Magical Girl. Carlos Vermut. 2014

 

                                                                 MAGICAL GIRL

Magical Girl nace con vocación de culto. Con todas las miserias y grandezas que la etiqueta conlleva. Adoradores fervientes frente espectadores reacios a su discurso. La indiferencia no es una opción ante esta pesadilla circular (como las ruinas borgianas) dantesca y desasosegadora. Magical Girl es un “Noir” negrísimo, un cuento de hadas pervertido con formato de thriller autóctono, una pieza de cámara sombría e hipnótica donde la razón no tiene cabida y los instintos campana a sus anchas. Vermut ha elegido el claror que contrasta con toda la oscuridad que subyace bajo la piel. Apartamentos de paredes luminosas, albor casi insultante, de una blancura cotidiana. Debajo de esos gotelés, de esa inmaculada limpieza de la mansión adonde acudirá Bárbara, hay todo un mundo de penumbra e insania. La aparente cotidianidad de las conversaciones en cocinas, bares o salones con amigos que traen su bebe, esconden las perversiones de Bárbara, la falta de escrúpulos del padre afligido, la morbosa relación con Damián, el inframundo del dolor de la mansión o el trato malsano que recibe de su marido. Estamos ante un ejercicio de cine que elige la elipsis, los flecos argumentales y los vacíos de guión como bandera. Esta es su arma, y también su talón de Aquiles, para aquellos que reniegan de su visionado. En estos parámetros coincidió con otra cinta que también dejaba abiertos senderos para después de los títulos de crédito. “La Isla Mínima” y “Magical Girl”, trascienden la pantalla y continúan palpitantes en teorías y deducciones cinéfilas sobre sus elipsis, tras su visionado. Nos encontramos ante un universo de autor, que opta por la sobriedad narrativa, donde implosionan pasiones enfermizas. Una fábula soterrada, con diferentes capas, como una caja de matriovskas pervertidas, no apta para todos los estómagos. Magical Girl tiene la capacidad de producir desasosiego en lo cotidiano, como una pintura de Lucien Freud. Y sobre todo genera incomodidad. En ningún momento es espectador se siente cómodo con lo que está visionando. Ni los intervalos mas cotidianos están libres de esa perturbación que se respira como un ser vivo. Las conversaciones entre padre e hija, la de Damián con el padre, la escena en la cama de Bárbara y su marido. En todo momento esa sequedad en las dicciones; voluntaria marca de clase; esa parquedad en lo gestual, ese laconismo en las secuencias más terribles. Frente al histrionismo o la desmesura que aparentan ser mas adecuadas para un argumento como éste, nos enfrentamos a la cotidianidad alterada, a un mundo donde nada es lo que parece, a ritmo de zen. Conversaciones sutiles, narrativa morosa en la mostración de pasiones desatadas, sin excesos. Pero capaz de destruir la línea argumental con una bomba de profundidad, como la escena que Bárbara ríe con un bebé entre los brazos, en la cotidiana visita de amigos. Una sola frase es capaz de abrir la puerta al abismo. Nada es lo que parece en este rompecabezas kafkiano.

Carlos Vermut procede del mundo de la ilustración y el cómic. Su cortometraje “Maquetas” recibió buena acogida por parte de la crítica. Tras intentar colocar su guion de “Diamond Flash” en diversas productoras decidió crear Psicosoda Films. Para costear la empresa utilizó el dinero recibido por los derechos de la serie “Jelly Jam”. La película resultó “trending topic” el mismo día del estreno.

Magical Girl se resuelve en clave de cine negro costumbrista, aunque su negrísimo epílogo donde se cierra el círculo, subraya su vocación de “rara avis”, por lo gratuito (y lo terrible) de la acción de Damián. El sonido directo, las conversaciones en clave de murmullos, la aparente falta de empatía de los personajes, la fotografía natural, todo esto contribuye a crear una atmósfera de irrealidad dentro de lo cotidiano, dentro de su aparente simpleza. La apuesta estética forma parte del juego. Un salón de casa como otro cualquiera, una cocina de las de toda la vida, una mesa de colegio donde se gesta el origen del drama. No hay efectismo estético ni siquiera en la mansión que suponemos oculta un catálogo de patologías. Se juega con el espacio. Vermut crea atmósferas malsanas entre cacerolas, sofás, gotelé o bares castizos. Hay ecos buñuelescos en esa habitación de la salamandra que remiten a la caja que el oriental muestra a “Belle de Jour” y que nunca sabemos que contiene. Vermut opta por la elipsis. Nos introduce en universos lynchianos, pero deja a la poderosa imaginación del espectador lo que sucede en entre esas siniestras (y elegantes) paredes. La estructura circular está dibujada desde las escenas iniciales donde la niña baila soñando convertirse en Magical Girl Yukiko y a terrible escena final donde ya convertida (merced al disfraz) mira a los ojos a Damián antes del abismo. Las otras secuencias paralelas (no en el tiempo) son aquellas en que se inicia la relación enfermiza entre Damián y Bárbara. Una adolescente Bárbara se burla del profesor Damián que le pide que le entregue la nota caricaturesca que le ha escrito. La niña en un truco de magia la hace desaparecer, hecho que condicionará para siempre sus vidas. En esta escena ya se puede adivinar algunas de las características de Damián: el escritorio de la mesa, filmado desde arriba como fondo de las dos manos, esta ordenado con la precisión de un obsesivo-compulsivo. El cromatismo irritante simula una falsa asepsia bajo la que laten pasiones perversas, detrás de la barra del bar de toda la vida, de la cocina cutre, laten pasiones ¿incontrolables? que desatan un Apocalipsis en lo cotidiano. Magical Girl es esquinada y sibilina La maldad erosiona la supuesta capa de convencionalismos y urbanidad de dos profesores, supuestos educadores de la sociedad. Apretemos un poco las teclas y sirvamos la anarquía en bandeja. Estamos ate una pieza de cámara dominada por el (supuesto) laconismo de los personajes y la (imposta) inexpresividad de los personajes. 

