jueves, 24 de diciembre de 2020

El Coronel no tiene quien le escriba. Emotivo retablo humano

 

                                     


Basada en la novela de Gabriel García Márquez

Adaptación: Natalio Grueso

Director: Carlos Saura

Intérpretes: Imanol Arias, Cristina de Inza, Jorge Basanta, Fran Calvo y Marta Molina.

 

Muchos años después el coronel Aureliano Buendía, frente al pelotón de fusilamiento….

Pocas frases en literatura consiguen alcanzar ese status mítico, fácilmente reconocible por el lector y condensar tanta historia en escasas palabras.

El protagonista de “El Coronel no tiene quien le escriba”; antaño héroe, hoy olvidado paria; guarda relación directa con esa cosmogonía creada por García Márquez. Es uno más de ese mundo de realismo mágico donde las citas a Macondo y al coronel Aureliano Buendía se entrecruzan en el texto, en un eterno retorno a la génesis literaria del personaje.

El Coronel” aguarda en un agónico repetir de jornadas, una carta que nunca llega “porque nadie ha escrito”. Vaga por la casa, alimentando a un gallo de pelea, que es su único referente. Habita en antiguos conceptos como el honor o la dignidad, que el protagonistas trata de mantener frente a la presión social y el “qué dirán”.  La escenografía es parca y los cambios de situación se producen a través de efectivas proyecciones naif (dibujadas por Carlos Saura), que nos sitúan en la Plaza, la cantina, etc. El problema del gallo se soluciona con una pantalla de plasma que simula ser el corral.



Imanol Arias se introduce en las carnes del viejo militar, mimetizando el gesto cansado, la tragedia y el intenso sentimiento por su “Doña”. Estos son los momentos más brillantes. Esas frases donde la fisicidad del amor se apodera del escenario, o esos otros donde el actor brilla en su faceta irónica. Utilizando la socarronería frente a la desgracia.

Porque bajo la apariencia de crítica social, de denuncia sobre una situación extrema, bajo el disfraz de la tragedia, está escondida una hermosa historia de amor, iluminada con sus luces y sombras por Paco Belda.

Está el cuidado y la paciencia que tienen mutuamente, los recuerdos, que Cristina de Inza desgrana con sabiduría escénica, la ternura del coronel, la esperanza y la dignidad. Con instantes y química tan intensos como un simple masaje ofrecido por tu amor, un baile improvisado que rememora mejores tiempos o un desnudo paraguas que ahora es un esqueleto. Memorable ese momento en que ambos amantes evocan la última vez que fueron al cine.

El texto es un grito de rebeldía, un compendio de la fortaleza humana frente a la adversidad y del amor intenso  

Los dos actores consiguen crean un clima de complicidad entrañable donde la naturalidad de caricias, gestos y silencios, la vulnerabilidad, adquieren trazos de una naturalidad envidiable.



Trasladar los mundos mágicos de Gabo al escenario no es tarea fácil. Constreñir ese espacio mítico, ese imaginario particular y el sombrío cosmos en dos horas, deviene oficio de alquimista.

Pero esta adaptación de Natalio Grueso, consigue salvaguardar el lenguaje originario, manteniendo con naturalidad las peculiaridades del habla. Mucho más sencillas de admitir en la fuente novelística, aunque a los actores aquello de “doña” y ”carajo” les surge como si lo hubieran escuchado toda la vida.

La labor de poda ha sido necesaria. No se podían trasladar a escena todos los personajes episódicos, todas las situaciones (el circo, el funeral multitudinario, etc.). Pero queda la palabra densa y luminosa del escritor, en una adaptación creada para adentrarse en el espectador a través de la palabra. A través de una sinfonía de diálogos certeros, sarcásticos y lacerantes. Sobre todo teniendo en cuenta que la narrativa de García Márquez adquiere instantes cercanos al poema en prosa. Otros terriblemente hermosos: “Para amarte a ti, no necesito dinero”.

Imanol Arias consigue un personaje crepuscular, incluso en la fisicidad. La mejor forma de apreciar este trabajo es ver al actor moverse a la hora de salir a saludar. El personaje ha desaparecido. Pero queda en nuestros corazones para siempre.



domingo, 20 de diciembre de 2020

Orquesta de Extremadura. Carmen Solís y Alberto Amarilla. Año Beethoven.

 


Ludwig van Beethoven. Sinfonía nº 2 en re mayor, op.36 (1802)

Ludwig van Beethoven. Egmont, op.84 (1810)

Carmen Solís, soprano

Alberto Amarilla, dramaturgia y narración

Álvaro Albiach, director. Orquesta de Extremadura.

