroicas, como ese epílogo de gran intensidad en la escritura musical, instantes épicos y reminiscencias de modos medievales. La coreografía ofrece momentos de intensidad (y dificultad) con amplio movimiento de caballería, monjes que desfilan con antorchas; al modo Santa Compaña; difíciles y hermosos momentos corales y batallas de gran veracidad.

En el nombre de Jerez es un espectáculo coral, de intensa profundidad dramática que conjuga la espectacularidad con el intimismo de la reflexión humana. Una representación que podría figurar en cualquier escenario con solvencia.

Fotografía: Francisco Collado

 

 

Lady Halcón. Richard Donner. 1985

 

¿Puede ser desenfadado el tono de una película donde dos amantes se enfrentan a la maldición de un artero obispo que les impide encontrarse, salvo en un momento determinado del día? La respuesta es: definitivamente sí. De eso se encarga un Mathew Broderick que hila su personaje de Ratón, un desaliñado ladronzuelo, evadido que habla con Dios y tiene un concepto elevado de sí mismo. Los cómicos monólogos del ladrón son de lo mejor del film. De hecho el personaje de Broderick es la hilazón entre la propuesta de fantasía medieval y la percepción de un público contemporáneo y ochentero, particular que ha sido añadido a los diálogos merced a un pelotón de escritores (Edward Khmara, Michael Thomas, Tom Mankiewicz). Mankiewicz acreditado como "consultor creativo" también). Al estilo de Tolkien que introdujo un inglés victoriano (Bilbo) en su trilogía o al abuelo de La Princesa Prometida (The Princeps Bride. Rob Reiner. 1987), única obra que podría hacerle sombra en este periodo a Lady Halcón. Las ocurrencias contemporáneas de Broderick transforman los diálogos en atemporales, plenos de un cinismo teológico: Hemos cerrado el círculo, Señor. Me gustaría creer que hay un propósito superior en todo esto... Sin duda, te haría quedar bien. Simplemente parece que su personaje ya profetizaba al Ferrys Buellers que lo lanzaría a la fama (brevemente) poco después, rompiendo la cuarta pared.

Otros films nacidos ochenteros no alcanzan el nivel épico ni la romántica fantasía que subyace en los fotogramas de esta película. Léase Legend (Ridley Scott. 1985) o Dentro del Laberinto (Labyrinth. Jim Henson. 1986) En comparación con otras filmaciones del periodo, Lady Halcón se encuentra a años luz de otras ofertas en pleno auge de espada y brujería.

En medio de la tragedia cósmica de dos amantes condenados a no hallarse podemos ver escenas de acción, magia, romance y fantasía, en bizarra mezcolanza de géneros.

Lady Halcón (Ladyhawke. Richard Donner. 1985) es una variación de los cuentos de hadas con su maldición, su personaje siniestro, su héroe y doncella sufridora en medio de un guión sumamente sarcástico. El juego de actores es notable, apoyado por la sabiduría británica (John Wood y Ken Hutchison) o australiana (Leo McKern), sin olvidar la presencia impactante de Alfred Molina. La naturalidad del trío protagonista consigue hacer avanzar un film que, en ocasiones, parece escapar de las manos del director en un atrevido rompecabezas. El glacial Rutger Hauer se encarga de dar un toque de sensatez al conjunto.

La fotografía, de la mano de Vittorio Storaro, ganador de óscar (Apocalypse Now, Reds) crea una paleta cromática intensa en los paisajes y castillos del norte de Italia (aunque se desarrolle entre Navarra y Anjou). El director de fotografía extrae colores intensos y nieblas rastreras casi increíbles en la era predigital. Convertida hoy en clásico de culto, cuyo enfoque romántico tiene mucho más nervio que los aspectos bélicos o fantásticos.

Una romántica historia donde los amantes, convertidos sucesivamente en lobo o halcón están condenados a no poder verse, salvo a una hora determinada del día. Donner desarrolla una trama en la que no aparecen épicas misiones, personajes heroicos o indestructibles. La subtrama, de matiz claramente shakesperiano, es una historia de amor trágico. Un amor sacrificado y perdurable cuyas transmutaciones presenta el director con parquedad espartana de efectos especiales. Un destello solar, la poética de un relámpago. Los recursos de un cuento de hadas clásico, de las óperas germánicas o de las baladas heavy metal.