Pero todo forma parte del juego. Lo monstruoso no tiene porque ser desmesurado. No son necesarias histerias interpretativas, desmesuras alpacinianas, ni cambios de peso a lo De Niro. El mal habita en nosotros y lo hace de forma cotidiana, casi garbancera. Véase la sutileza de Luís Bermejo (el padre) capaz de pasar de la abnegación al chantaje descarnado sin cambiar la expresión corporal durante el metraje. Nótese la interpretación que hace el cuerpo lleno de cicatrices de Bárbara Lennie, que transmite más que su rostro de vecina angelical. Nada de expresiones de “femme fatal” a lo Joan Bennet en “Perversidad”, nada de ocultar el rostro tras unas gafas de sol mientras dejas ahogarse a un chico paralítico en el lago a lo Gene Tierney en “Que el Cielo la Juzgue”. Este personaje de Lennie no es una villana al uso, es algo mucho mas execrable, aunque su rostro no lo delate. Sacristán destila bonhomía, aunque su personaje sea uno de los más oscuros, derrochando experiencia y sabiduría. Todo este puzle se basa en la falta de una pieza clave para su ulterior y apocalíptico epílogo. ¿Qué une al profesor Damián y la alienada Bárbara? Aparte del inicio de una relación sadomaso en la escena del colegio, no hay nada que los vincule, salvo la confesión de Damián a la sicóloga de la prisión de que “tiene miedo de volver a ver a Bárbara”. Vayamos por partes (como diría Jack the Ripper). La condena que acaba de cumplir Damián es de diez años. Para cumplir este tiempo en nuestro sistema penal, es necesario un asesinado, en ningún momento se nos habla de tráfico de drogas, ni de otro delito, por lo que suponemos que Damián arregló algún asunto para Bárbara. Si no es la primera vez que mata el inofensivo profesor, lo siguiente es plantearse si ha formado parte de alguna manera del oscuro mundo de violencia sexual de Bárbara y práctica alguna variante de adicción retorcida hacia la protagonista. En esta relación está ausente el componente genital. Esto queda claro cuando Damián dispara a una única víctima sin decirle que se de la vuelta. El maestro le confiesa que ella se acostó con él sin nada a cambio. Esto derrumba el mundo de Damián, que rompe con sus últimos escrúpulos morales. Pierde su componente racional. Nada se nos cuenta de esto, por lo que la conjetura forma parte del invento. Las dos protagonistas femeninas son dos Magical Girl, una lo es en la inocencia y el dolor, refugiada en su mundo de Anime donde es posible escapar al sufrimiento cotidiano. Bárbara lo hace desde el lado oscuro. Nadie la obliga a obtener el dinero acudiendo a la misteriosa mansión. Es una decisión/excusa. Todo queda claro cuando muestra su cuerpo lleno de cicatrices. “Me han hablado muy bien de ti” le dice el organizador de aquella feria de anormalidades. Bárbara es el ángel caído por voluntad propia. La atracción del abismo. Al final de la cinta la protagonista no tiene rostro, vendada y oculta intenta seguir manipulando a Damián que en un juego de presdigitación (y cinematográfico) le devuelve el truco de la desaparición con el móvil usado para el chantaje. Pero una vez más aquí nos encontramos en el jardín de senderos que se bifurcan (con permiso de Borges). El espectador puede interpretar esta acción como un regalo de Damián a la destrozada Bárbara, para decirle que todas las pruebas han desaparecido. Pero es más probable que un profesor destrozado por la revelación del chantajista y agotado de años de sumisión adopte el papel dominante en la enfermiza relación. Tengo el teléfono y ahora yo dicto las normas…

Todo el metraje es un descenso a los infiernos. La luz del Anime en que vive permanentemente la niña, huyendo de la oscuridad de la muerte, frente a la oscuridad buscada por los otros personajes. La luz de la niña apagada prematuramente en la brutal (e innecesaria) escena final. Damián bien podía haber elegido marcharse. Sabe que la niña va a morir y el sacrificio es innecesario ¿o no? En una ciudad grande es difícil que una niña desahuciada volviera a verle o reconocerle. ¿Para que entonces el sacrificio ritual? ¿Para poder cerrar el círculo con la otra Magical Girl que aprisiona su vida? ¿Para robar su magia y hacer desaparecer el teléfono?

Este tríptico del horror abre sus tres puertas como El Jardín de las Delicias de El Bosco. En Mundo conocemos al profesor, la enfermedad de su hija y su inestable situación económica, que le imposibilita comprar el carísimo vestido de la serie Magical Girl.

En Demonio aparece Bárbara, como una diosa del destino, la Hécate que Scila y Caribdis obligando a los navegantes a elegir entre un horror u otro.