 La segunda sinfonía esta dentro del grupo de las obras clasificadas como “ligeras”. El genio de Bonn, alterno a lo largo de sus nueve trabajos sinfónicos una obra de gran peso con otras de un impacto menor. Ésta se encuentra ubicada entre la Primera, una categórica afirmación musical, y la monumental Heroica.

La OEX supo imprimir la intención ligera y transparente textura que solicita la obra, delineando una sinfonía lúdica, extrovertida y esplendente.

Carmen Solís


Al contrario de lo que debía esperarse de la situación anímica del compositor; es decir una obra de una coloración dramática oscura, preñada de turbulentas pasiones y angustia existencial; el autor consiguió transformar en música el hermoso paisaje que observaba desde su ventana. El resultado fue su sinfonía más resplandeciente.

Beethoven eliminó el típico “minuet” tan al uso en la época, insuflando energía a la composición con un “scherzo”. 

La orquesta resolvió con intensidad el largo Adagio molto y las exigencias de figuración en la cuerda, la solemnidad del Segundo y el concepto bitemático del Tercero, al que los músicos dotan de un carácter romántico, dulce y reposado. El Tercero, apenas tiene tema y solicita un carácter lúdico de danza popular.

El Allegro Molto tiene una grafía dramática, con tensión entre el modo mayor y menor. Con pausas insólitas, resueltas con soltura.

Alberto Amarilla


Certero este exigente y bellísimo Rondó, con calidez sonora y carácter vibrante, intrusiones de los violines y un romántico y etéreo horizonte, dibujado por oboes y fagot.

La elección del Egmont supone un gran riesgo artístico. A la dureza de expresividad del “lied”, su renuncia al virtuosismo belcantiano (que a cambio lo convierte en el mejor vehículo del sentimiento romántico), hay que añadir el desconocimiento por parte del respetable de la enjundia de la historia ¿Cuántos de los espectadores sabrían quien fue Guillermo de Orange? Los resultados no hubieran sido muy optimistas. En cuando al Duque de Alba, seguramente conocerían el apellido por asuntos totalmente ajenos a la historia.

La narración de Alberto Amarilla (Mar adentro, El Camino de los Ingleses), consigue elevarse sobre este escollo cultural con una limpia declamación, plena de inflexiones e intensidad dramática. Un potente relato que sirve de hilo conductor a la tragedia que se desarrolla sobre el escenario.

Este poema sinfónico está llena de prototipos beethovenianos como el libertador, la mujer héroe, la opresión, los pérfidos enemigos (en este caso, españoles).

Posiblemente el alemán tuvo como modelo para componer su Egmont el Julio César de Shakespeare.

La orquesta atrapa de forma muy densa la atmósfera trágica y de acento patético en el sostenuto ma non tropo, un ritmo de zarabanda hispana que representa al opresor. Un acorde unísono y una larga melodía de viento-madera, apoyado por el ritmo obsesivo del bajo y los timbales.

Carmen Solís ha demostrado sobradamente ser una cantante versátil. “Lo mismo sirve pá un roto que pá un descosío”. El lied es una propuesta intelectual, precisa de una voz muy clara y una buena pronunciación. Amén de la dificultad para extraer emociones a un idioma como el alemán. Los lieder interpretados en Egmont son atípicos, ya que precisan la proyección para traspasar la orquesta y no la cercanía del piano, que permite más matices, una emisión más suave y naturalidad. Y sobre todo introducirse en el texto.

Añadamos la dificultad de que en alemán los grupos de consonantes se deben anticipar un poco al pulso para que sea la vocal la que caiga sobre el tiempo y aquellas puedan entenderse mejor, sin olvidar los “golpes de glotis”.




La soprano, generosa y de intenso dramatismo, desgranó los dos lieder que vertebran esta obra: "Die Trommel gerühret", donde Clarita suspira por no poder aparentar ser hombre, evoca el redoble de los tambores y los sones de instrumentos de viento que acompañan a Egmont en el campo de batalla y sirvió, sin duda, de inspiración a Mahler para sus posteriores obras de temática soldadesca y Freudvoll pund Leidvoll. Ésta Página vocal bien puede relacionarse con el papel teatral y musical de Fidelio, la heroína de la única ópera de Beethoven. Como buen teutón, el compositor resuelve el asunto con prontitud y economía de medios, dejándonos con la miel en los labios, aguardando un inexistente desarrollo, algo más verdiano, del personaje femenino en lo vocal y lo dramático.