La elección de la Banda Sonora pudiera parecer poco adecuada, pero se encuentra acorde con las coordenadas sonoras de la época y, una vez superados los instantes de sorpresa, se puede disfrutar del uso de chirriantes sintetizadores en el Medioevo. Las piezas compuestas por Andrew Powell y Allan Parson destilan una partitura anacrónica donde el rock progresivo se mistura con escenas habitadas de armaduras, almenas y monjes medievales. Este particular es uno de los puntos chirriantes para gran parte de espectadores, el contraste abrasivo y discordante de la melodía narrativa con los sonidos que se aguardan por uso y costumbre. No puede negarse una gran osadía añadir estos conceptos musicales controvertidos a la puesta en escena de una fábula gótica. Excesiva, pero desarrollando algunas ideas sinfónicas tradicionales con precisión, parece escrita para ser escuchada independientemente de la película. El tema básico, que suele asociarse con el propio Hauer, aparece en temas como Main Title, Tavern Fight y Navarre's Ambush. Es una escritura notable, con un preludio a lo fanfarria, que se respalda con  ideas rítmicas de rock arrogante, para destilar una impresión de recreación y aventura. El romanticismo recae sobre el tema de Isabeau (soberbia Michelle Pfeiffer) nacido de una partitura de flautas, piano y guitarras acústicas (Philippe Describes Isabeau). En She Was Sad at First la utilización de trompas francesas. También se experimenta con efectos corales inquietantes y armonías de metales (Navarre's Ambush y Bishop's Death). La partitura mistura el canto llano o la música de danza medieval, pero incluso estas aportaciones no evitan la sensación de ajenidad que produce en un primer visionado el soundtrack. Quizás una elegante escritura como la que Donner encargó a Jerry Goldsmith para La Profecía (The Omen.1976) hubiera sumado muchos puntos al concepto mitológico-romántico que solicita una trama como la de Lady Halcón. Incluso una partitura encargada a Clannad (Enya) se hubiera hibridado mucho mejor con esta historia.

El obispo es un hombre profundamente corrupto. El villano que toda historia necesita para crecer, encarnado en un soberbio John Wood (Obispo de Aquila). La interpretación de Pfeiffer (Isabel de Anjou) es etérea, misteriosa, exquisita, de rostro prerafaelita.

La originalidad del concepto para una película fantástica, del género espada y brujería, es que la brujería brilla por su ausencia. La maldición se manifiesta en términos religiosos, de la mano del obispo, de carácter demoniaco. Lady Halcón es un epítome del cine ochentero, el paradigma de una vertiente de concepto cinematográfico que transita por el camino menos esperado y trillado.

En el nombre del hijo. Terry Georges. 1996.

 

El conflicto irlandés ha sido reflejado en la pantalla desde la perspectiva de los católicos, dentro de una industria cinematográficamente tan creativa como la irlandesa. Son diversas las películas que abordan esta larga lucha, siempre con la clara intención de convertir en héroes populares a los perpetradores de violencia o mostrar su visión particular de la historia. No es ajena a estas voluntades la propuesta de En el nombre del hijo (Some Mother's Son. Terry Georges. 1996) que nos presenta la huelga de hambre de los presidiarios del IRA en 1982 en la prisión Maze de Belfast. Dos madres, que provienen de partes muy diferentes de la comunidad, se enfrentan al dilema de la alimentación intravenosa forzada. Los terroristas consideran que no son presos comunes y se niegan a utilizar uniformes para criminales. Las actitudes de cada una parten de conceptos vitales muy diferenciados. Annie Higgins (Fionnula Flanagan) lleva su fanatismo hasta el punto de que apoya la disposición de su hijo a morir. La otra madre es Kathleen Quigley (Hellen Mirren), una maestra de escuela que ni siquiera sabía que su hijo se dedica a poner bombas.

El director juega con tres hilos principales. Se muestra la vida dentro de la prisión, el acontecer de las dos madres y el enfrentamiento con el gobierno thatcheriano en un pulso inquietante. Kathleen está muy por encima del resto del elenco. Su inteligencia y visión de la realidad queda por encima del fanatismo de los unos y la línea dura de los otros. El personaje de Tom Hollander, representante de los británicos se llama Farnsworth y está claramente diseñado para ser una caricatura cruel y crear antipatía en el espectador, dejando la mejor parte para el negociador jefe del IRA, interpretado por Ciaran Hinds. El guionista reserva los tintes orwellianos para los ingleses frente a unos reclusos compasivos, luchadores por una causa. Con respecto a las víctimas inocentes o el dolor de sus familias ni siquiera merecen mención.