En Carne aparece Sacristán y su obsesión-relación malsana con Bárbara que condiciona el destino de los demás personajes. Una vez más el fatum, el destino

Todo es insinuado, todo es simbólico, todo es elíptico, todo es hermético. Desde esa “Niña de Fuego” interpretada por Manolo Caracol, que aparentemente es la menos apropiada para el conjunto, todo el minimalismo narrativo y conceptual, que a priori se antojaría el menos apropiado para una temática que en otras manos hubiera devenido bizarra y desmesurada en la puesta en escena.

CONCIERTO MACABRO. (Hangover Square) 1945

 

Concierto Macabro (Hangover Square) 1945

                    

 

Concierto Macabro forma parte de la trilogía sobre alienados del efectivo director John Brahm. Junto a las andanzas del sicokiller y “presunto destripador” en “The Lodger”, interpretada por el mismo actor, el gigantesco (en todos los sentidos) Laird Cregar. Comparte las consecuencias derivadas de la locura con su otro film: “The Locket”, donde la moda psicológica al uso en los estudios presenta una femme fatal con traumas; estructurada como un juego de matrioskas; que en sucesivos flashbacks van desvelando la desviación mental de Laraine Day. Laird Cregar basa, como en otras ocasiones, su interpretación en la hipérbole y en un controlado histrionismo. El Londres filmado por Joseph LaShelle, posee las mismas características hechizantes que el presentado en “El Inquilino”, título banalmente traducido en España como “Jack el Destripador”, los mismos claroscuros, similares callejones habitados de niebla y siluetas en sombra. El compositor interpretado por Cregar, padece una patología que se desencadena con ruidos fuertes. Así como su personaje en “The Lodger” vertía su insanía sobre las artistas de cabaret, desatada por un antinatural sentimiento filial. El inicio del film, ese plano-grúa espectacular; precursor del mejor Welles; y el epílogo con las notas de Bernard Herrmann, contrapunteando la locura que se apodera del músico en el clímax, son excepcionales y de gran brillantez visual. El director y el compositor utilizan notas disonantes para reflejar los instantes de enajenación del protagonista. 

El sonido estrepitoso activa la fase depredadora de Bones, que se puede desatar con el eco de unos tubos que caen o unos violines al derrumbarse. Entonces el soundtrack hace uso de la sección de viento, con sonidos agudísimos, para transmitirnos el padecimiento del protagonista y la aparición de esa otra personalidad alternativa; violenta y homicida; que convive con él. Georges Sanders ya había trabajado con Cregar en la anterior película, aunque en aquella era un inspector de policía con métodos anacrónicos, que recogía huellas de un vaso años antes de que se crease la dactiloscopia. Aquí es un psiquiatra que colabora con Scotland Yarda utiliza una incipiente criminología y teorías vienesas sobre el subconsciente. La cámara muestra las transformaciones de músico, trasunto del Dr. Jeckyll, siempre en contrapicado o en primeros planos tortuosos (la especialidad de Cregar).

 El papel de “atracción fatal” que en “The Lodger” estaba reservado a la casquivana Merle Oberon, lo retoma la mantis religiosa Linda Darnell, en blanco y negro de alto contraste. Inolvidable su recreación de la cantante “Chihuahua” en “Pasión de los Fuertes”. El personaje de la femme fatale, Netta, fue solicitado y después rechazado por la Dietrich. La película está rodeada de un aura de malditismo, debido a que Darnell murió en un  incendio como el músico del film, Laird Cregar murió antes del estreno debido a una dieta (aconsejado por Merle Oberon) perdiéndose un futuro icono del cine de terror. Georges Sanders se suicidaría como había profetizado “antes de los 65 años”. La amoralidad de la cantante manipula al desgraciado compositor, para que le escriba canciones con falsas promesas amorosas. John Brahm juega con angulaciones innovadoras y la cámara transmite inquietud y malestar, apoyada en la sorprendente (y casi expresionista) fotografía de Joseph LaShelle. El colofón lo pone el irrepetible soundtrack, firmado por un Bernard Herrmann “prehitchcockiano”. 

Sobre el director de fotografía, reseñar algunas de las producciones que contaron con su exposímetro: Laura, El Largo y Cálido Verano, El Apartamento, Descalzos por el Parque, Irma la Dulce, Marty. El listado es impresionante. Mientras Georges Bones (Laird Cregar) desperdicia su talento componiendo canciones para la cabaretera, en lugar del “Concierto” que da nombre al film, su novia (Faye Marlowe) le sigue apoyando para que culmine su obra. Magna. Esta es la primera vez que aparece en pantalla el icónico “Guy Fawkes” (la máscara de “V de Vendetta”). La escena de la noche del 5 de Noviembre, cuando las hogueras (Bonfire Night) terminan con las efigies y monigotes del frustrado conspirador católico que trato de volar el parlamento inglés, es una de las mejor narradas. Destaca el fantasmagórico encuentro del compositor con los muchachos que llevan en un carro el monigote de paja para su incineración. El guión al igual que sucediera en “The Lodger” es del siempre eficiente Barré Lyndon, quien firma una historia de terror victoriano. Esta corriente fílmica, nació con la pretensión de la MGM y Fox de enfrentarse al “Terror Gótico” propugnado por la “Universal” y sus monstruos clásicos. El argumento, extraído de "Hangover Square or the Man with Two Minds" de Patrick Hamilton fue cambiado de 1941; fecha en que se desarrollaba; a los neblinosos y sombríos callejones victorianos. También se obvió  gran parte del mensaje socio-político que esbozaba la novela. Tras los créditos de apertura aparecen los rótulos: Esta es la historia de George Harvey Bones, que residía en el número 12 de la Hangover Square, Londres SW en la primera parte del siglo XX. El catálogo de la música británica lo incluye como un distinguido compositor...