La agrupación atacó el ebrio y tenso Allego con brío, desembocando en esa evocación del fragor de una batalla, sostenido por la palpitación del bajo y los brillantes timbales. Después del tema de violas y chelos, una soberbia fanfarria final con crescendo de violines y repique de trompetas, donde los acordes conquistadores figuran el triunfo definitivo de los ideales heroicos.



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sábado, 5 de diciembre de 2020

Erasedhead. Cabeza Borradora. David Lynch. Descenso ad inferos

 

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Cabeza Borradora (Erasedhead. David Lynch. 1977), deviene un ejercicio de antinarrativa. Una deslumbrante composición iniciática, donde ya encontramos todos los estilemas del autor en germen. Todas las obsesiones lynchianas por excelencia. Sumergirse en el abismo de Erasedhead solicita complicidad por parte del espectador para adentrar la mente en esta propuesta plagada de influencias del expresionismo, de la mitología bueñelesca o del señero Tod Browning.

El film es una oda al sonido como tesis, como licitación creativa, como fuente genésica y alquímica. El sonido como flujo, como continuo. Lynch juega con ruidos intra/extra diegéticos con destreza y eclecticismo, sin solución de continuidad. Los sonidos forman parte del pathos y de la enfermiza poética. Introducidos sin la tosquedad al uso en otros filmes inquietantes, generan sensaciones extremas, desarrollando una pesadilla audiovisual que ha situado la obra en los cenáculos de culto. El concepto sonoro es una señera oda al decoupage. Otra de las características de esta ópera prima es el diseño de arte. El atrezzo del film surge directamente de su vertiente de diseñador de mobiliario, edificando un universo obsesivo y opresivo. Lynch también es pintor y juega con las luces para presentar una paleta de emociones en medio de una pesadilla de sonidos industriales e inquietantes. Estos sonidos fueron creados de forma totalmente artesanal en el salón de casa o grabando seis horas de viento en Findhorn (Escocia).  Nada más lejano de las librerías de sonido actuales que estas “presencias”, como las denominaba Lynch.



Cabeza Borradora es una parábola que esconde la imposibilidad de alcanzar la felicidad. Henry (Jack Nance) debe plegarse a las miserias cotidianas a la servidumbre de la existencia.

Las obsesiones que posteriormente desarrollaría el director encuentran su germen en este film. La atracción por el sonido, la estructura narrativa circular, la oscuridad como hábitat, lo irracional como estética, la incertidumbre y esa filiación a un surrealismo de génesis propia e irrepetible. La poesía malsana y enfermiza por bandera.

La estructura rompe con la convencionalidad al uso tanto en la narrativa como en lo argumental. Por otra parte nos muestra el envés de la paternidad desde una perspectiva casi escatológica, donde la incertidumbre y la dependencia marcan la vida del protagonista. Un protagonista al que los actos sociales tampoco parecen inundar de alegría, como en la inquietante e incómoda escena de la cena con la familia de Mary (Charlotte Stewart).



La sombra del teatro de Ionesco planea sobre toda la iconografía. Hay reminiscencias buñuelescas y referencias a fuentes expresionistas, en esa espléndida y sórdida fotografía (Frederick Elmes y Herbert Cardwell) que nos introduce en la bizarra pesadilla de este collage.  Una señera paleta de referencias freudianas y antropológicas.  La influencia de Francis Bacon sobre el diseño del bebé monstruoso parte de “Tres estudios para figuras en la base de una crucifixión), y culminan en el rostro de la mujer-cantante del radiador (Autorretrato. 1969). La ópera prima de Lynch tiene reminiscencias del trabajo de Segundo de Chomón (The Panicky Picnic. 1909), navegando por la sombra de Coucteau (La sangre de un poeta. 1930). Aunque su homenaje más cristalino es a la obra de culto El Carnaval de las Almas (Carnival of Souls. Herk Harvey. 1962), donde bebe del mundo industrial extraño, e incluso homenajea a los nombres de los personajes principales (Mary y Henry), hasta la melancólica música de órgano que aquella utilizara. Otro film, escrito por Samuel Becket, también se encuentra en la génesis de Erasedhead. Se trata de Film (Alan Schneider. 1965). De allí, extrae el ambiente urbano y ruinoso. El protagonista (Buster Keaton), habita en un paisaje existencial de malestar y distanciamiento y regresa también a un asfixiante apartamento. Lynch traslada a la pantalla sus obsesiones y pesadillas al estilo de los simbolistas. Mostrando un catálogo de psicologías torturadas donde lo onírico invade sin fronteras lo real. Donde el horror que se oculta bajo la tenue piel de lo cotidiano, late con un compás de pesadilla.