El periplo vital de Kathleen le enfrenta a un dilema terrible, dejar morir a su hijo por una causa en la que ella no cree, pero si autoriza a alimentar a su hijo, iría en contra de sus deseos. Pero ella no desea ser un títere de la violencia.

El diseño de producción es de primera categoría. El interior sórdido de la prisión, las calles de Belfast, el tiempo y el lugar están desarrollados con eficiencia y el director de fotografía consigue la misma eficacia en los momentos de introspección como en los épicos. Inscrita dentro del drama social tan al uso en aquellos momentos, es una de las películas que ofrece un análisis más complejo de aquellos momentos.

En el aspecto técnico hay un exceso en el uso del primer plano y una cierta apatía en el sentido del ritmo. El director no es Sheridan (que ejerce de guionista) y deja escapar algunos instantes que requerirían de matices

El choque inicial entre las dos madres por sus acercamientos divergentes a su realidad las pone a prueba durante su calvario. Nace una amistad y un respeto mutuo, pese a la diferencia de sus decisiones finales. Acompaña la excelente banda sonora de Bill Whelan. Hay dos esferas en el film: el sectarismo fanático en la esfera masculina (por ambas partes) y la esfera femenina. En ésta aparecen como peones en esta partida de ajedrez las dos madres y las víctimas (una bomba explota cerca de un colegio femenino. Las madres son las dos caras de la misma moneda, ambas comparten el vínculo biológico con el republicanismo irlandés y aúnan sus esfuerzos. Ambas son víctimas del nacionalismo patriarcal. La narración se ve lastrada por la incapacidad para misturar el drama intimista con la denuncia ideológica, salvada por las excelentes interpretaciones y la aplicada banda sonora. El papel de la iglesia católica también es examinado por el director. Una escena surrealista muestra a un sacerdote dándola comunión a los terroristas como si fueran los parroquianos que colaboran en el ropero de los indigentes.

La recreación de la época es minuciosa y el ritmo del montaje paralelo permite conocer la evolución en ambos mundos (la cárcel y el activismo callejero), transmitiendo la información de la forma más directa posible. 

 

Emily Dickinson. Poemas Selectos. Marino González Montero y José Paulete

 

Cuando a Thomas Wentworth Higginson, una joven Emily Dickinson le ofreció sus poemas para que le dijera “si tienen vida”, este le dijo que aplicara una serie de cambios para que pudieran ser más publicables. Algo a lo que la poetisa se negó, ya que eliminaban su identidad como autora y su voz única. Es cierto que Emily se escapaba a los parámetros líricos de la época y es difícil asignarle un lugar, dada su arrolladora personalidad. A estos poemas les insufló vida Mabel Loomis Todd, aunque los editores realizarían algunos cambios en títulos o ritmo. Thomas H. Johnson en 1.955 volvió a los manuscritos originales en vez de usar las transcripciones de otros editores, y presentó los poemas exactamente como Dickinson los había escrito.

Dibujo: José Paulete

A este verbo, uno de los más señeros de la literatura inglesa, a esta poetisa ermitaña que pasó sus últimos años encerrada en una habitación, se ha acercado Marino González Montero desde su doble perspectiva de escritor y conocedor del idioma por su profesión, en una odisea homérica para reinterpretar los yámbicos versos, las rimas asonantes o la compleja sintaxis, dibujada sobre palabras corrientes. Pero son sus metáforas, de profunda observadora de la naturaleza, casi como la de los poetas Metafísicos del siglo XVIII los retos a batir para el traductor. Difícil de alinear en un movimiento literario definido, juega con el romanticismo tardío de EEUU, bebe del oscuror de Allan Poe, el gótico crepuscular de Nathaniel Hawthorne o se aproxima a los metafísicos británicos.

Con todas estas referencias y un intramundo pleno de ensayos gramaticales y léxicos, el mar proceloso que se abre ante el traductor ofrece un horizonte lejano, gris y tormentoso. Para mayor INRI, la Dickinson gustaba de la ambigüedad, de yuxtaponer los vocablos, amaba los encabalgamientos entre estrofas, las elipsis…las rupturas del verso.

Marino González Montero

En el aspecto conceptual, no es menor la tarea del intérprete. Ironías, paradojas, sensualidad en el léxico, por no hablar de sus guiones o la elisión de conectivos.

