Ensemble TIMF. 12 Festival Internacional de Música de Marvâo

 

El Festival de Marvâo se consolida como una de las propuestas más interesantes transfronterizas. Lo hace por su enclave privilegiado y sus originales propuestas que aprovechan el espacio histórico del entorno. De este modo es posible disfrutar de los conciertos en el incomparable marco del patio del Castelo, en la ciudad romana de Ammaia, en las iglesias de la localidad o, incluso, los originales conciertos en la cisterna a la luz de las velas. El concierto del Ensemble TIMF estuvo lleno de agradables sorpresas, dentro de su línea para tender puentes entre la tradición clásica y las vanguardias asiáticas y globales. Los coreanos del sur se emplean en las obras con amplio eclecticismo interpretativo y ese sorprendente talento que nace de un país pequeño. Los miembros del Ensemble se mueven con soltura en cualquier estilo, pero se crecen en el repertorio contemporáneo del cual trajeron una buena muestra al patio de Castelo de Marvâo. 

Unsunk Chin 

Quizás la obra más sorprendente del programa sea la partitura de la compositora coreana Unsuk Chin: Puzzles and Games from Alice in Wonderland. Una serie de piezas, extraídas de la ópera homónima (2010), donde se adaptan los pasajes más absurdos, lúdicos y plenos de juegos lingüísticos. La orquesta extrae un timbre sofisticado, pleno de cromatismo y brillante, saliendo con soltura de las caóticas estructuras rítmicas y las onomatopeyas musicales, donde se imitan acertijos verbales o elucubraciones. Hay referencias al Samuel Barber de Knoxville, summer of 1915,  en el inicio de la obra y retazos del Previn de A Streetcar Named Desire o del mismo Copland. Sin olvidar que se trata de retazos descosidos de la obra matricial y no alcanza la brillantez de aquella con el corpus completo. Sorprendente el juego instrumental, especialmente la sección de percusión, donde la compositora juega con todo tipo de texturas sonoras, referencias, manteniendo a los instrumentistas en constante juego. Hay un extenso uso de glockenspiel, vibráfono, crótalos, campanas tubulares, etc, extrayendo una mágica atmósfera, ciertamente perturbadora e iridiscente.

Twinkle, twinkle, little star cambia el enfoque infantil tradicional, deconstuyendo y rompiendo la lógica del lenguaje tradicional en los versos sin sentido (non sense). La soprano Sumi Hwang extrae el histrionismo que solicita la compositora sin excesos en esta extravagante cadenza accompagnato, jugando con esa pirotecnia vocal, desafiando los límites de la afinación. Todas las obras solicitan una enorme gama expresiva de la cantante, que se mueve en la ambidiestra estructura orquestal de Unsuk Chin. Una tarea nada sencilla que requiere gran reactividad para recrear estos “dramas musicales de bolsillo”. Desde el impresionismo  a la añoranza nocturna, desde la sensación de vértigo al pintoresquismo del sprechstimme que nos remite en algunos instantes al Pierrot Lunar de Arnold Schoenberg. En fracciones de segundo se desarrolla Cat’s Aria, la canción del gato de Chesire, una de las arias más complicadas, extremas y desquiciantes escritas para soprano. El instrumento de Sumi Hwang posee agilidad extrema (ríete tú del Fa de la Reina de la Noche), se mueve entre maullidos, gemidos y articulaciones crípticas, navega entre las abruptas subidas de la cuerda-madera, cambiando de registro en fracciones de segundo. La orquesta, siempre en equilibrio, no eclipsó a la voz, de sorprendente coloratura, con soltura en el pianissimo y legato y sorprendente apoyo diafragmático en el milimétrico control de las texturas.

Uno de los escollos de la partitura es la dificultad para la cantante para apoyarse en las referencias de los acordes, exigiendo una afinación exacta ante las propuestas disonantes y atonales del Ensemble. Las dinámicas orquestales son complejas y la precisión en la sincronía del instrumento de la soprano con el director es fundamental. Sorprendente la agilidad vocal y la intensidad dramática de la cantante para una obra siempre en el filo, siempre en el abismo, que requiere de un oído absoluto.

 Acometió la orquesta una obra fiel al estilo neoclásico francés, plena de ingenio, de textura refinada y preñada de humorada musical. El Dixtuor, de Jean Français, es una obra maestra y acercarse a ella requiere simetría, equilibrio y clara división entre los bloques tímbricos. Certero el diálogo entre los bloques tímbricos, lúdico el diálogo y su acertado el juego protagonista del contrabajo y la voz melódica independiente del chelo (que estuvo ensayando toda la siesta en la habitación de al lado del hotel). El Ensemble extrae un sonido refinado, solventando los exigentes staccato de los vientos, los rápidos pizzicato en la cuerda y esos giros armónicos inesperados que causan una agradable sorpresa y sensación de constante de viaje iniciático hasta el rondó final, donde el brío de cada instrumento tiene su momento de gloria como solista. Las disonancias son suaves (séptimas y novenas añadidas) y la lectura que hace la orquesta es placentera, con dominio del spiccato y el sautillé y sincronización perfecta en los ataques de los vientos. Uno de los roles más complicados es el del contrabajista que debe simular la ligereza del violonchelo con el fin de evitar un sonido pastoso que desluzca la sección grave. Hay que mencionar la tarea del oboe, ya que los saltos en dinámicas suaves precisan de un control muy flexible de la embocadura, con notas que podrían sonar estridentes o fallar en las graves.

Consigue el Ensemble aproximarse a una sensibilidad totalmente disímil de sus parámetros culturales como es el tintinnabuli del estonio Arvo Pärt en su obra Frates (1977). La dirección de Soo-Yeolul Choi; con coreografía casi de Tai Chi en algunos instantes; consigue que fluya esta obra cumbre del misticismo con la profunda tensión del arco estático, alcanzando el clímax en la sexta sección. Hay una búsqueda del sonido puro, huyendo del cromatismo que los coreanos desgranan con técnica impecable en todas las secciones, guiando la partitura hacia ese refugio laico que ofrece consuelo. Frates es una obra de música absoluta, atemporal en la estructura rítmica, irregular en la lectura de las frases y con ausencia de acentos. La ejecución de TIMF no es para nada árida, introduciendo al oyente en una obra donde nada es casualidad, como  ese bordón acompañando la obra entera, una quinta justa abierta sostenida que representa la eternidad inmóvil, inalterada…

Sumi Hwgan

Entre 2009-2011, la compositora Unsuk Chin compone y revisa su obra Gougalōn (Scenes from a Street Theater. Inspirada en los barrios empobrecidos que coexisten con rascacielos en Hong-Kong y Guangzhou, al modo de magdalena de Proust, evocó recuerdos de su infancia. Evocando escenas de venta ambulante y de las troupes de artistas callejeros que viajaban de pueblo en pueblo. Consigue ampliamente la orquesta el color instrumental caleidoscópico y las texturas heterogéneas que solicita la partitura. Una escritura que incorpora instrumentos poco comunes como 8 botellas, cajas de arena, campanas de templo japonesas o latas, manteniendo a los percusionistas en un tour de force permanente, pleno de timbres y colores. Estamos ante una de las mejores obras de la compositora y en la interpretación se adivina la interacción cultural. La apariencia caótica disfraza una composición metódica que desarrolla un argumento con personajes, escenas de una música folklórica imaginaria, ya que es pura abstracción y no toma como referentes melodías tradicionales. En ese sentido, la compositora sigue la tradición de su maestro; György Ligeti; inventando una tradición inexistente. La interpretación es predominantemente plástica, ya que la música simula marionetas, bailes grotescos o aceleraciones cómicas. Especialmente reseñable es la Danza de las tazas, donde se evoca el movimiento de juguetes de cuerda en una hiperbólica coreografía con acertados staccatissimos en las cuerdas. Es en el cuarto movimiento donde la influencia de Ligeti de percibe de manera directa. Densas nubes de sonido donde los instrumentos tocas notas extremadamente cercanas entre sí, donde desaparece la melodía para abrir paso a una masa sonora que se expande y contrae, en lento flujo y reflujo.

