SIN CONCIENCIA. UN ESTUDIO DE LOS PSICÓPATAS QUE NOS RODEAN. ROBERT D. HARE

 Inquietante. Fascinante. Terrorífico. Cualquiera de estos adjetivos servirían para calificar el libro del Doctor  en psicología e investigador de renombre en el campo de la psicología criminal. Robert D Hare. El autor es profesor emérito de la University of British Columbia donde centra su investigación en psicopatología y psicofisiología. Fascinante, si lo sujetos aquí estudiados no fueran seres humanos, si estas personas fueran el resultado de la mente de un escritor creador de mundos anormales. Pero no es así, lo aquí narrado es terriblemente verídico. Inquietante, si fuera algo lejano, que contempláramos a través de un cristal y que no nos rozara la piel. Pero las historias desgranadas en las páginas de este libro, son reales y sus personajes también. 

Por ello "terrorífico" sería el epíteto más apropiado para definir el estudio. Y lo es, porque nos afecta a todos. Porque estas personas, que no se curan, pero que tampoco están estrictamente enfermas, que cuando acuden a terapia únicamente aprenden como seguir manipulando las debilidades de los demás, que no sienten ningún tipo de culpa ni empatía, están a la vuelta de la esquina. Para el psicópata un programa de rehabilitación funciona en sentido inverso de un enfermo mental. Es un aprendizaje para seguir en su mundo de mentiras, utilización de los otros y destrucción de todo lo que le rodea. Para el psicópata, el otro no es más que un mero objeto, manipulable, del cual extraer todo lo que necesita. Son vampiros emocionales que agotan las vidas de las personas que tienen la desgracia de cruzarse con ellos y los llevan al abismo, satisfacen sus ansias egocéntricas con su víctima y cuando se cansan (son volubles) o piensan que no van a obtener más beneficios, desaparecen dejando un rastro de destrucción, sin importarles, ni mirar atrás. Para ellos realmente no ha sucedido nada relevante. Pasan a la siguiente víctima sin ninguna huella de culpa (ignoran lo que es). Lo mejor que puede suceder con los psicópatas, es que nunca tengamos que encontrarnos con ellos. Pero esto es difícil, teniendo en cuenta que están por todas partes. Los estudios valoran entre un dos y un cinco por ciento de la población. Tan sólo hay que calcular las posibilidades de tropezarse con ellos a lo largo de una vida. El cine ha tenido en gran parte la culpa de difundir una imagen distorsionada del psicópata, que no se corresponde exactamente a la realidad, presentando personajes como el erudito Hannibal Leckter o el sofisticado protagonista de American Psicko. El psicópata de a pie (si puede utilizarse este termino) es una persona de apariencia normal, capaz de camuflarse e imitar las emociones y los modos de convivencia de los otros para conseguir lo que quiere. Es un maestro de la mentira, narcisista extremo, que aprovechan las circunstancias con un sexto sentido como un depredador. En cierto modo son cazadores siempre en activo. Las personas de baja autoestima son sus presas favoritas. Tienen una habilidad especial para detectar puntos débiles e imitar las emociones, si es preciso. Manipulan, viven en constante violación de las normas sociales, que no les interesan, o les resultan una molestia, por eso aparecen como delincuentes tempranos y reincidentes, niñas de sexualidad precoz para manipular, torturadores de animales sin rastro de piedad o arrepentimiento, pero capaces de fingir emociones para su beneficio. Ególatras, cuyo paso por la vida de los otros es devastador. 