Especialmente arduo es aproximarse al sentido del ritmo original (la misma autora ya se encarga de alterarlo), las subordinadas o esa plasticidad surrealista que profetiza el Imagismo del siglo siguiente y su precisión en la imagen. Vívida, sorprendente, basadas en la metáfora, donde lo gustativo, lo táctil o lo auditivo dotan de profundidad al verbo.

José Paulete

 Arropados los 120 poemas, que ha traducido el escritor almaraceño por 140 dibujos del pintor José Paulete, inspirados en las palabras. A caballo entre el grafismo abstracto y la ilustración figurativa, las ilustraciones acompañan un paseo por el amor y la muerte en tonos ocres, telúricos. Otras veces luminosos o de matiz terroso, azules delicados o cuerpos casi arcillosos.

La traducción requiere un profundo acatamiento  a la estructura gramática o la sintaxis (algo bastante complicado en Dickinson), añadamos el personal uso de guiones, de las puntuaciones y de las mayúsculas o la pluralidad de significados y ya tenemos el paisaje preparado para la batalla.

González Montero se apoya en la musicalidad a la búsqueda del espíritu desnudo del verso. Al poema primigenio. Una estructura casi Bíblica de versos de ocho y seis sílabas.

En estas pinceladas, nacidas de la paleta de Paulete y en este verbo, nacido de la alquimia de González Montero, está la muerte y el más allá, la metafísica; de raíz universal; o el trascendentalismo que vertió en sus versos la poetisa de Massachusetts. Están el éxtasis, la revelación de la naturaleza, el desgarro interior, la fusión de lo erótico con lo inefable

Estamos ante una edición altamente respetuosa con la autora. Una lujosa e imprescindible obra que nos adentra en los páramos de soledad, en la terrenalidad o la grandeza de la creación. En el borde del éxtasis y la locura de Emily Dickinson. Un hermoso y necesario viaje. 

Un puente al más allá. Maria de Melo Producciones.

 

                 

 Waldo y Julia se encuentran en un paisaje minimalista. Una farola, la barandilla de un puente. Nada más necesita un texto de Jesús Lozano que, aparentemente, huye de la acritud, acidez y revoltijo filosófico de sus otros textos, no es nada de lo que aparenta.

Camuflado tras el disfraz de la comedia banal o de cascos ligeros, el desternille y el refocile no están reñidos con la carga de profundidad y la invectiva dirigida hacia el corazón de una sociedad de matiz voluntariamente corrupta que habita el dislate y la apariencia.

Esta sátira intemporal (sobre idea de Conrad Seiler) nos presenta a dos personajes decimonónicos que intentan ejercitarse (con escaso éxito) en el noble arte del suicido mientras desgranan las miserias y sevicias de una sociedad abocada al barranco sin redención. Una luz tenue, que nace de la farola, ilumina la primaveral noche donde los desconocidos tratan de escapar de la “nueva realidad”. El texto es camaleónico, escondiendo las arcabuzadas sociales tras el dibujo del chiste banal, el ansia del alma fugitiva tras el deleite de la risa cristalina.

Inma Cedeño y Jesús Lozano

Dos almas paralelas, hastiadas de hipocresía, apariencias, fulleros y vividores varios que ante la niebla se asoman a las aguas iluminadas por la luna. En Un puente al más allá permanece en la superficie ese sentido trágico de la vida de que hace gala el autor de Almendralejo, que toma referencias de su querencia por la Filosofía (y licenciatura) y su obsesión sobre el fin de los tiempos. No deja de haber referencias entre el inhóspito paisaje ionescano de “Nada ni nadie” y el desnudo puente al más allá. También las hay en la expresión corporal burlesca y el gag satírico del personaje interpretado por el propio autor en las dos obras. O en vano, la trama del intramundo de Jesús Lozano se hilvana a través de todas sus obras, incluso aquellas que aparentar estar más alejadas del conjunto como “Alfonso X, la última cantiga.

Inma Cedeño y Jesús Lozano, con un magnifico sentido del timing, mantienen una narrativa fluida, con aprovechamiento del espartano espacio escénico y soltando cargas de profundidad en un texto que es capaz de citar a Víctor Jara (la vida es eterna en cinco minutos) o despacharse con las reacciones humanas ante eventos incontrolables. Lozano es poliédrico y hace gala de una amplia paleta de registros lindando con el expresionismo. La vis cómica de Cedeño lo complementa, lo enriquece y lo mistura todo en una túrmix desternillante (a la par que ácida), desopilante (a la par que sardónica). El excelente vestuario (María de Melo) está hecho a medida de los personajes que se encentran como en una segunda piel, siempre políticamente incorrecta.