El Festival de Marvâo no solo posee un enclave privilegiado, además las propuestas musicales del programa son sobresalientes, eclécticas y recomendables.  

Farra: El espectáculo total. Compañía Lucas Escobedo. 40 Festival de Teatro Clásico de Alcántara

 

                                                  

 

Farra es un celebración de lo vital, una propuesta dionisiaca y lúcida para entregarse al goce y al alboroce, vía los textos de algunos de los mayores creadores y creadoras de la hispana literatura. El grupo de cómicos que irrumpe en escena, llega dispuesto a la apoteosis y el disfrute (y a compartirlo con el respetable). Con la escusa argumental de la espera de un rey, que nunca llegará, los comediantes nos conducen a un viaje iniciático por los mejores textos, en continuo regocijo. En continuo juego de lo conceptual con los registros del cosmos dramático. Entrelazando fragmentos de María de Zayas, Sor Juana Inés de la Cruz, Lope de Vega, Agustín de Rojas con las más diversas destrezas y técnicas teatrales. Asombra la capacidad de los actores para moverse, con fluidez señera, de una técnica a otra. Para dejar fluir las diversas propuestas dramáticas y habilidades. De este modo desfilan por las tablas las más diversas variantes del entorno teatral. Desde el clásico clown, habitado de cierta ternura, hasta el acróbata. Desde el actor con capacidades canoras, al intérprete físico que maneja con soltura técnicas esgrimísticas o de intensa flexibilidad.

La hilazón entre los diversos cuadros es fluida, certera, con un tempo narrativo ajustado y que no permite ningún instante para el despiste en el espectador. Farra juega con honestidad en el abordaje de los diversos corpus narrativos que mistura. Es amplio el abanico de reivindicaciones que se camuflan tras el disfraz de los malabares, de los chascarrillos y de las talentosas canciones. Y se agradece que la propuesta llegue carente de cualquier dogmatismo. Ausente de adscripciones a ideologías o modas coyunturales, un defecto bastante frecuente en la mayoría de las fórmulas dramáticas actuales. No desciende el ritmo narrativo en ningún instante, el disfraz del frenesí, la vitalidad del humor, la “aparente” improvisación” que camufla un trabajo profesional arduo y concienzudo, las referencias plásticas a los autores de los textos…No faltan los personajes habituales en el género: el galán, el bufón, la dama galante, el amor desventurado..

La composición musical es sobresaliente (Raquel Molano) y se desarrolla dentro de un movimiento escénico (Mar Navarro) que aprovecha cada rincón del escenario con soltura y sentido del slapstick. Farra mistura lo lúdico con la cultura, entendida como regocijo personal y enriquecimiento, en una suerte de sortilegio musical que combina el recitativo, la danza, el mimo, acrobacias, parranda y frenesí a partes iguales. Un acierto. La especialización de cada intérprete en las diversas variedades del arco dramático, proporcionando a cada uno su “minuto de gloria”; incluso incluyendo en breve reposo del  vital entusiasmo, donde se nos habla sobre la tristeza.

La magia de la palabra y la música se muestran en forma de catarsis, incluyendo al público en el final para participar, incluso en forma de versos improvisados. La música es ecléctica: El Cancionero de Palacio, ensaladas musicales, Juan de la Enzina, obras originales, cante jondo, folky, homenajes a las chirigotas gaditanas. Aderezado con aires circenses, algo de mimo y cabaret, jugando con el “personaje ausente”. Un rey Felipe que nunca llega a su destino…

La Cuarta Pared no es que desaparezca, es que no existe, literalmente. Las interacciones con el público forman parte del juego personal, convocado por los actores, que te hace sentir partícipe y ¿por qué no? , integrante activo del elenco que juega con la temporalidad. El montaje de una obra de esta envergadura es labor de muchos, de profesionales con solvencia y muchas tablas a las espaldas. Invitación para degustar la belleza del instante. 

No una belleza teñida de hedonismo o entrega a la epidermis del disfrute, sino como expansión de colectiva alegría, de catarsis compartida que valora la intensidad y la gracia del instante. Una desmitificación que no sería posible sin el esfuerzo, la alta preparación y exigencia de los actores participantes. Jesús Irima, capaz de decir el verso, realizando acrobacias en una barra sin jadear. Raquel Molano, multiinstrumentista con un soberbio fiato y una asombrosa versatilidad canora. Capaz de gastar una humorada con los registros del cante jondo o de empastar a la perfección en los soberbios instantes a capella colectivos. Hay que quitarse el sombrero ante la “facilidad” de esta compañía para transicionar desde un momento humorístico o de amplia fisicidad a conseguir un empaste vocal profesional que envidiaría cualquier coro.

Alfonso Rodríguez revela una vis cómica, comicidad gestual y dominio del personaje bufonesco.

La escenografía juega con los colores, con las texturas, con un attrezzo divertido, con elementos circenses y musicales, con lo festivo, lo mundano y lo lúdico, arropados de un vestuario exuberante, de cuidado cromatismo y acertados tejidos.

Amor por el verso y la palabra, por el teatro como taumaturgia, por el sortilegio, por la catarsis y la liberación de la alegría. Por la celebración como actitud frente al oscuror y la negritud que nos rodea, habitados de gorgueras del áureo Siglo y eléctrica guitarra contemporánea. Un entremés de entremeses…

“La vida es un espejo donde podemos mirar”  Ese es el poder de la palabra.

FICHA ARTÍSTICA

FARRA

Dramaturgia: María Díaz y Lucas Escobedo

Textos de Lope de Vega, Agustín de Rojas, María de Zayas, María Díaz, Calderón…

Dirección: Lucas Escobedo

Intérpretes: Alfonso Rodríguez, Irene Coloma, Jesús Irimia "Xuspi", Lucas Escobedo, Paula Lloret y Raquel Molano.

Dirección y composición musical: Raquel Molano

Escenografía: Xavier Erra

Diseño de vestuario: Ana Llena y Soledad Seseña

Producción: Compañía Nacional de Teatro Clásico y Compañía Lucas Escobedo

En colaboración con el Institut Valencià de Cultura, Dirección Adjunta de Artes Escénicas, y Escalante, Teatres de la Diputació de València y Teatro del Bosque-Ayuntamiento de Móstoles.