La narración original de Patrick Hamilton es una comedia de humor negro. Considerada la mejor creación del autor, se acerca a temas como el ascenso del fascismo, la desigualdad social y la Segunda Guerra Mundial, aspectos lógicamente desaparecidos del guión de la película. Otra característica eliminada en el guión, es el alcoholismo del músico Bones (Cregar). El mismo título es un juego de palabras. “Hangover Square” fue una zona de establecimientos de bebidas nocturnas (Plaza de la Resaca). Patrick Hamilton gozó de popularidad en vida, aunque durante un tiempo sólo fue recordado por los arreglos de sus obras para la pantalla: las adaptaciones de “La Soga” (Alfred Hitchcock) o “Luz de Gas”. Basada ésta en la pieza teatral del mismo título; con una sufridora Ingrid Bergman en la versión de 1944; o Diana Wynyard digiriendo las maquinaciones de su marido, en una trama más fiel al original que la dirigida por Georges Cukor. 

La película inglesa hubo de “retitularse “Ángel Street” en 1946, para evitar su confusión con el remake estadounidense. La obra se hizo tan popular que se tradujo en el término “gaslighting”, o “hacer luz de gas a una persona”, es decir tratar de volverla loca. Esta expresión sólo puede hallarse en diccionarios de uso del español como Clave o Diccionario del Español Actual. El autor comenzó a ser revisitado a principios del siglo XXI. Se rescató su concepto narrativo dickensiano, donde el Londres de entreguerras, junto a la cultura de las clases populares y desfavorecidas, se muestran con compasión, utilizando un amargo sentido del humor. Catálogo de pensiones sórdidas, “bedsits” de mala muerte, hoteles menesterosos y personas desubicadas, desfilan por las páginas. En sus folios casi se puede oler la ginebra o el aroma de sórdidos pubs, donde la jerga campa a sus anchas. Patrick había pasado su infancia en casas de huéspedes. Con un padre alcohólico, sin educación escolar (a los quince años terminó) y una madre de tendencias suicidas. Incluso se enamoró de una prostituta del Soho, en una relación demoledora y malsana que reflejó en “La Campana de Medianoche”. Caldo de cultivo literario para esas otras “chicas” que aparecen en las películas citadas. Aunque los códigos de la época impedían mostrar mas sordidez o patología en las relaciones, y las convierten en cabareteras, cantantes o bailarinas. Intelectual marxista, nunca se hizo miembro formal del Partido, pero se reflejó en la soledad y desesperanza de sus personajes, en los murmullos de borrachos, en la comuna de los bares, en el anonimato de la ciudad. 

Es un activista de la palabra, aunque su obra “Impromptu in Moribundia”; ariete contra la cultura burguesa y radical sátira social; se camufle de fábula distópica. “Hangover Square” es una obra de madurez que se abre con la descripción de un episodio esquizofrénico. Argot británico para la forma en que un bebedor siente la mañana siguiente, como en "dar un paseo por la resaca cuadrado". Narración sombría, autobiográfica, sobre un dipsómano que sufre episodios de disociación esquizoide (respetados en el guión cinematográfico), que se obsesiona con el afecto de Netta, actriz fracasada. La novela está considerada como uno de los más penetrantes estudios sobre la adicción al alcohol; trastorno que desaparece en la versión fílmica; junto a otras obras en clave etílica como la celebrada “Bajo el Volcán”. Fue el mismo Laird Cregar, amante de la novela original, quien animó a Fox para comprar los derechos. Pero la productora, para recrear el éxito obtenido el año anterior con “The Lodger”, realizó cambios en el argumento como la época en que se desarrolla. Cregar lucho por que le permitieran escribir la partitura de la película. También era músico (toca el piano en el metraje)  y tenía un claro olfato de las posibilidades que prometía le empresa. El mismo director Stephen Sondheim, cita esta banda sonora como inspiración de su musical “Sweeney Tood”, ya que cuando era un niño acudió a una proyección. En ella se planteó (visionariamente), si sería posible que los protagonistas cantaran mientras ejecutaban sus villanías. El resultado forma parte de la historia del cine.

                                                 Banda Sonora

Para un compositor de cine, escribir una pieza como “Concierto Macabro” supone una campo de creación ingente y satisfactorio. Herrmann compuso una obra virtuosa. Influida por el estilo de Listz (comprimiendo Scherzo y Adagio en un desarrollo central). Es una partitura de un romanticismo enfermizo, intensa, que utiliza notas truculentas y rupturas inesperadas. Tormentosa e inolvidable. Los acordes sirven de viaje iniciático por la psique del perturbado Bones (Laird Cregar), las notas se adentran en los abismos del alma del protagonista y son reflejo de su suplicio interior. El autor hace uso de la sección de cuerda, que responde a los acordes disonantes y bruscos del teclado. La casualidad también juega su baza en estas lides. Es difícil adivinar que hubiera creado otro músico para otra imaginaria banda sonora. El destino eligió al más apropiado para recrear esa atmósfera turbia, nebulosa y malsana del cerebro de Bones. El compositor que mejor podía ilustrar el descenso a la locura del personaje. Aunque el pentagrama no es más que otro trazo en un hermoso tapiz, en el cual las interpretaciones, fotografía y guión, se aúnan para converger en un clásico del thriller psicológico. 