Un puente al más allá

Bajo el disfraz de la comedia negra, Lozano hurga en las heridas de esta sociedad patética, caricaturiza los roles de los sexos, los lugares comunes, los nefastos mantras ideológicos. Todo ello apoyándose en el verbo y un espacio minimalista. Teatro de la palabra que, tras el disfraz del vodevil, desvela las vergüenzas y partes pudendas de la sociedad. Se agradecen textos de esta intensidad, que no juegan con lo coyuntural. Que huyen de la mamandurria conceptual y “lo que se lleva” a la caza de subvenciones. Que sale pitando antes que agotar los temas de “moda”, las obsesiones recurrentes y los textos “bienquedáos”.  

Y además consigue que te desternilles. Teatro… 

Gala Lírica: Arias de Ópera y Zarzuela. Carmen Solís, Elena Solís y María Luisa Rojas.

 

        

Elena Solís, Carmen Solís y Maria Luisa Rojas

Un ecléctico y bien hilado programa, el que nos regaló el Instituto Extremeño de canto y dirección coral, dentro de Ibercaja Cultural. Tres extremeñas destilando las más hermosas arias de ópera y zarzuela. Dos timbres bellísimos (Carmen y Elena Solís), arropadas por la certera narrativa pianística de María Luisa Rojas. En “Ah, guarda, sorella” el juego interpretativo y la complicidad de las cantantes, muestran con fluidez la transformación del sentimiento de las dos hermanas (Fiordiligi y Dorabella). Hay mucha inteligencia vocal y el necesario dramatismo mozartiano en el dúo-ensoñación pastoral cómplice de las Solís. Una excelente obra de apertura esta fanfarria “lirizada” donde las cantantes hablan sobre los retratos de sus futuros esposos.

Dilatada fluidez en el desarrollo pianístico y la melancolía que solicita El “Aria de la luna” (Rusalka), solventando Elena Solís con soltura esa mistura de germánico formalismo con pinceladas bohemias y folklóricas. Amplia, épica, de ágil y luminosa  proyección en el Si agudo para una de las más hermosas plegarias que se han escrito.

La versatilidad de la soprano Carmen Solís, le permite recorrer un amplio abanico vocal y dramático. Desde la emotividad, teñida de bucolismo, de “Ebben, ne andró lontana”, perteneciente a la ópera “La Wally”, donde el conmovedor y oscuro timbre transmite el dolor de esta emocional aria. Hermosas variaciones dinámicas. En el otro extremo, acomete una difícil romanza afrocubana: Mulata Infeliz, tu vida se acabo, perteneciente a “María de la O”, de Ernesto Lecuona. Un carrusel vocal con señorío en las dinámicas y un enfoque de intensa desesperanza creciente en las secciones.

Carmen Solís

Certera complicidad entre las sopranos en “Niñas que a vender flores” (Los diamantes de la corona. Barbieri), un bolero donde; el hermoso empaste; no opaca las diferentes ofertas tímbricas de las cantantes, que se misturan. Denso, asentado y macerado el instrumento de Carmen. Cristalino, lozano (pero de gran precisión) el de Elena.

La pianista María Luisa Rojas arropa con pericia, en la difícil empresa de acompañar dos voces. Se simbiotiza con las respiraciones, interpreta la intención de la partitura y el carácter. Es dinámicamente sensible frente a la interpretación de las cantantes,  articulando con precisión y sin solapar las voces. Crea poderosas texturas en los instantes de solo instrumento, fusiona, se anticipa en intensa comunicación no verbal, que fusiona con la voz y sirve de guía emocional a las intérpretes. Se adivina una cierta complicidad de anteriores trabajos.

Si hubiera que destacar los momentos más conmovedores, queda para la posteridad ese enorme “Dúo de las flores”, de Lakmé, con grandes arcos líricos, suave cadencia balanceando las semicorcheas, en perfecto empaste durante el ascenso y descenso de las líneas en luminoso duelo de colores vocales.

Elena Solís se enfrentó sin red a algunos mascarones de proa de la ópera como el “Aria de las joyas”, perteneciente a Fausto. Ostentosa, plena de dificultades, que requiere un do5. El momento estelar del rol de Margherite, paradigma del belcantismo a la francesa. Resuelta por la interprete con delicadeza y amplia paleta de medios vocales.