 

 

 

Office Space. Mike Judge. 1999

 

 

Sobre Office Space (Enredos de oficina. Mike Judge. 1999) revolotean las obsesiones kafkianas, influencias de Clockwatchers (Esperando la hora. Jill Sprecher. 1997) o incluso de El libro de Job. Los cubículos de la oficina semejan celdas, donde los supervisores son cancerberos. Se busca el contrato del mayor número de gerentes y el menor de trabajadores. Un sesgo a la teoría moderna de la gestión. El funcionamiento es caótico. Más de un supervisor transmitiendo la misma información trivial, superponiendo las funciones. Peter (Ron Livingston) odia el desempeño de su trabajo, aunque sus compañeros no le van a la zaga, salvo Milton (Stephen Root) que se ha encuevado en el cubículo, donde defiende patológicamente su grapadora y su radio. El entorno es orwelliano y el absurdo individual deviene en una locura colectiva cruda.

De este modo, Peter se propone conseguir que le despidan de la empresa para cobrar la indemnización y dedicarse a ser un bont vivant junto a Jennifer Aniston (Joana), una joven camarera. El disparate y el surrealismo más atroz llegan de la mano de la percepción que tienen de su nueva forma de trabajar: llegar tarde o no presentarse al trabajo. Sorprendentemente, estas acciones le suponen un ascenso y un aumento de sueldo.

De algún modo, el director trata a sus criaturas como personajes de animación, no en vano es el autor de la corrosiva Beavis y Butt-Head recorren América (Beavis and Butt-head Do America. 1996), donde claramente se inspira, magnificando los rasgos de personalidad y utilizando lo grotesco. Con inteligentes diálogos, plenos de referencias de cultura popular. El autor denuncia la estandarización administrativa, con  trabajadores intercambiables. Lo que permite que se les pague el menor sueldo posible.  

Los personajes están atrapados en una pesadilla laboral, con tareas que implican pavor, rodeados de elementos desagradables. Su único hálito de libertad consiste en soñar con mandar a paseo al jefe o en obligar al compañero perezoso a trabajar alguna vez. Con todo este panorama de los siete infiernos dantescos, que escorarían hacia el drama sombrío, el director consigue; sin embargo; una comedia de culto con personajes extravagantes y memorables. No es sin embargo sombrío el mensaje. Nace un cierto optimismo donde hay un mundo mejor ahí afuera. Un mensaje donde el futuro puede estar en tus manos cuando conseguimos eliminar de la ecuación la incertidumbre y el miedo. A lo largo del visionado la trama destila toda la absurda burocracia del mundo corporativo. En modo de inteligente sátira nos presenta el hastío (vital y laboral) y las dinámicas tóxicas que se producen entre los empleados y los jefes. El modo de expresión de los protagonistas hacia el mundo es una cierta dosis de psicopatía, la causticidad como arma o la locura como una vía de escape. El personaje desarrollado por Aniston se nos antoja una contrapartida a los nombres, demasiado ignotos, del resto del reparto, pese a que algunos ya eran grandes comediantes. Ella consigue desarrollar el personaje con su habitual naturalidad y dotando de frescor al opresivo conjunto vital de Initech Corporation. Acierta plenamente Mike Judge en esta sátira sobre el trabajo de oficina de cuello blanco, utilizando un ingenio inteligente y desenfrenado que se imbrica en aquella corriente de los 90, que reflejaba la frustración de la cultura consumista, la desmoralización provocada por el sistema de trabajo moderno que se condensaba en: ¿es esta la vida que elegiste? Una vida, vigilada por ocho supervisores, donde fantasean con desatar su furia. Donde la lucha diaria se despliega contra la alienación y la apatía de las corporaciones con el factor humano. Desarrollada visualmente con aquel estilo independiente que se destilaba en los años 90 (hoy desaparecido de la comedia), con ese ambiente desenfadado, relajado, de encantadora apatía y querencia por el naturalismo. La deshumanización corroe el componente humano y Peter observa la barra de progreso de un archivo que se descarga como en una metáfora de la otredad, de lo no humano interconectando con la realidad de nuestras vidas. El mismo protagonista sueña que un juez aterrador le señala con el mazo: <<Peter, has llevado una existencia trivial y sin sentido>>.

El tecleo, convertido en tortura existencial, la ansiedad como modo de producción, la zozobra como respiración cotidiana, la jornada infernal de 9 a 5 dentro de los siete círculos dantescos. Como autómatas intentan evadirse, cada uno a su manera, utilizando el rap a toda pastilla en el caso de Michael Bolton (David Herman). Intentan escapar de los sádicos corporativos trajeados, De Bill, el  jefe desalmado, encarnado en Gary Cole que disfruta con el abuso de poder, indicándole a Peter que tiene que trabajar el fin de semana. Casi como unos superiores inspirados en la burocracia kafkiana de El Proceso con un nuevo Josep K., encarnado en Peter, habitando en habitáculos casi orwellianos. Jaulas totalitarias donde el sistema encarcela la creatividad y el libre albedrío.

El absurdo existencial y la mordacidad más extrema se apoderan del guión en la escena culminante. Con un Tom (Richard Riehle) enyesado y en una silla de ruedas, que ha conseguido ganar una indemnización millonaria: <<¡Pueden pasar cosas buenas en este mundo! ¡Mírenme!>>. La dirección es verdaderamente magnífica, el guión de una notable solidez. Pero es el aspecto actoral el que eleva esta obra a su altar de culto, sin sobreactuaciones, sin histrionismos. Livingston está sobrio, contenido, pleno de sutileza. Gary Cole pergeña un personaje irritante, jugando con delgadas líneas. Bader encarna la masculinidad despreocupada, el contrapunto viril del protagonista. Las vivencias de esta inquietante oficina están entrelazadas, en su complejidad, de modo magistral, obteniendo una comedia coherente, recurriendo a la burla y a una aparente simpleza conmovedora. Office Space nace en una época dorada para quienes pertenecen a la generación millennial, donde el cine producido invitaba a reflexionar, abordando situaciones sin filtros y temas complejos que incitaban a cuestionar las comodidades modernas. De seres humanos atrapados, que tratan de minimizar su cautiva situación bromeando con que: <<Alguien tiene el síndrome del lunes>>.

Estamos ante una profunda reflexión sobre vidas “mal vividas”, una humorada negra plena de profundas verdades detrás de su artificio de farsa y su disfraz de divertimento. Solo tenemos una vida y hay que aprovecharla.

Only on Hearth. El rugir de las llamas. Robin Petré. 2025

 

Robin Petré opta por la inmersión visual, escapando del formato de reportaje televisivo para su obra El rugir de las llamas (Only on Hearth. Robin Petré. 2025) e introduce al espectador en el corazón de Galicia, donde los incendios forestales son frecuentes, con una vegetación hondamente inflamable controlada por los caballos salvajes. El raleo de la maleza inflamable por parte de los animales contiene los fuegos, aunque las manadas van desapareciendo. Eva es la veterinaria de la zona, además de ejercer de educadora, el niño Pedro, aprende las tradiciones de la zona, mientras que San se ocupa de los patrones climatológicos para intentar predecir la catástrofe y su intensidad. A lo largo del film se muestra la resilencia de los habitantes de la franja, que no se rinden frente a la adversidad de un fuego, en algunas ocasiones fotografiado en bellos planos esteticistas con la sabana gallega incendiada.