El estudio demuestra que están en todos los ámbitos de la vida cotidiana. Banqueros y estafadores que hunden a colectivos en la miseria sin alterarse, abogados perniciosos, capos de la droga, etc. Son esas personas que destruyen todo a su paso, sin conciencia, con una conducta sorprendentemente amoral dentro de una aparente normalidad. Cuando se les describe a grupos de víctimas los síntomas identificables, comprenden por que esas personas les han hecho pasar un infierno en sus vidas. Tener la desgracia de encontrarse en la vida con un psicópata, o convivir con él, es una de las experiencias más aterradoras y anuladoras de la personalidad que pueden sucederle a alguien. Los testimonios que transcurren a lo largo del libro son estremecedores, sobre todo cuando proceden de niños. La psicopatía se manifiesta ya en la infancia, son adolescentes terribles, precoces y manipuladores, que hacen sentirse culpables a los padres y pensar que han fallado en su educación. En la vidas cotidiana son tipos ingeniosos. Les gusta ser el centro de atención, no soportan la frustración y consiguen manipular todo con su carisma y energía desbordante, de tal modo que las personas que le rodean, apenas se dan cuenta de sus contradicciones, mentiras y falta de emociones verdaderas. Es cierto que una parte de ellos terminan siendo asesinos seriales o violentos delincuentes, pero los verdaderamente peligrosos son los otros, los cotidianos. Aquellos que se camuflan en la sociedad como depredadores, imitando emociones y repitiendo rituales que han aprendido que les pueden ser útiles, pero que realmente no sienten ni comprenden. Para ellos el dolor o el sufrimiento tienen el mismo valor emocional que una mosca volando. Salvo que vayan a utilizarlo para satisfacer su inmensurable ego y sus necesidades básicas e instantáneas, entonces no dudarán en realizar el acto violento que sea necesario, para a continuación servirse una cerveza, pensando que la otra persona lo merecía, si es tan débil como para dejarse vencer. El psicópata no suda, no altera el ritmo cardíaco ante situaciones de extrema violencia. Su lógica esta pervertida, pero sabe exactamente lo que hace. Aunque en su mundo interior (si esto existe) lo justifique todo desde ese pensamiento distorsionado. La única defensa, es mantenerse alejados de ellos desde primer aviso. 

THE READER (EL LECTOR) / EL INTERCAMBIO

 

Totalmente disímiles en concepto visual. Dos modos diferentes de hacer arte. Un nexo en común: la calidad y el buen hacer de cineastas que utilizan el lenguaje de la mirada para revolver conciencias, evitando la ínfulas con que; otros provocadores vacuos y banales; adornan producciones de escasa calidad para perpetrar sus desvaríos. Del buen hacer de Eastwood, poco se puede decir. El creador de Malpaso, balancea su cine alternando producciones alimenticias con obras personales (la industria manda) en una hábil obtención de fondos para reutilizarlos en sus proyectos. En El Intercambio nos propone una fotografía esplendida, luminosa. De paleta cromática clásica. Los planos de una contenida Angelina Jolie y la narración certera, nos desvelan mansamente los estados de ánimo y la opresión del entorno. En El Lector, la iluminación es de factura europea. Pocas actrices soportarían, como la Winslet en su piel, el escaso glamour de esas luces cenitales y mortecinas. Tan desnudas como el cuerpo de su protagonista en estado de gracia. Dos enfoques distintos sobre la banalidad del mal. En El Intercambio, un pequeño sector de la sociedad; un cuerpo de policía corrupto; es reflejo, como un microcosmos, del mal superior que supone una sociedad entera corrompida por el nacionalsocialismo. La desesperanza sobrevuela a la madre que busca; engañada; a su hijo, aunque en el fondo, conoce la inutilidad de su lucha. La misma angustia encontramos en el amor enfermizo, obsesivo, que el joven protagonista de El Lector, siente por la antigua guardiana de las SS, y que la lleva a la redención, mediante el castigo por hechos que no protagonizó. De este modo se condenan (y se salvan) a la destrucción de si mismos. La madre angustiada de El Intercambio también se autocondena a no abandonar; a seguir creyendo; mientras le quede fuerza. Creer en una entelequia. 

Y lo hace acompañada de una música minimalista y espléndida, mixturada con la narración y firmada por el incombustible director. Si Harry el Sucio, dudara sobre a que pasión dedicar sus ocios, el mundo de las bandas sonoras le quedaría eternamente agradecido si decidiera continuar por esa senda. Pero, como ha conseguido demostrar después el ex­-alcalde de Carmel; a pesar de anunciar su retiro cuando firmó esta obra; aún le quedaban varios cartuchos. ¡Maestro!

El ladrón de cadáveres. Robert Wise. 1945

 

Hubo un tiempo en que una cinta de terror era pura atmósfera. Guiones sólidos, actores aún más sólidos, fotografía que jugaba con las sombras y un presupuesto infame que obligaba a crear inquietud a base de construir un entorno creíble, sombrío, amenazador.

Val Lewton fue uno de aquellos brillantes profesionales que vivieron aquella época., una etapa brillante en lo creativo, soberbia en lo expresivo. Con escasos medios y mucho talento produjo obras tan señeras como El Ladrón de cadáveres (The Body Snatcher. Robert Wise. 1945)

Partiendo del relato de Robert Louis Stevenson, ambientado en un Edimburgo decimonónico, de callejones húmedos, científicos sin escrúpulos y sombras siniestras.