Herrmann se convirtió en uno de los compositores más innovadores de su tiempo. Siempre serán referentes sus aportaciones al universo hitchconiano (Psicosis, Marnie la Ladrona, Vértigo), pero sus notaciones enriquecieron e hicieron inolvidables los soundtrack de otras obras como “Ciudadano Kane”, la “aparentemente” romántica BSO de “Alma Rebelde” y su extraordinaria creación para “El Fantasma y la Señora Muir”. Ambas impregnadas de desconsuelo y nostalgia. Pueden encontrarse concomitancias con la música utilizada en  “Concierto de Varsovia”, obra compuesto por R. Addinsell (Adiós, Mr Chip, El Príncipe y la Corista), para la película “Dangerous Moonlight” (1941), donde un piloto de guerra interpreta esta pieza (claramente inspirada en las señas estilísticas de Rajmáninov), en cuyo éxito puede haberse inspirado Herrmann. Aunque acusado de defecto estructural y levemente estereotipado, este “Concierto de Varsovia” (con un solo Movimiento), de grandes gestos románticos y armonías indulgentes, consiguió un éxito sin precedentes. Con Addinsell parece nacer el estilo de incorporar partituras “emulando la música clásica” a las películas.  En esto Herrmann se convirtió en un maestro, en un Caravaggio de la partitura, expresando la oscuridad y la luz del personaje. En cierto modo “Concierto Macabro” es un anticipo de lo que iba a hacer Herrmann años después en “El Hombre que Sabía Demasiado”: un clímax central sonoro que se mixtura con la dramaturgia. La mejor grabación hasta hoy de esta BSO, es RCA, con Joaquin Achucarro al piano. En los créditos, se acredita al pianista Ignace Hilsberg como el intérprete de la grabación para la pantalla.

Las aportaciones de Herrmann al mundo de la Banda Sonora son de una magnitud e innovación irrepetible. En “The Day the Herat Stood Still” utiliza el “theremin”, uno de los primero instrumentos electrónicos, que imita una hibridación entre violonchelo y voz humana. La amenaza, procedente del espacio, era representada por dos de estos instrumentos que le aportaban una atmósfera futurista. Para la controvertida “Twisted Nerve” (1968); con una sensacional Hayley Mills; utilizó el silbido como referencia. Este seria retomado en “Kill Bill”, durante la escena del hospital y en algunos episodios de “American Horror Story”. Su creación para el film de culto “Psicosis”, ha pasado a la historia, por su utilización de chirridos para violín, viola y violonchelo. Con los violines tocados en arco alto, habitado de influencias de Shostakóvich, que consiguieron que se le duplicara el sueldo. Originalmente las escenas, debían prescindir de música según el director británico. Hasta que escuchó lo que había compuesto Bernard Herrmann, y su genial argumento de que no debía haber secciones de metal, ni madera, tan solo cuerda, ya que el film era en blanco y negro. Por no hablar de las cuatro notas repetidas obsesivamente, con distintos arreglos minimalistas, para la desasosegadora “Cape Fear”, con un Mitchum en estado de gloria.

Una de las características innovadoras de “Concierto Macabro”, es su juego con la música diegética y extradiegética. La melodía suena a tiempo real cuando el pianista la toca y forma parte también del resto de secuencias en modo extradiegético. Su primer uso en el cine de estas “bandas sonoras sinfónicas” fue (probablemente) en el “Concierto de Varsovia”, de fuerte inspiración en la “Rapsodia sobre un tema de Paganini” y los dos primeros conciertos de Sergei Rachmanivov. Con el nacimiento de esta tendencia de introducir conciertos originales en las películas, nace una nueva época que el locutor Steve Race bautizó como los “Conciertos de Denham”, ya que en esta localidad se hallaba la productora de Alexander Korda. 

Un híbrido entre la oscuridad de la sala de cine y la de conciertos. Bernard Herrmann era un anglófilo y le fascinaban estas historias eduardianas de salones elegantes, damas encorsetadas y luces de neón, que ocultan sótanos lóbregos y mentes tortuosas. No es de extrañar el catálogo de sonoridades morbosas, notas ponzoñosas y oscuridad, que alcanzan una fusión absoluta entre partitura y fotogramas en el inolvidable plano final, donde Bone (Laird Cregar) totalmente alienado, disociada su mente. Muere como un Nerón, rodeado de llamas, interpretando su obra. Es uno de los pocos conciertos para piano que concluyen con el sonido del instrumento solo. Sin el tradicional acompañamiento de orquesta.

No es de extrañar que se comentara que el director había filmado la música y no el guión. Sesenta años después continuaba esta “moda”. En la película “La Última Primavera”, se aplican los cánones de este subgénero del melodrama. De este modo intenta glosar diegéticamente el drama, al mismo tiempo que con la aplicación de la forma concertística, pretenden dotar de verosimilitud histórica a la obra. Fue el compositor británico Nigel Hess, el que creó la “Fantasía para Violín y Orquesta” para la secuencia final en el solemne Royal Albert Hall londinense. Añadiendo una creación propia, en lugar de utilizar un Movimiento extraído de alguna partitura clásica. El compositor optó por el oboe y la trompa para preludiar el tema de violín, y utiliza trompas en los últimos compases en una melodía de aire gallardo, de cierta querencia centroeuropea.