David Lynch nos hace descender Ad Inferos de la humana mente. Unos infiernos que solicitan una respuesta emocional del espectador. Los infiernos cotidianos de Henry surgen mediante mensajes ocultos y las interpretaciones libres. El artesano lo consigue mediante la deconstrucción de la historia, (mediante los planos) y la propia desconstrucción de los personajes. Consigue crear un clima obsesivo en base a la utilización exclusiva de luz artificial para ofrecernos una urbe irreal, surreal, depresiva, habitada de grisura. Una pesadilla  visual donde la industrialización es un monstruo que devora todo sentimiento y los humanos son grotescos y deformados. El conjunto de sonidos envolventes, siderúrgicos, decadentes o mecánicos es únicamente roto por una melodía que surge detrás del radiador. Único lugar fantástico que puede permitirse el protagonista en su inconsciente. Única huida de ese cosmos esquizoide y alienado donde no desea habitar. Una melodía, casi infantil, turbadora, inquietante. Como un carrusel onírico y desquiciado.



Esta representación musical de La Parca, le cuenta a Henry que en el “cielo todo está bien”. El radiador simboliza los sentimientos autodestructivos de Henry. La muerte como libertad del sistema opresivo y kafkiano en que malvive.

De hecho, tan sólo alcanzará la libertad desde su particular Purgatorio cuando, misericordiosamente, libera al extraño bebé de su sufrimiento y es recibido por la Dama del Radiador. Un brillante destello de luz para morir en sus brazos. La catarsis se ha completado. Ahora se encuentra en su propio cielo, en su propia libertad. El tono relajado y reconfortante (aunque turbulento) de la melodía, contrasta con el mensaje tanatológico. Una vez más, el autor se rinde a su vocación de utilizar escenarios y cortinas para representar lugares límbicos donde realidad y ficción se entremezclan. Aquí Lynch asume la posición de narrador, entremezclando sonidos extradiegéticos y diegéticos.

La canción “In Heaven”, que interpreta la chica del radiador, está compuesta por Peter Ivers. Con letra del propio Lynch. En el epílogo, el director escapa de la narrativa tradicional. Hay una búsqueda de la corporeidad, un sondeo del estrato más recóndito. Un turbio sendero hacia la angustia más visceral y revulsiva.



Erasedhead es una carga de profundidad contra la institución familiar, contra las inseguridades de la paternidad, el terror a la relación de pareja, a la castración de los sueños (la chica del radiador). El equilibrio entre surrealismo tardío, con influencias del simbolismo psicoanalítico y el dadaísmo; con su falta de reglas y su querencia por lo irracional y lo ilógico; cimentan la estructura de esta obra, hoy en día elevada a los altares del culto cinematográfico. Un poema oscuro, expresionista, de negritud opresiva, que cimenta su lógica en el sentimiento, no en la razón. La razón que no habita en una cabeza a la que le gustaría borrar todo. Manipular la realidad con una goma de borrar. Con una mágica Cabeza Borradora.

Este poema visual fue seleccionado en 2004. La película fue considerada «cultural, histórica y estéticamente significativa» por la Biblioteca del Congreso de Estados Unidos, para su preservación en el National Film Registry. En 2010 el grupo Online Film Critics Society reunió una lista de los 100 mejores debuts de directores de cine. La ópera prima de Lynch quedó en segundo lugar. Por debajo del Ciudadano Kane de Orson Welles.

 

 

 

jueves, 19 de noviembre de 2020

Comedia en negro. Suripanta Teatro. MAE. Muestra de Artes Escénicas de Extremadura

 

                                          

 Suripanta Teatro inaugura la MAE (Muestra de Artes escénicas de Extremadura) con una hilarante y certera versión de Black Comedy de Peter Shaffer. Una potente escenografía que juega con una habitación superior (siempre velada) y un juego escénico que nos remite a las comedias “de puertas” o la peripecia argumental de Darío Fo. La avería eléctrica que coloca a los personajes en un mundo al revés de oscuridad es una suerte de Macguffin que permite el desarrollo de una anarquía que, va ascendiendo como una inmensa e imparable ola. Shaffer esbozó la obra basándose en las convenciones de la iluminación teatral, siendo apoyado por Kenneth Tynan, del cual recibió consejos sobre la estructura y ayuda para encontrar la forma dramática de la obra. La escenografía (Ana Garay) del ático del Londres sesentero nos presenta unos muebles “prestados” del piso del vecino con la intención de impresionar al coleccionista millonario Bamberger (Jesús Martín Rafael). De este modo Brindsley (Simón Ferrero) mantiene a sus invitados en la oscuridad física e intelectual, ya que les oculta el “préstamo de muebles” mediante el aprovechamiento de las sombras. 