En O Rosal el verano es seco y muy caluroso. Son tierras vinícolas y montañosas. Tierras de hombres duros y curtidos. Una heredad, donde el sonido de las brasas parpadeantes, engaña sobre el fondo negro de los créditos iniciales, jugando con el símil cacofónico de una máquina de escribir. Los caballos siempre devuelvan la mirada cuando los humanos los miran. Mientras San cepilla al animal, este lo observa con cierta desconfianza, una desconfianza que existirá siempre frente a los humanos:

<<Los animales salvajes prefieren volver a las llamas antes que acercarse a los humanos »

La fotografía de la ecuatoriana María Goya Barquet es excepcional (Premio mejor dirección Festival Millennium Docs Against Gravity. 2025). Destellos dorados en una atmósfera sofocante, crepitar de llamas, gritos de bomberos. Los caballos retornan al fuego cuando ven a los humanos. Hay una exploración de esta relación entre los animales salvajes, que llevan siglos en la zona, y los humanos en perpetua proximidad e interdependencia. As Bestas son protagonistas involuntarias en secuencias como las de la Rapa das Bestas, durante la cual, los aloitadores,  despojan anualmente de la crin, para liberarlos de nuevo en las montañas. Una tradición controvertida, que ha recibido críticas y que, los lugareños, consideran un cuidado y beneficio para los animales. Unos hermosos ejemplares que consumen el sotobosque y la aulaga, frenando las posibilidades de incendio. Aunque la invasión por parte de los humanos de sus zonas de pastoreo, han reducido notablemente su número. Otro de los aciertos es el tempo pausado. El tiempo detenido, aliado con el minimalismo narrativo, que acerca a las tribulaciones de los bomberos quienes se preguntan cómo prepararse para futuros incendios. El frágil equilibrio de la convivencia del hombre con la naturaleza se nos muestra en un plano donde los équidos pastan en antinatural convivencia con un paisaje salpicado de aerogeneradores. Algún fotograma semeja un cuadro de Degas, con ese sello poético que es capaz de imprimir Barquet a su fotografía. 

No es ajeno a ese hálito de aterradora poesía el montaje pausado, reflexivo y pleno de contrastes de Charlotte Munch y una narrativa desarrollada a base de incógnitas, arropada por una notable banda sonora de Thomas Pérez-Pape. Tierra ocre, mancillada por los cascos de los caballos, atmósfera sofocante y, sobre todo, un fuego omnipresente en planos estáticos y meticulosamente sofocantes. La cercanía del equipo cinematográfico; con trajes completos de protección,  se puede sentir. La temperatura envuelve al espectador con unos tonos sepia y anaranjados que opacan el azul del cielo y tiñen las siluetas de los cabalos garranos que corretean en la Serra Xistral, el Parque da Serra do Larouco y la Reserva Gerês-Xurés. Un mensaje final de esperanza. La capacidad de apoyo mutuo, la resilencia de bestias y humanos, el deseo comunitario de preservar un hábitat inhóspito y cruel que el hombre altera cada vez que interviene. Petré se embarca en un viaje impactante, íntimo con un enfoque intensamente personal, dibujando la historia desde el intramundo de los protagonistas o los pequeños detalles, como las brasas danzando en la atmósfera, la textura del pelaje de los cabalos do monte, las cambiantes sombras de las montañas. Una narrativa visual elocuente e impactante que revela diferentes capas y no impone una postura, plena de matices. Nada permanece a menos que se luche por su permanencia. Ni en este viaje emocional, ni en la vida. El espectador encontrará una elegía visual, una invitación a la escucha, no una mera denuncia ecologista.

Un paisaje también habitado de silencios, el lamento de los árboles, el silencio terrible tras la hecatombe, el murmullo del humo que asciende, el sonido de la vida de un bosque que anhela renacer. Todo esto, y mucho más, nacen del objetivo de Robin Petré, que penetra en el alma del paisaje. Un paisaje que es espejo de todo un planeta que grita, agonizante. Expectante.

Jungle Cruise. 2021

 

                                        

Jungle Cruise (Jaume Collet-Serra.2021) es un prodigio a nivel de producción disneyana. Tomando dos estrellas tan dispares (en interpretación y concepto cinematográfico) como la elegante Emily Blunt y un especialista en el cine de acción-mazas como es Dwayne Johnson. El equipo consiguió reproducir la ciudad de Porto Bello totalmente en el set. Pintores, paisajistas, escultores consiguieron el mayor set de la productora del ratón Mickey que nunca se realizara en la isla hawaiana de Kauai, que conllevaba la construcción de dos cruceros diferentes, totalmente operativos. El rol de Emily remite directamente a la Rachel Weisz de La Momia (The Mummy. Stephen Sommers. 1999) con reminiscencias de las aventuras del profesor Indiana.

Frank (Dwayne Johnson) es un capitán carismático que recorre la selva amazónica con su embarcación. La científica Lily Houghton solicita su ayuda para encontrar un árbol místico que quizás tenga poderes curativos, utilizado como solvente mcguffing. No podía faltar una expedición alemana de opereta, que dan mucho juego en el cine maniqueo, y toda clase de dificultades. No debemos equivocarnos cuando nos acercamos a reseñar una película de estas características. Estamos ante un producto concebido (muy sesudamente) para captar a un público infantil-juvenil y los espectadores que los acompañen. Tiene cierto aire de clásico premeditado de aventuras light con una química reseñable entre los dispares (en lo interpretativo y en lo físico) protagonistas  Bebiendo directamente de las aventuras de Indiana Jones y las sagas piratas de Johnny Depp, con retazos de la “reina africana” de Houston, sobre todo en el look del protagonista, sabe jugar la faceta del villano-para-nada- aburrido.

De este modo, Jesse Plemons se convierte en una némesis de los protagonistas absolutamente divertido que se mueve como pez en el agua en este maremágnum de aventuras estilizadas, comedia física y ritmo trepidante. A una película se le puede exigir que cumpla lo que promete, y en este género muchas veces se peca por exceso o por defecto. Jaume Collet-Serra lo consigue en la dirección regalando una panoplia aventurera, de impecable producción con toques feministas y reivindicativos, con alguna crítica sutil a la misoginia de la década de 1930 (las referencias del capitán a los pantalones de Lily).También se agradece el desenfado conceptual de aquellos filmes que no se toman en serio a sí mismos (éste es un claro ejemplo), pero a cambio ofrecen un ramillete de entretenimiento sin pretensiones, itinerario aventurero y artesanía estimulante en la dirección (lo cual se agradece).