El resto del soundtrack de “Hangover Square” regala apreciables canciones, interpretadas por Linda Darnell, que también era bailarina cantante.

So Close to Paradise:

De Lionel Newman (Cleopatra, En Busca del Amor, El Largo y Cálido Verano)

Tema Romántico que termina de forma potente. Netta lo comienza “a capella” dentro del carruaje. “Podríamos estirar la mano y coger una estrella...”Se introduce la cuerda y pasa a enlazar como música extradiegética; interpretada en el piano; para después volver a ser diegética. Un recurso muy bien utilizado durante todo el metraje

All for you. Todo por ti.

Es la típica canción de musical de melodía romántica y de la que apenas se esboza un fragmento al piano, cuando Netta le insiste a Bones que transforme su melodía para ella.

Linda Darnell: intérprete

Lionel Newman: compositor

Charles Henderson: escritor

        

Gay love. Es el título de la opereta que compone Bones, pero realmente no se escucha en ningún momento, por más que intente el espectador buscarla. Tan solo aparece el título en un cartel. Ignoro porque está incluida e la BSO.

 

        

Have you seen joe? Has visto a Joe

Es una canción de taberna al piano, para ser coreada en el estribillo por los parroquianos con letra satírica y picaresca.

Has visto a Joe? / Donde diablos está? / Pero yo se y tu sabes que está en el trullo..

Linda Darnell: intérprete

Lionel Newman: compositor

Charles Henderson: escritor

Wedding of the winds. (Waltz).

Netta consigue que Bones cambie a tiempo de vals un retazo de su obra orquestal. La canción diegética pasa a ser melodía externa en una escena donde colocan los carteles de la actuación de la cabaretera. Es de las escasas obras de esta película que se pueden encontrar en grabaciones o en la Red. Con múltiples versiones, este vals aliterativo es muy popular en orquestas, incluso para acompañamientos de clows o música de trapecio. De hecho aparece en la película “Trapecio” con Burt Lancaster y en "La Parada de los Monstruos" entre otras películas.  Su autor fue John T. Newcomer, que la publicó en 1899 bajo el seudónimo de John T. Hall, terminaría en la Penitencia de Atlanta, condenado por fraude musical. Hall convocaba concursos para letristas como el “Concurso de la Canción Popular para Letristas” ofreciendo a cambio del premio, musicar la letra. Pero todos los miles de aspirantes eran ganadores, ya que cobraba a cada uno como si fuesen ganadores individuales, sin componer nada después. Un avispado negociante que seguiría componiendo entre rejas.

        

Why do they wake me up so early in the morning?

Lionel Newman: compositor

Charles Henderson: escritor

Es necesario realizar un catálogo y revisitación de estas excelentes canciones que habitan a la sombra de las bandas sonora, y que en algunos casos son casi imposibles de encontrar en grabaciones.

Hombre mirando al sudeste de Eliseo Subiela

 

Hombre Mirando al Sudeste. 1986.

Hombre Mirando al Sudeste es resultado incuestionable del universo de Eliseo Subiela. Un universo que comienza con la llegada de Rantés a un hospital psiquiátrico sin que nadie sepa de donde ha surgido. A caballo entre la ciencia-ficción y la mitología mesiánica. Parábola liberadora sobre la posguerra de Las Malvinas y la dictadura argentina, representada en una institución/medicación, que reprime a los pacientes (el pueblo). Rantés representa la ruptura de la normalidad, de la cotidianidad del hospital psiquiátrico, que transcurre entre entrega de dosificaciones y terapias de dudosa utilidad, simboliza la cesura que hace dudar al profesional de la mente, de la racionalidad de lo que ven sus ojos.

 

El frenopático es fotografiado (Ricardo de Angelis) en tonos opacos, filmando los obsesivos pasillos en modo minimalista, casi con vocación de serie B, en un poético claroscuro. Angelis utiliza una iluminación subrayada, con el objeto de alterar los contornos y obtener percepciones antinaturales. El protagonista es fotografiado en espacios oscuros, claustrofóbicos, donde irradia una pequeña luz. En esta cinta lo substancial se encuentra en los diálogos, en esos ácidos, certeros y universales enigmas que propone Rantés que; sin alcanzar el didactismo; es posible que aleje a los espectadores que piensan que los Looney Tunes tienen exceso de líneas de diálogo. Los primeros planos del rostro del malogrado Hugo Soto (Rantés) y la voz en off de Lorenzo Quintero (Doctor Denis) soportan la estructura de un film alegórico sobre la propia naturaleza del hombre y renovador en el subgénero de psiquiátricos.

 Subiela aporta una nueva perspectiva: el mensaje es que no está todo trillado y hay vida después de “Alguien Voló Sobre el Nido del Cuco”.1975, la formidable interpretación de Olivia de Havylland en “Nudo de Víboras” o  el film francés de culto "Rey de Corazones”, donde los alienados ocupan el pueblo, hasta la reciente (e interesante) Asilym, remotamente inspirada en la obra de Poe, sin olvidar “El Príncipe de las Mareas”, La estimulante “Despertares” o la genial “El Rey Pescador” del inefable Terry William. Carlos Larrondo realizaría en 2006, el encantador documental “LT22 Radio La Colifata”, apoyado por Manu Chao. Algunos pacientes de aquel rodaje participan en éste, que fue rodado en la misma ubicación: el Neurosiquiátrico “Jose Tiburcio Borda”. La situación del doctor frente al inquietante paciente es una metáfora del hombre enfrentado al desconocimiento del universo que le rodea. Tomar una decisión en uno u otro sentido, supone posicionarse y ser clasificado automáticamente, como sucede con nuestras opciones en la vida que condicionan el porvenir. 