La iluminación inversa permite al espectador visualizar las múltiples peripecias de los personajes a plena luz, mientras ellos fingen estar en la oscuridad. Esta premisa convierte “Comedia en negro” en un eficiente ballet en la sombra. Una hilarante comedia, a veces disparatada, a veces lúcida, a veces ácida pero tan bien descrita que la frescura inunda las tablas.

Los actores sortean con eficiencia el riesgo de la caricatura con espontaneidad y “savoir faire”, jugando con la potencialidad de la comedia del arte en cuanto a expresión corporal con algunos instantes de puro clown, defendidos por el elenco con  precisión coreográfica. Los siete actores de Suripanta, condenados a la oscuridad, desarrollan este embrollo vital  con carpintería teatral certera y un envidiable sentido del ritmo. Tropezones, dobles sentidos, gestos expansivos, palpaciones, equívocos y toda una serie de recursos son empleados sobre un escenario donde no se puede mirar al compañero esperando la réplica. Es el público quien ve lo que ellos no están viendo. La fisicidad juega un papel muy importante en las interpretaciones, destacando la espontaneidad (y los estragos) de Ana García (Carol) y el envarado coronel Melkett (Pedro Rodríguez). Suripanta destila a ritmo de ametralladora esta farsa de humor excéntrico netamente brithist, con destacadas interpretaciones de Eulalia Donoso (Mrs. Furnival), especialmente en sus momentos etílicos, Pedro Montero (Harold) en su insufrible vecino anticuario o la vengativa y caustica Clea (Nuria Cuadrado), de nada sutil ironía y amplios recursos cómicos. La premisa inicial se prolonga y se extiende hasta conformar un argumento propio de los hermanos Marx donde el absurdo se vuelve cotidiano y normal.

La iluminación (Juanjo Llorens), juega con perspectiva inversa, bajando las luces en los instantes en que los actores encienden velas o cerillas y manteniéndose tenue en la zona de la habitación superior y la ventana izquierda por donde transitan una y otra vez los personajes   

Suripanta nos presenta una construcción sólida, de perfecta comedia coral con personajes ágiles, extravagantes y caóticos, dentro de la más pura tradición escénica. Los actores juegan con gran habilidad con lo estereotipado de los personajes y lo arquetípico del pathos, magnificados por el hábil recurso de la iluminación invertida, ofreciendo una intensa y lúcida oda al género de farsa.

 

 

 

sábado, 14 de noviembre de 2020

Sheila Blanco Puro Gershwin Trío. Teatro López de Ayala. XXXIII Festival Internacional de Jazz de Badajoz.

 

                                            


Es un regalo para el público pacense poder disfrutar en Badejazz de formaciones con el nivel de Sheila Blanco Puro Gershwin Trío. Detrás está el trabajo y la dedicación  de Javier Alcántara y Pablo Romero que elevan el listón de este festival cada año. La agrupación manifiesta esa complicidad que convierte los instantes en algo taumatúrgico, ya sea desde la prodigiosa garganta de Sheila, su dominio del scat, las bellas armonizaciones al piano de Federico Lechner o las notas cristalinas que nacen en la semiacústica de Israel Sandoval. El programa fue una paleta de obras del compositor George Gershwin con algunos de sus mejores estándares  y otras obras más difíciles de escuchar. “I love You Porgy , tema de amor de “Porgy and Bess”, compuesto para dúo,  con uno arreglos sutiles y plenitud vocal de la cantante. “Nice work if you can get it”, era una “canción de baúl”, que el autor había guardado para uso futuro. La guinda del pastel la puso la bellísima nana “Summertime”, con deliciosa cadencia de milonga. Sheila Blanco se mueve con comodidad en todas las alturas, extrae cómodas notas de su instrumento, juega con la improvisación y domina el scat con soltura y poderío.