El hermoso andantino “Tu che di gel sei cinta” de Turandot, impregnó la sala del Edificio Ibercaja, con buena acústica. La obra verista solicita una voz lírica consumada para los sostenidos y notas melismáticas. Elena muestra un buen apoyo, con brillante tono y la adecuada dulzura (melosidad) y dolor, con notas bien timbradas, alcanzado el Si4. Gran resolución en los registros agudos que tan caros le eran a Puccini. Un aria que culmina de modo estremecedor: per non vederlo piú.

Carmen y Elena Solís

Cio-Cio San (Madama Butterfly) renació en la voz de la pacense Carmen Solís. La soprano se hibrida con el malogrado personaje en un intenso éxtasis dramático. “Un bel di vendremo” es uno de los instantes italianizantes de la ópera de Puccini y uno de los más estremecedores de la literatura vocal. Hermoso fraseo, estremecedora carnosidad, voz modulada y profundo conocimiento de la psicología del personaje; sin recurrir a excesos veristas; que le permite dotarlo del necesario oscuror, densidad dramática y elegante pianissimi, mientras se mueve, cómodamente, en un arco dinámico extenso.

Una extraordinaria gala donde la poderosa proyección, el vibrato (vibrante) y su matiz de spinto; poderoso y de gran cuerpo en el centro; de Carmen Solís, regaló instantes como Pace mio Dio (La fuerza del destino) con controlados messa di voce, en una Leonora emocional y desesperada, que regala un espectacular agudo.  

Conmovedor y señero concierto de las Solís y María Luisa Rojas al piano. Es un orgullo escuchar tres profesionales con raíces extremeñas de tan alto nivel. Tres mujeres que transmiten las emociones, el sufrimiento, la fuerza de otras mujeres representadas en la ópera a lo largo de dos siglos y medio. El evento, organizado por el Instituto Extremeño de Canto y Dirección Coral, Amadeus. Fundación Ibercaja y Fundación CB. ¡Enhorabuena!  

                  

El Barón Rojo. Roger Corman. 1971. El aristócrata del aire.

 

No hay duda de que El Barón Rojo (Von Richthofen and Brown. Roger Corman. 1971) es una de las mejores obras del director del director de Detroit. Un encadenamiento de escenas aéreas que hubiera firmado cualquier otro cineasta con agrado. Corman mantiene un sólido pulso narrativo donde mistura las escenas bélicas (ágiles y emocionantes) con la escenificación de un mundo decadente donde el honor, los bailes de sociedad y los códigos morales primaban sobre todo lo demás. Manfred Von Richthofen lucha en contra de las instrucciones que mandan camuflar los aviones y pinta el suyo de rojo para ser aún más visible. El resto de la escuadrilla también pinta los aviones de color llamativo, hasta ser denominados “El circo del Barón Rojo”. El dinamismo del film también se apoya en una excelente y épica banda sonora de Hugo Friedhofer y la fotografía de Michael Reed. Ciertas elipsis no perjudican del discurso narrativo (algo desigual) que se apoya en una gran interpretación del estadounidense John Phillip Law, un todo terreno capaz de pasar del musical a arrasar en el teatro con Drácula o ser el partenaire de Mónica Vitti en Esa Rubia es mía (Stardust. Alberto Sordi. 1973). Corman llega a esta producción desde el estimado ciclo de Poe, con cierta sensación de estar perdido en su trabajo, de dejar atrás su etapa hippie, en la que alcanzó éxito financiero, pese al desastre creativo y su divorcio de la American International Pictures.

No deja de ser paradójico que su mejor película fuera casi el canto de cisne del cineasta. No retornaría hasta 15 años después con su Frankenstein Unbound (1990). El sentido del honor del germano, descendiente de los Caballeros Teutónicos se enfrenta al aviador canadiense Roy Brown (Don Stroud) el obrero que se enfrenta a la vieja mentalidad aristocrática. El guion, obra del matrimonio formado por John y Joyce Corrington, está realmente bien elaborado, justo lo que uno esperaría de una producción de un gran estudio con un buen presupuesto. Los trazos humanos de los protagonistas están bien dibujados. Motivaciones, relaciones humanas, impulsos, se desarrollan con fluidez, hasta la decisión final del piloto de quedarse en el combate aéreo cuando Alemania está perdiendo la guerra y podría optar por ser piloto de pruebas. Quizás la premura de Corman a la hora de transición (excesivamente rápida entre escenas) lastre el estudio humano de los pilotos. Una característica más cercana a sus producciones terroríficas anteriores que a lo que solicita un drama humano, pleno de conflictos, donde al canadiense no le importa el honor ni la dignidad, solo quiere derribar alemanes.