Rantés, pletórico de ironía, se define como “paciente volador no identificado”. El misticismo del paciente y su carisma cambian el devenir del psiquiátrico y la vida del doctor. Sus filosóficas y profundas preguntas, casi monólogos, van desgarrando el velo vital y llenándolo de dudas, ante su paranoia delirante incurable. Aparte de un par de detalles que descolocan al espectador y con los que Eliseo Subiela juega al engaño, para dejar en tierra de nadie la procedencia real de Rantés y su misteriosa amiga (Ines Vernego). ¿Son dos extraterrestres o dos alienados que comparten al alimón sus patologías? Partiendo de un hecho real, un hombre que durante su niñez pasaba horas mirando al sudeste en su barrio, Subiela compone un absorbente ejercicio de reflexión sobre la naturaleza humana, utilizando la orientación oblicua de la cámara ¿hacia el sudeste? 

Con profusión de picados y contrapicados como coartada conceptual. Hay multitud de referencias Crísticas desde ese “Doctor por qué me has abandonado” musitado por Rantés, hasta la postura; casi de una Pietá; de Beatriz protegiendo el cuerpo moribundo o la inclusión de música sacra en determinados momentos del metraje. Prácticamente toda la arquitectura de la película se apuntala sobre la palabra como hecho redentor, como hecho constructor. Sobre el verbo como curación o catarsis en la polaridad que representan los dos personajes: el siquiatra “castrador” creador de fronteras y límites y el paciente “liberador” mediante la locura que conduce a la emancipación, conducidos por medio de un concepto socrático del diálogo. 

A través de la dialéctica; no exenta de sarcasmo; se avanza hacia el conocimiento (libertad). A cimentar la leyenda de “Hombre Mirando al Sudeste” contribuyeron hechos que nada tenían que ver con su exégesis, o su innovación conceptual: la muerte del actor en 1994 de Sida y la acusación de plagio, que Eliseo Subiela elevó a la película de la Universal titulada "K.Pax", (2001), interpretada por un carismático Kevin Spacey. Mucho más estadounidense que su referente, mas melodramática (en sentido estricto) y menos universal. Las parrafadas de Subiela son más ecuménicas y de una filosofía para mascar lentamente. El envoltorio de la americana es sin duda más atractivo para el “gran público” y arrasó en taquilla, mientras que la producción de Eliseo se redujo a los cenáculos culturetas y cineclubes.  No cabe duda de qué se trata de la misma historia. 

También otro producto americano absorbe bastantes influencias del original, se trata de Mr. Jones, una interpretación desatada de Richard Gere. En ella se plagia la mejor secuencia de la película, cuando Rantés se apodera de la batuta en el concierto y dirige la orquesta consiguiendo una catarsis colectiva en público e internos del psiquiátrico, fue definida por el mismo Richard Gere como un “homenaje” a una película argentina. Subiela maneja un instante tan delicado con maestría y pulso firme, no exento de sensibilidad (que no sensiblería), consigue emocionar y; al mismo tiempo; profetizar la tragedia que se aproxima, porque esa ruptura de convenciones no arriba en buen puerto en nuestra sociedad. El enviado asegura que ha venido a la tierra a “estudiar la estupidez humana”, ardua e imposible tarea que no abarcarían ni enviando a toda su civilización. El guión se pasea sobre hechos como la indiferencia del ser humano ante el sufrimiento, la perdida de inocencia, el hecho diferencial y muchos otros en base a profundas y meditadas reflexiones e inquisiciones que casi nunca son contestadas por el doctor, que se refugia en su saxo y en la proyección de vídeos caseros antiguos, para escapar de lo que le rodea. 

La irrupción de Rantés en un mundo que no quiere que se desectructuren sus creencias más básicas, es la crónica de un fracaso anunciado. Como una tragedia clásica recitada por un imposible Coro de alienados. El interrogante universal de Rantés no encontrará respuesta. Rantés es un Minotauro en el laberinto humano de la incomprensión y el egoísmo, abocado a ser destruido por el nocivo Teseo que ha dominado el planeta. Hay que destacar su capacidad de exorcismo post-Malvinas, los ecos de la guerra y el Régimen Argentino anterior sobrevuelan entre las pastillas e inyecciones que aíslan al hombre, o electrochoques que lo anulan directamente. Uno de los diálogos refiere directamente que: “Hay torturadores que les gusta Beethoven, que aman a sus hijos”. Nos encontramos ante una obra plurisignificativa que se abre en diversos senderos: denuncia del sistema, crítica cultural, inhumanidad de la ciencia, sistemas represivos del Estado, religión, etc. 