Incluso en este género dirigido a un público menos “exigente” y con un menor número de influencias (debido a la edad), es posible rastrear los referentes de los que bebe, desde Steamboat Willie (Walt Disney. 1928), donde el timonel es un ratoncito a los tics, espasmos y gesticulaciones del Aguirre de Klaus Kinski, pasando por el caribeño capitán Jack Sparrow y la selvática búsqueda del Corazon Verde o ¿por qué no?, la comedia screwball. Tampoco trata de ocultar los arquetipos y lugares comunes, vistos ya tanta veces, pero lo hace con goce y alboroce, lo cual le imprime una nueva dimensión de desenfado conceptual. La pretenciosa botánica londinense, el personaje con toque afeminado que parece incluido con calzador inclusivo, el truhán aventurero y apuesto, el malvado, perteneciente a algún totalitarismo rancio. Una mistura en la que los protagonistas se desenvuelven con soltura y simpatía en este refrito de convenciones del cine aventurero teenager, pero con cierto aroma al celuloide aventurero de la era clásica. Quienes no hayan visitado el Parque de Atracciones genésico al que se refiere la película no podrán degustar esa escena inicial, antes de los créditos, en la que Johnson lleva a un grupo de turistas en un crucero por la jungla, donde los gags están sacados directamente de la atracción de Disneyland.

El aspecto cromático está muy cuidado. Escenas oscuras de gran definición, gracias al HDR, resplandores de hogueras, linternas, detalles en las sombras, brillantes reflejos, exuberantes verdes en la jungla o vibrantes rojos. El argumento se dirige directamente al divertimento, ofreciendo una realidad paralela. Está claro que no transcurre dentro de nuestro universo, con una extraña relación entre los protagonistas, para nada apasionada. Aunque logran transmitir, con una eficacia suficiente, la dinámica de fuerza irresistible\objeto inamovible, intercambiando energías cuando la historia lo solicita.

No cabe duda de que el género de aventuras tiene una conexión especial con el espectador, el equilibrio; cuando se entrelaza con la comedia; es bastante arduo. Si además el añadimos las posibilidades románticas, dentro de un concepto “familiar”, encontramos productos como Jungle Cruise, aptos para el divertimento pasajero, el disfrute momentáneo y el olvido consiguiente.

A nivel actoral el trabajo es apreciable, sobre todo la todoterreno Blunt, con esa capacidad de sacar adelante cualquier personaje con estilo y clase. Plemons es la base de la dicotomía argumental, el villano amenazante, lleno de berrinches, capaz de robarse planos sin ningún titubeo. El toque british de Jack Whitehall es envidiable, hasta el punto de que te hace dudar de si es realmente un personaje. Resulta obvio que el director ha decidido moverse dentro de un terreno seguro y no trata de inventar la rueda, posiblemente aconsejado por el Estudio ¿Si la fórmula funciona, para que vamos a cambiarla? Si además está llena de auto homenajes y el pastiche resulta divertido ¿Qué más se puede pedir? Y es que en este género no importa tanto lo que te hace sentir como lo que te hace pensar. La sensación va por delante de la reflexión y la descarga de adrenalina que nos retorna a la infancia y nos transporta por dos horas a mundos imaginarios no tiene precio.

 

Hacia la revolución en un dos caballos. 2001

 

  

 

Es el amanecer del 25 de abril de 1974. Dos amigos parten, en un 2CV de color amarillo. Son un italiano y un portugués (Marcos y Víctor) que han decidido llegar hasta Lisboa. Las noticias sobre la caída del régimen dictatorial más largo de Europa los animan ponerse en la carretera para dirigirse a la capital de Portugal, un país que se esté llenando de esperanza con “La revolución de los claveles”. Víctor es un exiliado antifascista y Marco un mujeriego impenitente. Les llena de ilusión convertirse en testigos del acontecimiento histórico, para esto deben recoger a Claire (ex novia de Víctor) que reside en Burdeos. Ignorando las pegas que le pone su marido, se une a la aventura de los dos jóvenes y consiguen entrar en España de forma clandestina. Claire (Gwenaëlle Simon) necesita unas vacaciones lejos de la rutina familiar y la oferta de Víctor (Andoni García) y Marco (Adriano Giannini), de modo que comienzan su viaje, acompañados de una banda sonora setentera en la radio del vehículo, con un diseño de sonido Dolby SR y DTS Digital para obtener un audio inmersivo sobre el ambiente de la época. Carreteras secundarias, baches, cárter roto, arroyos para ocultarse de los controles, no se privan de nada en esta aventura iniciática que termina con arresto en la frontera portuguesa. Por el camino, un conde; apasionado de los 2CV; les ayuda a reparar el coche (Oscar Ladoire). El encuentro con Zio Enrique (Francisco Rabal) celebra los acontecimientos, disparando en la plaza y casando a la primera “pareja libre”. El 28 de abril se produce la catarsis, la llegada a Lisboa, la ciudad blanca que celebra la caída del oscurantismo con banderas y desfiles, con grandes multitudes coreando consignas, pero se produce un triste equívoco. Las masas son un grupo de aficionados al fútbol que salen del estadio del Bemfica.

Marco Ferreri firmó la novela genésica  (Revolución) y participó en la adaptación del texto a la pantalla, lo que la dota de una fluidez narrativa de notable eficacia, transformada en tono aventurero, dejando al lado lo político-social, centrándose en los problemas de la vida cotidiana, en especial los que padece Claire y a los que tendrá que enfrentarse tarde o temprano. El epílogo está lleno de dudas e interrogantes y de objetivos algo difusos. Es reseñable la aparición del cantautor Georges Moustaki interpretando al poeta Antonio de Cuñeiro, cuyas reflexiones filosóficas que sirven de sendero a los viajeros. Estamos ante una clásica road movie que dirige a los amigos hacia el final de la dictadura salazarista, en un camino de iniciación donde maduran y desarrollan empatía hacia los sentimientos ajenos. Quizás el principal escollo es la estereotipación de los personajes, que responden a roles con un cierto aire a déjá vu. Marco es el italiano guapo, que resulta atractivo por defecto, Clara responde al cliché de la mujer emancipada de los 70 y algunas de las situaciones se perciben bastante previsibles. A Marco lo puede su incapacidad para el compromiso y las limitaciones de la vida familiar invitan a Claire a seducirlos a ambos. La contextualización es esmerada, con imágenes de archivo, noticieros de la RTO, o del programa para niños “Grândola, Vila Morena”; acompañado de emisiones de radio, junto a visiones socioculturales como el partió del Benfica contra el Vitória de Setúbal o Amalia (no podía faltar). A la revolución en un dos caballos (Alla rivoluzione sulla due cavalli. Maurizio Sciarra. 2001) abre con un letrero de neón en italiano, parpadeando, en plano aparece el cartel de Alphaville (Godard. 1974) que se está proyectando en ese momento. Ya estamos situados históricamente.