Estamos ante una de las películas más impactantes sobre la Primera Guerra Mundial, con ese sentido de la nostalgia militar prusiana, pero sin sentimentalismos. Las atractivas y espectaculares cabriolas aéreas dejan paso a diálogos bastante menos emocionantes largos y tediosos. Los aficionados a la Historia no deben de bucear demasiado en las inexactitudes que, al director, no debían importar demasiado. Las escenas aéreas no están rodadas por directores de segunda unidad, fue el propio Corman quien las rodo en dos semanas desde una torre de 9 metros desde la que dirigía como un controlador aéreo. Corman era un auténtico stajanovista del cine desde su época fantástica. Las carencias del autor a la hora de reflejar psicologías, lastran una producción de magnífica fotografía aérea. Demasiado plano y con cierta carencia de profundidad en la psique de los personajes principales y sus motivaciones, pese a los intentos de definir los personajes:

<<Solo soy un técnico. Transformo cosas. Pongo un hombre y un avión delante de mí y los convierto en restos y cadáveres>> (Brown).

El personaje de Brown rechaza con su inconformismo la visión que sus camaradas británicos tienen de sí mismos como caballeros andantes. No brinda por su enemigo, provocando las iras de sus caballerosos compañeros que no aprueban sus tácticas. Eficientes, pero poco caballerosas. Nos encontramos ante una dicotomía donde el Yin y el Yang se enfrentan, no solo en el cielo. Es una lucha por una época y un lugar en el mundo de matiz heratocliteo. Lo viejo y lo nuevo en imposible dialéctica. Aquiles (Richthofen) se enfrenta a su Némesis canadiense. El depredador, que carece de temores, frente a un piloto que afronta el combate con el corazón a ritmo de locomotora.  

Entre los “fallos” históricos podemos encontrar la presencia de Göring en el aeródromo alemán, algo que se produciría años después. Nunca sirvieron juntos y asumió el mando mucho tiempo después del fallecimiento del Barón Rojo. Metáfora sobre el crepúsculo de la época dorada de la milicia aérea frente al enfoque de vuelo, más mecánico y brutal, que surge con el piloto canadiense y sitúa a Richthofen en tierra de nadie. Los intérpretes principales cuentan con el apoyo entusiasta de Ferdy Marne, Corin Redgrave, Barry Primus y Stephen McHattie. Corman utilizó las instalaciones de aviación irlandesas del expiloto de la RCAF, Lynn Garrison, con réplicas de aviones de la Primera Guerra Mundial. Garrison enseñó a Law los fundamentos del vuelo, incluyendo el despegue y el aterrizaje, lo que hizo que las imágenes fueran más realistas, rodando al viejo estilo de Howard Hughes, con cámaras montadas en los aviones, activadas por los pilotos. Los interiores se rodaron en la mansión Powerscourt House, en el condado de Wicklow, Irlanda.

A medida que la guerra avanza, los parámetros bélicos de Brown comienzan a ganar adeptos. La hidalguía y caballerosidad deja paso al pragmatismo, el ritual a la eficiencia carnicera. El deporte de caballeros se va diluyendo ante la necesidad de aniquilar al enemigo. En cierto modo, el espectador está contemplando una parábola, el canto de cisne de una época patricia de caballería aérea. El ataque traicionero de la escuadrilla de Brown al aeródromo alemán, vulnerando las viejas reglas de la caballería, es respondido con el ametrallamiento de un hospital de campaña. La guerra se estaba convirtiendo en una cuestión de terrible supervivencia. Es el principio del fin de esta tragedia griega. Consummatum est.

 

Drácula. Georges Melford. 1931. Un Drácula hispano.

 

 

Rodada en paralelo a la mítica obra de Tod Browning (Dracula.  1931) durante las horas nocturnas en las que el plató estaba libre, Drácula Georges Melford. 1931) se ha convertido en obra de culto para los cenáculos de cinéfilos y cinéfagos irredentos.