Aunque Lewton escribió la adaptación bajo un seudónimo (Carlos Keith) su huella es clara en toda la película. Fogueado por su anterior etapa como guionista en MGM, apostó por el texto del autor de “La isla del Tesoro”, jugando con un terror sutil y de matiz atmosférico e inquietante.

Toda la estructura se apoya sobre las notables interpretaciones de Henry Daniell, Bela Lugosi y Boris Karloff en el inolvidable papel del cochero John Gray, un tipo brutal, primitivo, de mirada torva y alma aún más torva.

Gray comienza a surtir al Doctor MacFarlane de “mercancía” procedente de los cementerios, de forma ilegal, para su estudio anatómico. MacFarlane (soberbio Henry Daniell) cree que la ética debe dejarse de lado por la ciencia. En cierto modo es la Némesis y el otro lado del espejo del ladrón de cadáveres. Director (Robert Wise) y guionista apostaron por el terror psicológico. Aquel que emana de las miradas, los diálogos, los inquietantes  decorados, los desencuentros y, sobre todo, el componente moral de sus actos.

La guinda del pastel se ofrece cuando el inmoral Gray abastece de cuerpos frescos al doctor, asesinando a un joven invidente, cantante callejera. Es el instante del no retorno. El resurreccionista ha sobrepasado los límites de la moral que el doctor puede soportar.

Durante todo el relato se observa una relación de poder por parte de MacFarlane hacia el cirujano. Es una relación sádica y tensa, producto de una deuda que el médico tiene con el truhán cuando durante el juicio de los famosos Burke y Hare (ladrones de cadáveres) defendió al doctor para que saliera libre. Aquí la metacinematografía está presente, haciendo referencia a dos personajes que han sido versionados en diversas ocasiones en la pantalla y que compartían la nefasta profesión de MacFarlane.

El director de fotografía (Robert de Grasse), ofrece un juego espléndido de luces y sombras. Una ciudad expresionista, de asfalto húmedo, parcheadas sombras, pasadizos y sombras abisales. La escena del crimen de la cantante ciega es un prodigio descriptivo que juega con los sonidos, la imagen y el fuera de campo. La dualidad humana también causa inquietud y terror, como en la escena que la que Karloff se muestra encantador con una niña, educado y cortés, aunque sea un personaje maquiavélico, cuya relación con el doctor es de manifiesta superioridad psicológica, permitiéndose licencias impensables.

La lucha de clases está presente de forma soterrada en conversaciones, actitudes y  modos. El rencor que ambos sienten, la envidia, la prepotencia, forman parte de ese nexo antinatura que les une y que culminará con uno de los instantes más terroríficos del cine (si obviamos la escena que maltrata a un perrito que guarda la tumba de su dueño) En el film se utilizan diversos recursos enriquecedores con el objeto de crear inquietud y malestar. Siluetas siniestras, manejo de angulaciones, picados y contrapicados, profundidad de foco o dividir el encuadre utilizando elementos del decorado. Edimburgo se convierte en una ciudad en sombras.

También encontramos instantes de gran intensidad como la secuencia donde los niños juegan, dejando apartada a la niña Georgina en su silla de ruedas (Sharyn Moffett). Los instantes finales son sorprendentes en lo narrativo y lo estético, creando una obra modélica e imprescindible del género.

El juego con la lluvia obsesiva, incesante, el caballo que se desboca, el romanticismo enfermizo del paisaje, la crueldad de la naturaleza (no superior a la de los dos hombres), el sonido horrísono de los truenos…las fronteras entre el bien y el mal.

El siniestro cochero, John Gray, transporta al cadáver de una mujer que; en su mente; se convierte en el Doctor McFarlane ¿o no es un sueño? Una voz espectral repite el apodo con el que el cochero se mofaba, en siniestra confianza, del médico <<Toddy, Toddy>>. El mensaje final es que no hay que dejarse ver por los camposantos salvo para dejar flores o habrá que atenerse a las consecuencias.

 

 

Misia, Cuca Roseta, Jorge Pardo y Daniel Casares. XIV Festival de Flamenco y Fado de Badajoz.