Con el Citroën amarillo, atraviesan hermosos paisajes lusos, rompen fronteras, acompañados de las canciones que surgen de la radio y se sumergen en la identidad nacional y el entusiasmo que nació de aquella revolución, teñida de nostalgia. Este film de route  fue Premiado en el Festival de Locarno como Mejor Película y Mejor Actor para Andoni García. El idealismo juvenil y convicciones políticas de la generación post-hippie impulsan el arco argumental que nos dirige hacia una profunda reflexión sobre la búsqueda de la paz, la libertad o del amor desde la visión de aquella juventud. Los temas se abordan con cierto retraimiento, sin ahondar, para destilar un drama liviano, pero interesante. No hay un desarrollo emocional profundo como tampoco se aprovechan las trayectorias emocionales que podrían haber dado mucho más juego. En el aspecto menos positivo encontramos un deficiente desarrollo en los personajes y el arco emocional tampoco es demasiado satisfactorio, junto al “obligado” menáge a trois para recalcar, innecesariamente, la época y la mentalidad en que se mueven los personajes. Un cierto aire de desencanto sobrevuela el guión cuando la tardía entrada en el país luso, los sitúa en un pueblo que ya ha admitido la normalidad.  A nivel visual, la paleta cromática invita al goce, pero sin caer en la tentación de la estampa turística y el formato panorámico (2,35:1) de Arnaldo Catinari, apoya la propuesta en anamórfico Technovision para un 35mm, que otorga el realismo granulado necesario. Una Odisea, navegando desde Francia y enriqueciéndose con encuentros con lugareños, trabajadores o autoridades suspicaces que les hacen reflexionar con ese profundo abismo que hay entre la realidad y el ardor ideológico.

Barrios tan emblemáticos como Alfama y el ambiente céntrico de la Baixa se pueden apreciar, sus calles estrechas, empinadas o el hermoso mirador de Santa Lucía, en la ciudad alta. Los fotogramas atrapan el ambiente de transformación social que se produce en el casco histórico. Claveles en los cañones de los fusiles, fervor ciudadano, aunque la nomenclatura histórica no es la privanza del director  que trata de utilizarla como fondo para la epifanía de los personajes, subordinando la narrativa interior sobre el proceso político analizado. Este es el motivo de que se perciban algunas lagunas en la integración histórica. No estamos ante una crónica documental, sino ante una metáfora de como el idealismo de la juventud se enfrenta a la realpolitik manejando los tropos de liberación vehicular en películas de carretera con la metáfora del Citroën 2CV, que se nos aparenta demasiado rápido para el motor y la época a la hora de llegar desde París a Lisboa en medio de las primeras horas de la revolución. En ese microcosmos donde Víctor, exiliado y reprimido; Marco, representante de una juventud solidaria y Gabriella, se crea un microcosmos donde los principios ideológicos se enfrentan a las realidades personales, compartiendo un idealismo latente e ilusionado. No un idealismo desordenado, sino un rito iniciático donde la efusión de la juventud y el ansia de justicia se entrecruzan con la contingencia histórica y la transición hacia una sociedad mejor.

Un viaje hacia el autodescubrimiento, acompañado de canciones de Gilbert O´Sullivan (Clair), Derek And The Dominos, The Temptations, José Alfonso (Grândola Vila Morena), The Alman Brothers Man, Lele Marchitelli o Timoria con “My Name Is Revolution”.

 

Emily Dickinson. Amor como los árboles, de Marino González Montero

 

    

 Un maniquí, un pequeño escritorio, una esfera terráquea, y poco más, precisa el autor de Emily Dickinson. Amor como los árboles para que el lector se vea abducido por el universo marinomontesco, con todos sus estilemas y abordajes literarios y conceptuales.

Una y Otra se encuentran en la casa museo, dedicada a la poetisa de Massachusetts, donde deambulan, practican la veneración y la adoración. Son dos estudiantes que quedan encerradas en el tiempo y el espacio, en tierra de nadie. Un lugar donde aún proyecta la sombra de la escritora, donde palpitan sus más íntimos pensamientos y deseos que son despertados-resucitados a lo largo del texto.

El verbo como sustancia vital, como armazón  de inquietudes, como paleta cromática donde se dibuja la identidad de la mujer, las vicisitudes y anhelos. Las heridas históricas infligidas.

Mientras Una y Otra van destilando los poemas simbólicos de la autora, la densidad de sus múltiples significados, mientras exploran (con ella) la naturaleza, la fe o la inalterabilidad de la muerte. De boca de las dos mujeres nacen textos de un minimalismo emocional (pero intenso), de una inteligencia irónica (pero penetrante) que recorren el escenario evocando (y convocando), celebrando (liturgizando) sobre los hermosos encabalgamientos, incertidumbres y profundo lirismo de los textos leídos.  

Una y Otra tratan de diseccionar el verbo, de transmutar la palabra e interpretar el protofeminismo de Dickinson en brillantes (y divertidos) diálogos que buscan interpretar la elipsis y el misterio de la mejor poetisa decimonónica en inglés. Sin renunciar a las “morcillas” propias del autor, esa combinación de humor intelectual con chascarrillos, de altura conceptual con un “quítame allá esas pajas”, que forman parte de su corpus autoral y sirven de refresco humorístico y desenfado conceptual al tiempo.

El texto juega con el concepto de huis clos, el espacio cerrado, el hermetismo simbólico (y de atrezo) o el anímico en el espíritu; reticente a la pasión; de Otra, que elude los embates oceánicos del amor puro que le ofrenda Una. El rito amatorio se oficia a fuego lento, a golpe de versos, navegando sobre canciones de alambicado verbo (todo un desafío para la futura partitura) hasta que la cautela inicial queda rota por la llama imperecedera que funde amor y deseo (deseo bajo los olmos según O´Neill), aunque en este propuesta teatral el deseo está más cercano al anhelo amoroso que nace de la esperanza como la forma más alta de posesión. 

Marino González Montero 

Una y Otra navegan por un intenso océano, donde el aprendizaje sentimental (y emocional) está a flor de piel y la literatura como espejo del lector, como reflejo de sí mismo, juega un papel genésico (catártico al tiempo). No elude Marino González sus habituales insertos, dedicados directamente a complicar la vida del compositor que se vea obligado a musicar esos textos enmarañados en lo métrico y lo conceptual. Textos donde no faltan lo autorreferencial (Anasté) y las influencias, inyectadas en vena, del mundo grecolatino con el que el autor ha coqueteado ampliamente en diversas adaptaciones. Añádanle la exploración que Marino González ya realizara (a nivel de traducción) del universo introspectivo (pero infinito) de la poetisa y el desbordarse del logos de que hace gala la autora para crear su universo simbólico, y tendremos un acercamiento pleno de respeto, admiración y conocimiento por la obra y el enigma de Emily.

Al fin y al cabo, estamos ante el misterio de leer las horas. Un misterio primordial, arcano, insondable. Un misterio que se nos revela con unos textos de Dickinson desnudos, sugerentes (o evocadores), desconcertantes y provocadores. Hay algo de sonambulismo emocional en el texto de Marino González, donde los mutismos son tan importantes como las declamaciones, donde la extrañeidad es tan importante como la ajenidad. Dos características que se transmutan en otredad cuando el universo dickinsiano, de salvación y condenación, se mistura con la aproximación iniciática (plena de admiración y veneración) con el verbo del autor. Cuando los silencios elocuentes de la autora, ya no son tales, sino la frescura de habitar otros imaginarios cuerpos (o que te habiten).