Y lo hace con unas soberbias exposiciones de Rantés, cuya certeza hace difícil contestar y precisa de profundas reflexiones. Pero lo hace sin perder su carácter cinematográfico, pese a las interiorizaciones verbalizadas del doctor en el papel de narrador intradiegético, contrapunteado con el sonido hipnótico del saxo. Los pacientes no creen en la muerte de Rantés, dicen que volverá a buscarlos. Imposible encontrar más referencias al mito redentor. Este hombre que se definió como un holograma en estado avanzado ha quedado para siempre en la vida de su terapeuta. La metaliteratura aparece cuando el doctor cree descubrir pistas releyendo “La Invención de Morel” de Adolfo Bioy Casares”. El mensaje desolador, certero es que cualquiera que repita el rol de despertador de conciencias, de redentor de los que no quieren ser redimidos, de conciliador de los hombres, tiene el destino escrito de antemano. Los fotogramas con las imágenes surrealistas, homenaje a Magritte ,de “Los Amantes” transmiten la imposibilidad de acercamiento, la frustración y la desolación humanas.

 

La conceptual banda sonora de Pedro Aznar, se solapa en algunos instantes con los diálogos creando una sensación de inquietud y desasosiego desde esas campanas desafinadas del inicio. El psiquiatra proyectando vídeos parar revivir el pasado es el mito de la Caverna y sus sombras a golpe de un saxo visceral, donde interpreta jazz, la música de la “generación perdida”, la melodía de entreguerras. Se utilizan fragmentos de “Preludio y Fuga en G Moll de J.S Bach”, “Vepro Della Beata Vergine” de Claudio Monteverde. Hay influencias en el estilo que recuerdan “La Conversación” de Copolla y su forma de utilizar la música de Elington. Instantes en que las notas buscan desconcertar con agudos semidesafinados, chirriantes, (un tanto darkies) Incluso un momento en que la melodía, el inquietante leiv motiv, recuerda notablemente al “Interzone” de “El Almuerzo Desnudo” compuesto por el freejazman Ornette Coleman. Una peculiar banda sonora para deconstruir la locura en este film de culto. Pedro Aznar es cantante, poeta y bajista de rock (utiliza la técnica de Jaco Pastorius sin trastes en el mástil). Ha formado parte de importantes bandas de rock. Volvió a trabajar con Subiela en “No te mueras sin decirme donde vas”. El soundtrack utiliza versiones de clásicos como cuando Rantés interpreta al órgano, la versión de Hans Otto del “Preludio y Fuga en G Moll de Bach”, mientras es escuchado, en estado de éxtasis, por los internos. Algunas de las obras pasan de ser música diegética a no diegética, o viceversa. Cuando el siquiatra interpreta en su apartamento, el saxo pasa a formar parte de la siguiente secuencia con Rantés, o cuando se interpreta “in situ” la “Novena Sinfonía”, que se complementa en montaje paralelo con la misma melodía en el hospital psiquiátrico. La versión del Tavernet Consort, un grupo de música antigua británico, cuyo nombre deriva del compositor inglés del siglo XVI: John Taverner. Un fragmento de las “Vísperas de la Beata Vergina” suena durante la escena del restaurante. 

Con las Vísperas, Monteverdi, intentó demostrar que era un maestro de vanguardia, capaz de servirse de los recursos más avanzados de la música de su tiempo. El gran desafío fue además escribir todas las piezas a partir del "cantus firmus", proponiendo la innovación manteniéndose  fiel a la tradición.

 

Monteverdi mezcla  lo viejo y de lo nuevo, mixtura lo sacro y de lo profano,apoyado en el "cantus firmus" gregoriano. incorpora en las vísperas todo tipo de recursos para desarrollar las posibilidades técnicas del estilo que entonces se consideraba “moderno". De este modo combina voces e instrumentos, utiliza el bajo continuo, adopción de melismas de voz solista, recurso a una polifonía empleando grupos restringidos (dúos, tríos), etc.

Curiosidades. La novela de Gene Brewer que inspiró K-PAX fue escrita en 1995 y tuvo dos secuelas. Es una novela con un gran componente psicoanalítico (vía neurológica de Oliver Sacks). En la tercera novela se pierde bastante el trasfondo psiquiátrico, quizás una continuación innecesaria. 

En la web de Brewer, éste pide perdón por la “guerra preventiva” aplicada a Irak..

Kevin Spacey también se queda mirando hacia su planeta…

Sócrates interrogaba la verdad permaneciendo en profunda meditación durante todo un día

Desde un punto de vista psiquiátrico, Rantés reunía todos los puntos para ser diagnosticado de esquizofrenia: Conducta catatónica, lenguaje incoherente, escritura anormal, alucinaciones, ideas delirantes. Aunque también tiene rasgos del Síndrome de Asperger. Pero ¿entonces, la escena de la cafetería? ¿Y el líquido que sale de la boca de Beatriz? Este es el territorio Subiela...Un territorio donde el director es un poeta y crea su propio mundo (según Tarkovsky).

 

“Yo soy mas racional que ustedes, respondo racionalmente a los estímulos, si alguien sufre lo consuelo, alguien me pide ayuda se la doy, ¿porque entonces usted cree que estoy loco?, Si alguien me mira lo miro, alguien me habla lo escucho, ustedes se han ido volviendo locos de a poco por no ser capaces de reconocer esos estímulos, simplemente por haber ido ignorándolos, alguien se muere y ustedes lo dejan morir, alguien pide ayuda y ustedes miran para otro lado, alguien tiene hambre y ustedes dilapidan lo que tienen, alguien se muere de tristeza y ustedes lo encierran para no verlo”.

“Yo no quiero que me cure. Quiero que me entienda”.

“Hemos retirado el velo, y la visión de tus ojos es penetrante”

 Jorge Luis Borges.