Cedido a la Universal (desde la Fox), Georges Melford; con menor presupuesto; destila una apreciable película cuyo metraje, superior a la de Browning, le permite un desarrollo más amplio en la trama. Las diferencias van desde los movimientos de cámara; mucho más numerosos en la versión española; hasta un erotismo más patente en el vestuario de Lupita Tovar (Mina Harker), pasando por una superior iluminación.

Esta historia vampírica es toda una rareza con intérpretes excesivos de gestos exagerados y una patente falta de dirección de actores. La utilización de la voz es teatralmente excesiva, los diálogos se cortan al modo escenario con pausas innecesarias y un insólito tono desenfadado en las primeras secuencias. Un pecado inasumible en una película de terror que solicita la creación de ambientes desde el inicio.

Quizás lo más chirriante del film sean los inasumibles acentos castizos de campesinos supuestamente transilvanos. Los nobles británicos tampoco reflejan demasiado bien su alcurnia con esta fonética populachera y anacrónica que no facilita la atmósfera gótica que solicitaba el relato. El actor cordobés Carlos Villarías no consigue extraer la naturalidad oscura que regala Bela Lugosi, pese a que el hispano era mejor actor que el rumano.

Si uno de los puntos fuertes de la obra de Browning fue la anacrónica y arriesgada utilización de El lago de los cisnes, con su toque gótico y misterioso, en el caso de la versión hispana el resultado el ambiente está cercano al cine de Florián Rey o a la querencia zarzuelera.

Las frases lapidarias no ayudan en exceso a tomar en seria el guión:

Todo ser ha menester sangre para seguir viviendo.

Los muros de mi castillo están cuarteados.

 El equipo técnico y los actores visionaban las tomas diarias de su predecesora para intentar mejorarlas. Ante el ritmo lento, estático y majestuoso de Browning, se enfrentan con una cámara más fluida y fresca. Mucho más alejada del concepto de cine mudo que aún coleaba. En especial en la comparativa de la secuencia en la Abadia de Carfax.

El personaje que más se enriquece en este Drácula es Eva Sewar (Lupita Tovar) La mayor carga de erotismo visual (precursor de las futuras obras de Hammer) nos presenta un personaje que escapa al encorsetamiento de la sociedad victoriana. Una depredadora que disfruta de su perversa libertad. La misma actriz se refería  a su interpretación: <<Los latinos tenemos una forma muy diferente de expresarnos, más emotiva. Y creo que los estadounidenses simplemente eran algo apagados».

El propio Lugosi alababa la interpretación de Carlos Villarías  a quien consideraba “un actor muy elegante que interpreta muy bien el papel de Drácula”. Villarías era el único actor autorizado para estar presente en el rodaje de la obra de Browning y ofreció un vampiro de cuento de hadas siniestro y desquiciado. Fueron 22 noches bajo el guión de Baltasar Fernández Cué, jefe de publicidad extranjera de la RKO Pictures y responsable del departamento de español de la Universal.

Melford aprovecha con más eficiencia los decorados con la ayuda de George Robinson (fotografía) y consigue instantes de pesadilla como las reacciones de los marineros en el barco, aquí bautizado como Elise. El actor que encarna a Rendfiel (Pablo Álvarez Rubio) es con mucho lo mejor del elenco. Su representación de la locura es de enorme clasicismo trágico. Una performance desmesurada, frenética y melodramática, de mórbida pirotecnia, capaz de fluctuar entre la locura y la razón en un instante, como en la secuencia de la mosca.

Melford utiliza tomas panorámicas con grúa y un generoso uso de efectos de niebla, amén de manejar con soltura la composición de escenas, con audaz estilo de cámara que traza arabescos por el decorado. La aportación de Lupita Tovar está impregnada de pasión, desinhibición y cierto salvajismo ancestral. Todo ello aleja el film del híbrido teatral que dirigió Browning, mucho menos cinematográfico en sentido estricto. Tan solo por esa composición final, absolutamente genial, con Val Hensing contemplando del cuerpo de Rendfiel al pie del decorado de la escalera del castillo (Hermann Rosse y John Ivan Hoffman), con iluminación expresionista, le merecería la pena al cinéfilo visionar la película.

Este film fue un trabajo realizado por inmigrantes. Un elenco que tenía que trabajar duramente durante horas extras. Sin el mismo apoyo y con la responsabilidad de entregar la misma calidad o superior. Hoy se ha convertido en obra de culto.

Al menos, al utilizar por la noche los escenarios, podríamos decir que todos eran “hijos de la noche”.