El silencio puede ser un plan rigurosamente ejecutado…

Historia no oficial del Festival Internacional de Teatro Clásico de Mérida. José Manuel Villafaina

Recién salida del útero paterno (si se me permite el oxímoron), esta historia “no oficial”, nace desde las entrañas del emeritense festival, desde los recuerdos objetivos-subjetivos (si se me permite la contradicción) del autor a lo largo de varias décadas. La trayectoria en el mundo de la dramaturgia de José Manuel Villafaina es harto conocida. Su experiencia y conocimientos, largamente respetadas en el mundo de las bambalinas. Crítico equidistante y asertivo, enfant terrible de la reseña teatral (y teatrera), impulsor de campañas culturales, director, autor y (sobre todo) enamorado del teatro “hasta las trancas”. Más de 60 años de actividad y aportaciones (más cercanas al mundo de Talía que al de Melpómene), por su vitalidad y fertilidad de espíritu. El reconocimiento le llegó con premios como el de “Extremeño del año” (Cadena SER), Premio latinoamericano Ollantay, Medalla de Honor del X Festival Internacional de Teatro de Almagro…

En estas memorias no oficiales, José Manuel Villafaina disecciona (como un cirujano de hierro) el ánima de uno de los eventos culturales punteros de la Región. Y lo hace sin temblarle el pulso, con certeras incisiones, con trazos magistrales que solo pueden nacer desde el diestro conocimiento de un teatrófago (si se me permite el neologismo), para mostrarnos una verdadera enciclopedia, que abarca la crónica interna a la que no tienen acceso los espectadores. En estas páginas, de amplia paleta cromática, cobran vida todos los que son y todos los que están. Actores, directores, músicos, gestores, próceres y patricios de la cultura. Todos tienen su momento y su lugar, nacidos de una pluma mordaz a veces, satírica en otras, pero plena de un conocimiento enciclopédico y una memoria elefantiásica.

Dividida en dos claras secciones. La primera es un iniciático viaje a los orígenes, dejando para la segunda las reseñas del autor, que suponen un paseo por algunas de las obras que inflamaron de cultura las milenarias piedras. El autor se presenta como un “testigo incómodo” que decide no ser un convidado de piedra frente al clientelismo cultural, la servidumbre del mecenazgo, el reparto de cuotas. Una actitud que se agradece, en estos tiempos donde la cultura practica la genuflexión frente al pensamiento hegemónico, donde la creación se acerca la ubre de lo coyuntural y del relato imperante para sobrevivir. Enriquecen el texto las críticas de Diana Carmen Cortés Lobatón, que completan esta panoplia escénica de varias décadas de la cultura extremeña.

Nos hallamos ante una propuesta imprescindible, no solo para el estudioso de la dramaturgia, también para el espectador ocasional o el profesional del sector, que encontrarán una bien hilada narrativa que los acercará a hechos desconocidos y apasionantes.

Es la narración de un testigo directo, defensor a ultranza del teatro como agitación, como génesis social, como vivencia cultural. Por el camino van quedando los flecos y el saldillo que pululan alrededor de toda actividad cultural con proyección en la que se muevan amplios presupuestos. La utopía habita en las arterias de José Manuel Villafaina (una sana y moderada utopía) y la experiencia frente a la dramaturgia invisible de los despachos, del teatro entre bastidores políticos. Una lucha que no cesa (como el rayo de Miguel Hernández) y de la cual, el autor, es señero representante e incansable pugilista (en modo cultural). Una lectura recomendable frente a la fatuidad y el mesianismo de quienes aman colonizar el hecho cultural y amancebarse con la vanidad. Crónica sentimental (y acerada) de un profundo y enciclopédico conocedor del entorno dramático.

Magical Girl. Carlos Vermut. 2014

 

                                                                 MAGICAL GIRL

Magical Girl nace con vocación de culto. Con todas las miserias y grandezas que la etiqueta conlleva. Adoradores fervientes frente espectadores reacios a su discurso. La indiferencia no es una opción ante esta pesadilla circular (como las ruinas borgianas) dantesca y desasosegadora. Magical Girl es un “Noir” negrísimo, un cuento de hadas pervertido con formato de thriller autóctono, una pieza de cámara sombría e hipnótica donde la razón no tiene cabida y los instintos campana a sus anchas. Vermut ha elegido el claror que contrasta con toda la oscuridad que subyace bajo la piel. Apartamentos de paredes luminosas, albor casi insultante, de una blancura cotidiana. Debajo de esos gotelés, de esa inmaculada limpieza de la mansión adonde acudirá Bárbara, hay todo un mundo de penumbra e insania. La aparente cotidianidad de las conversaciones en cocinas, bares o salones con amigos que traen su bebe, esconden las perversiones de Bárbara, la falta de escrúpulos del padre afligido, la morbosa relación con Damián, el inframundo del dolor de la mansión o el trato malsano que recibe de su marido. Estamos ante un ejercicio de cine que elige la elipsis, los flecos argumentales y los vacíos de guión como bandera. Esta es su arma, y también su talón de Aquiles, para aquellos que reniegan de su visionado. En estos parámetros coincidió con otra cinta que también dejaba abiertos senderos para después de los títulos de crédito. “La Isla Mínima” y “Magical Girl”, trascienden la pantalla y continúan palpitantes en teorías y deducciones cinéfilas sobre sus elipsis, tras su visionado. Nos encontramos ante un universo de autor, que opta por la sobriedad narrativa, donde implosionan pasiones enfermizas. Una fábula soterrada, con diferentes capas, como una caja de matriovskas pervertidas, no apta para todos los estómagos. Magical Girl tiene la capacidad de producir desasosiego en lo cotidiano, como una pintura de Lucien Freud. Y sobre todo genera incomodidad. En ningún momento es espectador se siente cómodo con lo que está visionando. Ni los intervalos mas cotidianos están libres de esa perturbación que se respira como un ser vivo. Las conversaciones entre padre e hija, la de Damián con el padre, la escena en la cama de Bárbara y su marido. En todo momento esa sequedad en las dicciones; voluntaria marca de clase; esa parquedad en lo gestual, ese laconismo en las secuencias más terribles. Frente al histrionismo o la desmesura que aparentan ser mas adecuadas para un argumento como éste, nos enfrentamos a la cotidianidad alterada, a un mundo donde nada es lo que parece, a ritmo de zen. Conversaciones sutiles, narrativa morosa en la mostración de pasiones desatadas, sin excesos. Pero capaz de destruir la línea argumental con una bomba de profundidad, como la escena que Bárbara ríe con un bebé entre los brazos, en la cotidiana visita de amigos. Una sola frase es capaz de abrir la puerta al abismo. Nada es lo que parece en este rompecabezas kafkiano.

Carlos Vermut procede del mundo de la ilustración y el cómic. Su cortometraje “Maquetas” recibió buena acogida por parte de la crítica. Tras intentar colocar su guion de “Diamond Flash” en diversas productoras decidió crear Psicosoda Films. Para costear la empresa utilizó el dinero recibido por los derechos de la serie “Jelly Jam”. La película resultó “trending topic” el mismo día del estreno.