 

                            

Misia fue la encargada de abrir el XIV Festival de Flamenco y Fado en Badajoz. La terraza del López de Ayala acogió la presentación de este híbrido fronterizo donde lo luso y lo jondo se dan la mano. El disco “Animal Sentimental” fue desgranado por la “heredera” de Amalia Rodrigues, con interludios humorísticos, por parte de la cantante, que sirvieron de introducción a las canciones. Misia presentó el álbum y el libro en medio de inteligentes y donosas referencias a la “saudade”, la depresión vinculada al fado y anécdotas de su carrera. Un recorrido por las canciones que componen su nuevo trabajo, bebiendo de influencias como Rodrigo Leâo (compositor y exMadredeus) en la canción “Fico a Cismar”, Aute, Violeta Parra. Acompañada de excelentes músicos. Al cristalino sonido de la guitarra portuguesa, Bernardo Couto, a la viola de fado, Bernardo Viana.

 La cantante maneja la escena con sus breves (e irónicos) monólogos, una simpatía elegante y un minimalismo estudiado que se traducen en toda una experiencia para el espectador. Es esta una Misia madura que deja una aroma de blues luso melancólico, acompañada únicamente al piano por Fabricio Romano, desgrana “De alguna manera” o nos lleva al desamor de la relación que Violeta Parra mantuvo con el suizo Gilbert Favre en la canción “¿Qué he sacado con quererte?”. Las tres décadas de escenario de la cantante se reflejan en estas canciones, en la inteligencia interpretativa y en su personal postura artística. En el fondo, se proyectaban los retratos que ha dibujado la pintora francesa Anne-Sophie Tschiegg. Un espectáculo intimista, pleno de sentimiento y espejo de la cantante como inicio del Festival.

El “supertrío” de Cuca Roseta, Daniel Casares y Jorge Pardo es un espectáculo lleno de duende, Casares realiza asombrosos picados, trémolos, siempre con ese compás señero y cristalino que levantó al publico. Un público que se rompió las palmas con la alquimia de Jorge Pardo. El músico posee una columna de aire poderosa y limpia que le han convertido en el profeta del viento flamenco. Borda el compás que quita el sentío, en difíciles semicorcheas que solicitan una técnica prodigiosa. Cuando Casares y Pardo misturan sus instrumentos, las notas brotan como gotas de lluvia. Pero lo mejor estaba por llegar. El poderío de Cuca Roseta llenó el escenario para presentar los temas del disco que ha grabado con Daniel Casares. Un recorrido por canciones de Rocío Jurado, Massiel, Amalia o Perales. En “Rayana” se fusionan los dos géneros (flamenco y fado) en evocación de la mujer portuguesa que habitan en La Raya. Un festival de emociones que busca derribar fronteras y homenajear al mismo tiempo voces legendarias de ambos lados de La Raya. Inigualable la voz de Cuca Roseta, arropada por los arpegios de Casares, rememorando el universo de la mujer que palpita con La Raya en inolvidables instantes como “Lágrima”, “Señora”, “Una tarde en Noviembre”, “El Emigrante”, “Grito”, “Estranha Forma de Vida”, El Emigrante”, o “Sí, sí, sí

 

Oresteïa, de Iannis Xenakis. 69 Festival de Teatro Clásico de Mérida.

 

 

Iannis Xenakis se escinde de las modas que imperaban tras la guerra, fundamentalmente el Serialismo Integral y la Música Aleatoria. Su creatividad se dirigió a la construcción de masas de glissandos y densos bloques sonoros que bebían de principios matemáticos. Por esto, el abordaje de sus partituras solicita una perspectiva multidisciplinar y es exigente con el público neófito. Antes que la melodía, prevalecen el ritmo y la armonía, la recreación en el timbre o el estudio de las texturas, donde las masas juegan su papel.

Oresteïa es una pieza de un vanguardismo rabioso, lo cual podría desconcertar al público que asiste con la idea de una escritura más acomodaticia o de legibilidad más accesible.

Pero la poética de esta obra deambula por otros lares, que llevan incluso por el sendero de la Algorítmica o la Estocástica. Sus cálculos matemáticos evocan las raíces de la Hélade, ajustados a sus propósitos musicales. La búsqueda del sonido en bloque, antes que del verdadero significado, camina en forma de círculos, con divergencias, misturas de bloques sonoros y sonidos moldeados muy plásticamente.