Magical Girl se resuelve en clave de cine negro costumbrista, aunque su negrísimo epílogo donde se cierra el círculo, subraya su vocación de “rara avis”, por lo gratuito (y lo terrible) de la acción de Damián. El sonido directo, las conversaciones en clave de murmullos, la aparente falta de empatía de los personajes, la fotografía natural, todo esto contribuye a crear una atmósfera de irrealidad dentro de lo cotidiano, dentro de su aparente simpleza. La apuesta estética forma parte del juego. Un salón de casa como otro cualquiera, una cocina de las de toda la vida, una mesa de colegio donde se gesta el origen del drama. No hay efectismo estético ni siquiera en la mansión que suponemos oculta un catálogo de patologías. Se juega con el espacio. Vermut crea atmósferas malsanas entre cacerolas, sofás, gotelé o bares castizos. Hay ecos buñuelescos en esa habitación de la salamandra que remiten a la caja que el oriental muestra a “Belle de Jour” y que nunca sabemos que contiene. Vermut opta por la elipsis. Nos introduce en universos lynchianos, pero deja a la poderosa imaginación del espectador lo que sucede en entre esas siniestras (y elegantes) paredes. La estructura circular está dibujada desde las escenas iniciales donde la niña baila soñando convertirse en Magical Girl Yukiko y a terrible escena final donde ya convertida (merced al disfraz) mira a los ojos a Damián antes del abismo. Las otras secuencias paralelas (no en el tiempo) son aquellas en que se inicia la relación enfermiza entre Damián y Bárbara. Una adolescente Bárbara se burla del profesor Damián que le pide que le entregue la nota caricaturesca que le ha escrito. La niña en un truco de magia la hace desaparecer, hecho que condicionará para siempre sus vidas. En esta escena ya se puede adivinar algunas de las características de Damián: el escritorio de la mesa, filmado desde arriba como fondo de las dos manos, esta ordenado con la precisión de un obsesivo-compulsivo. El cromatismo irritante simula una falsa asepsia bajo la que laten pasiones perversas, detrás de la barra del bar de toda la vida, de la cocina cutre, laten pasiones ¿incontrolables? que desatan un Apocalipsis en lo cotidiano. Magical Girl es esquinada y sibilina La maldad erosiona la supuesta capa de convencionalismos y urbanidad de dos profesores, supuestos educadores de la sociedad. Apretemos un poco las teclas y sirvamos la anarquía en bandeja. Estamos ate una pieza de cámara dominada por el (supuesto) laconismo de los personajes y la (imposta) inexpresividad de los personajes. 

Pero todo forma parte del juego. Lo monstruoso no tiene porque ser desmesurado. No son necesarias histerias interpretativas, desmesuras alpacinianas, ni cambios de peso a lo De Niro. El mal habita en nosotros y lo hace de forma cotidiana, casi garbancera. Véase la sutileza de Luís Bermejo (el padre) capaz de pasar de la abnegación al chantaje descarnado sin cambiar la expresión corporal durante el metraje. Nótese la interpretación que hace el cuerpo lleno de cicatrices de Bárbara Lennie, que transmite más que su rostro de vecina angelical. Nada de expresiones de “femme fatal” a lo Joan Bennet en “Perversidad”, nada de ocultar el rostro tras unas gafas de sol mientras dejas ahogarse a un chico paralítico en el lago a lo Gene Tierney en “Que el Cielo la Juzgue”. Este personaje de Lennie no es una villana al uso, es algo mucho mas execrable, aunque su rostro no lo delate. Sacristán destila bonhomía, aunque su personaje sea uno de los más oscuros, derrochando experiencia y sabiduría. Todo este puzle se basa en la falta de una pieza clave para su ulterior y apocalíptico epílogo. ¿Qué une al profesor Damián y la alienada Bárbara? Aparte del inicio de una relación sadomaso en la escena del colegio, no hay nada que los vincule, salvo la confesión de Damián a la sicóloga de la prisión de que “tiene miedo de volver a ver a Bárbara”. Vayamos por partes (como diría Jack the Ripper). La condena que acaba de cumplir Damián es de diez años. Para cumplir este tiempo en nuestro sistema penal, es necesario un asesinado, en ningún momento se nos habla de tráfico de drogas, ni de otro delito, por lo que suponemos que Damián arregló algún asunto para Bárbara. Si no es la primera vez que mata el inofensivo profesor, lo siguiente es plantearse si ha formado parte de alguna manera del oscuro mundo de violencia sexual de Bárbara y práctica alguna variante de adicción retorcida hacia la protagonista. En esta relación está ausente el componente genital. Esto queda claro cuando Damián dispara a una única víctima sin decirle que se de la vuelta. El maestro le confiesa que ella se acostó con él sin nada a cambio. Esto derrumba el mundo de Damián, que rompe con sus últimos escrúpulos morales. Pierde su componente racional. Nada se nos cuenta de esto, por lo que la conjetura forma parte del invento. Las dos protagonistas femeninas son dos Magical Girl, una lo es en la inocencia y el dolor, refugiada en su mundo de Anime donde es posible escapar al sufrimiento cotidiano. Bárbara lo hace desde el lado oscuro. Nadie la obliga a obtener el dinero acudiendo a la misteriosa mansión. Es una decisión/excusa. Todo queda claro cuando muestra su cuerpo lleno de cicatrices. “Me han hablado muy bien de ti” le dice el organizador de aquella feria de anormalidades. Bárbara es el ángel caído por voluntad propia. La atracción del abismo. Al final de la cinta la protagonista no tiene rostro, vendada y oculta intenta seguir manipulando a Damián que en un juego de presdigitación (y cinematográfico) le devuelve el truco de la desaparición con el móvil usado para el chantaje. Pero una vez más aquí nos encontramos en el jardín de senderos que se bifurcan (con permiso de Borges). El espectador puede interpretar esta acción como un regalo de Damián a la destrozada Bárbara, para decirle que todas las pruebas han desaparecido. Pero es más probable que un profesor destrozado por la revelación del chantajista y agotado de años de sumisión adopte el papel dominante en la enfermiza relación. Tengo el teléfono y ahora yo dicto las normas…

Todo el metraje es un descenso a los infiernos. La luz del Anime en que vive permanentemente la niña, huyendo de la oscuridad de la muerte, frente a la oscuridad buscada por los otros personajes. La luz de la niña apagada prematuramente en la brutal (e innecesaria) escena final. Damián bien podía haber elegido marcharse. Sabe que la niña va a morir y el sacrificio es innecesario ¿o no? En una ciudad grande es difícil que una niña desahuciada volviera a verle o reconocerle. ¿Para que entonces el sacrificio ritual? ¿Para poder cerrar el círculo con la otra Magical Girl que aprisiona su vida? ¿Para robar su magia y hacer desaparecer el teléfono?

Este tríptico del horror abre sus tres puertas como El Jardín de las Delicias de El Bosco. En Mundo conocemos al profesor, la enfermedad de su hija y su inestable situación económica, que le imposibilita comprar el carísimo vestido de la serie Magical Girl.

En Demonio aparece Bárbara, como una diosa del destino, la Hécate que Scila y Caribdis obligando a los navegantes a elegir entre un horror u otro.

En Carne aparece Sacristán y su obsesión-relación malsana con Bárbara que condiciona el destino de los demás personajes. Una vez más el fatum, el destino

Todo es insinuado, todo es simbólico, todo es elíptico, todo es hermético. Desde esa “Niña de Fuego” interpretada por Manolo Caracol, que aparentemente es la menos apropiada para el conjunto, todo el minimalismo narrativo y conceptual, que a priori se antojaría el menos apropiado para una temática que en otras manos hubiera devenido bizarra y desmesurada en la puesta en escena.