La complejidad del discurso de Oresteia puede causar perplejidad inicial en el espectador neófito. Xenakis agota las posibilidades sonoras, los fragmentos donde interviene el coro a modo de percusión, fragmentos enteros de percusionista, vientos extremos y todas las formas de producción de sonido no convencional imaginables (y escribibles).

Alonso Gómez Gallego

En esta “cantata”, el autor extrae todas las posibilidades sonoras instrumento-coro, creando una sinergia con el narrador en un discurso multisensorial. Una cúpula sonora que sorprende y causa cierta extrañeidad. Aunque realmente su clasificación encuadraría más como obra sinfónico-coral que como ópera, oratorio o cantata.

En Oresteïa, el compositor invade el territorio del espectador con su concepto estocástico, circundándolo en esas intensas masas de sonido (a modo de nebulosas), un magma envolvente donde experimenta con extremos (tanto placidez, como violencia) con amplio uso de los glissandi para expresar el retorno a las leyendas helénicas milenarias. Esta fue la única obra del autor a la que regresó (teniendo en cuenta su amnesia creativa) para completarla y enriquecerla. Oresteïa es una epopeya; tanto dramática como sonora; donde las intervenciones de los diversos actores (texto y partitura) se complementan y ensanchan mutuamente.

El coro participa ampliamente en los efectos de percusión, con bloques de madera, silbatos, bufonadas, para expresar diversos instantes de la trama. Un difícil tour de force, arriesgado a la par que original, que retornaría a utilizar en Persephassa.

La partitura solicita coro mixto de 18 hombres y 18 mujeres, simantras de madera, látigos, maracas, láminas de metal, simantras de metal y un largo etc para confeccionar la textura de esta obra, situada entre la ópera y la antigua tragedia. Xenakis llega a la ópera (género muerto, según el compositor) a través del choros griego y la tragedia esquiliana. El griego arcaico es la fuerza impulsora de las partes vocales (casi documentales), que se van volviendo; gradualmente; cada vez más dominantes. Mas al modo del choros teatral que de la agrupación musical. El uso no semántico de la palabra, el seguimiento de la prosodia de los poemas, de los ritmos largos y cortos, de acentos y sílabas, deviene de mayor importancia que la estructura melódica al uso.

Ensemble Vocal Teselas (Javier Garcés, director)

El coro desarrolla un trabajo árido y técnicamente complejo, con utilización de microtonos y microglissandi. En la pieza Agamenón, pueden rastrearse episodios rítmicos que no se dividen en compases, aprovechando el metro-ritmo de la lengua griega antigua. Especialmente enfatizado en los episodios cantados. En la coda y en la parte instrumental, tras el asesinato del rey, las líneas de texto coinciden con los episodios instrumentales.

En Euménides, encontramos canto asincrónico. Aquí la sonoridad no sincrónica, las frases corales, se funden con el sonido de batería y las sirenas que se intercambian con las frases.

El lenguaje musical se innova con esta inclusión de sonidos arcaicos, basados en el griego antiguo, con una interesante mezcla estilística. El resultado es un híbrido donde el quinto elemento aristoteliano (la dicción), se convierte en superior al sexto elemento.

El efecto es el de una mistura anárquica, conflictiva y con evocaciones de algaradas humanas, de inconexas y desengarzadas peticiones a los dioses y a los hombres, basadas en elementos proto-helénicos, casi dionisíacos. Xenakis experimenta con escalas no occidentales, basando el ritmo en la prosodia de las arcanas palabras helénicas, correlacionado con el carácter modal de la música.  Los tetracordios antiguos se unen a los modernos sonidos con fluidez, creando una profunda interrelación entre lo filológico y la exploración musical.

Asier Puga. Director

El uso de la unidad verbal o sonido se convierte en determinante de la entonación musical. El desarrollo de la acción se apoya en los episodios instrumentales, al carecer el espectador del conocimiento del oscuro texto, debe participar en la adivinación de lo que está ocurriendo en el escenario. Una primitiva liturgia pasada por el tamiz de la moderna notación de Xenakis, que en algunos instantes tiene reminiscencias de lo ancestral en la obra pasoliniana.

La Orquesta de Cámara del Auditorio de Zaragoza. Grupo Enigma, consigue equilibrar; magistralmente; ese arcaísmo de las parte vocales (Ensemble Vocal Teselas) con los estilemas de la escritura de Xenakis: polifonía de capas y texturas, el sonido “nube”, contrastes extremos, glissandi o instrumentos específicos.

Lo antiguo y lo moderno se misturan con notable acierto. La declamación clásica, el chorus, el fatum, amalgamados con las técnicas modernas de lenguaje musical en bella y audaz síntesis. Los principios de Aristóteles, unidos a las diferentes capas musicales extraen un intenso poema épico que lo salva de la penumbra estigia que sobrevuela el texto. Xenakis camufla los interludios con el disfraz de lo primitivo, pero son técnicamente sofisticados. La partitura, sin ser puntillosa en cuanto a la articulación, despliega la imaginaria de los personajes, para incluir en cada inciso, el estado anímico o la mímica supuesta al instante. La intención de la partitura no es acompañar lo dramático, es corporizarlo. Aquí, el discurso dramático es el contexto vocal e instrumental. El texto es textura y estructura musical, expresión emocional y vocalidad, alejándose del drama en sentido literal, en un claro intento de reconstruir la declamación y el reflejo arqueológico en el espejo de la modernidad.

Uno de los instantes más intensos, que causó una cierta ajeneidad en el respetable, es la declamación-diálogo de Kassandra por parte de Maciej Nerkowski . La performance del barítono es un derroche de versatilidad y dominio vocal, jugando con una tesitura casi de contratenor. El trabajo vocal es impecable, soberbio. Kassandra, acompañada del salterio, es hiperemocional, hiperbólica (cuasi histérica) y desmesurada. Su expresividad bebe directamente de las dobleces de voz del drama japonés, con el ritmo prosódico de la lengua griega. La pieza solicita un control vocal absoluto y un trabajo dramático potente, apoyado por el sonido hipnótico de la percusión, de referencias étnicas y ancestrales. Esta sección fue añadida para la nueva versión de Oresteïa, presentada en el Festival de Orestiadi de Gibellina, dirigida por Iannis Kokkos.

Simón Ferrero. Actor

Asier Puga, dirige con precisión y parquedad de gesto una escritura abrasiva, nada complaciente, de difícil ejecución, demostrada por su presencia anecdótica en las programaciones. Xenakis, con cierta osadía, elige una voz masculina para la protagonista en un alarde de trasgresión.  

Extraordinario trabajo en la percusión (Xenakis es un verdadero gurú de la percusión) y en el viento-madera, en difíciles roles de expresividad y medida. Con notas casi verbalizadas, de gran dificultad, para expresar la crudeza propia de Xenakis y el ambiente de ritual antiguo; recreado por el autor; dada la imposibilidad de conocer como sonaba en realidad aquella música. Ciertamente esta amalgama de acordes atonales, pizzicatos, glissandos, campos armónicos, transformación de polifonía en “nubes”,  producen una sensación de ajenidad en algunos espectadores, lo que nos lleva a pensar en la necesidad de invertir más en conocimiento y menos en necedades varias.

A modo de cronista heleno, el actor y dramaturgo extremeño Simón Ferrero (Grupo 7, El Niño, Cuando la red te atrapa) desgrana los distintos tiempos de la obra, precediendo a los movimientos. Certera declamación de los textos, verbo versátil y ágil, mimetizado por los instrumentos para introducirnos en la tragedia de Orestes (vía Esquilo).

El mismo compositor seleccionó cuidadosamente los versos de las tragedias que eran más apropiados para expresar lo conceptual y conducen a lo más vital de la narrativa. En esta ocasión, la partitura del autor no esta apoyada sobre las leyes matemáticas, o la pura abstracción estocástica. Los incisos musicales devienen del texto helénico, surgen desde la dramaturgia primordial, hacia una corporeización de las acciones. 

Orquesta de Cámara del Auditorio de Zaragoza - “Grupo Enigma”

El Coro Infantil Amadeus-IN complementa en el movimiento final, en una difícil combinación de directores (Alonso Gómez y Asier Purga), en el intenso instante en que las Furias se transmutan en Las Benévolas.

Es de agradecer a los programadores del Festival de Teatro Clásico de Mérida la elección de un proyecto de esta magnitud. De una obra tan compleja y densa, difícil de domeñar y convertir en accesible en el escenario. Algo que todos los actuantes consiguen sobradamente. Excelente oferta para abrir la 69 edición esta grandiosa obra, pocas veces llevada al escenario.