El concierto fue una paleta del mundo musical del compositor de Brooklyn, destilada a fuego lento desde los intensos cromatismos del teclado, fundidos con los acordes exactos y límpidos punteos a la guitarra de Sandoval. Sheila Blanco juega con el gesto y la expresión corporal, coquetea con las estructuras armónicas y aporta un componente fuertemente teatral a cada pieza, elabora las síncopas con riqueza y soltura. “Someone to watch over me” es una de las más potentes melodías de amor  jazzísticas. Un elegante arreglo pianístico precede a la voz de Sheila, apenas un susurro que crece para dejar al respetable de una pieza. “But not for me” fue prefaciada con un original monólogo al piano, seguida de la melodía escalonada que; a pesar de aparentar simpleza por su rango de poco más de una octava; permite a la cantante un lúdico ejercicio de scat en diálogo constante, en imitación con los instrumentos. En “A foogy day”; una canción escrita por los hermanos Gershwin en menos de una hora; la cantante destila la melodía atmosférica y atemporal con afinados juegos de scat. Esta es una obra de notas repetidas, con ricos acordes que desprende melancolía, con saltos repentinos de cuartas y quintas.



El aroma de Broadway y los callejones de Nueva York desfilan por un escenario donde los intérpretes se han convertido en sumos sacerdotes del swing y los juegos vocales. Como en la poderosa “I got rhythm”, donde Lechner abandona el piano para el juego vocal que requiere esta canción del musical Girl Crazy. La obra está construida en la progresión acordal conocida como “rhythm changes”, que es uno de los vehículos de improvisación más comunes  en jazz y se consolidó como  forma estándar  El dúo juega con las cuatro notas que utiliza de la escala pentatónica, añadiendo toques de humor a la sincopada melodía, que fue ampliamente celebrada por el público. La voz de Sheila Blanco destila terciopelo, vibra con la intensidad del sonido de la selva o remite al musical más canónico. 

Destacar esa complicidad entre los músicos, nacida de horas de estudios, que convierte un espectáculo en algo memorable. Nada mejor para cerrar un concierto de altísimo nivel en los extraños tiempos que corren. Enhorabuena.



jueves, 5 de noviembre de 2020

El Payaso y la Estrella. 37 Festival Ibérico de Música

 




El Payaso y la Estrella. 37 Festival Ibérico de Música

Emotivo espectáculo de raigambre hispana

 

Posee la zarzuela contornos que definen y diferencian sus andanzas como género. Desde ese reflejo costumbrista (y castizo), donde los personajes son cotidianos y palpitantes (nada parecido a geishas o heroínas bíblicas), hasta la presentación cotidiana de los enredos amorosos y su querencia por lo cómico. Sus personajes están directamente extraídos de imaginario popular, abocetados desde el patio de vecinos, pasando por una tasca desvencijada o incluso ampliando a un ambiente urbano o marinero. Pero donde se distingue la idiosincrasia de la zarzuela es en sus referencias sonoras. De todas ellas estuvo sembrado este concierto de la OEX. Un emotivo espectáculo, de profunda raigambre hispana. A base de retazos de zarzuelas de Sorozábal, el eterno incomprendido, y de Moreno Torroba. Su archirival en lo musical y lo ideológico.

Sobre las tablas vimos escenas de una excelente escritura; en la orilla del sainete; como “La del manojo de Rosas”, ejemplo de la última época creativa de la zarzuela, casi en el límite de su agostamiento, defendida con intensidad y dramatismo por los intérpretes.

Federico Moreno Torroba era director de la SGAE y nunca disimuló su hostilidad hacia Sorozábal, que le acusó de delación y conspiración. Sorozábal asumió el riesgo de mantener una compañía propia y vivir con dignidad, en medio de sus enemigos y apoyado por un público que interpretaba sus puestas en escena como un acto militante. Ideologías aparte, este concierto es un delicioso paseo por escenas, paisajes y paisanajes de aquella época. Desde la conjugación de los ritmos tradicionales con el fox trot o la farruca, en la búsqueda de modernidad de “La del manojo de rosas”, hasta los inteligentes toques orquestales,  aderezados de sprechgesang, con armonías modernistas y referencias de Broadway de “Black, el payaso”. Un precioso e intenso dúo de Carmen Solís y David Menéndez.

Carmen Solís

Disfrutamos también de la sutil orquestación, la melancolía, el apego a la tradición y el colorido encanto hispano de la comedia lírica Luisa Fernanda (en realidad escrita para mezzo). Vibramos con el soterrado humor (hoy no será políticamente correcto) de Don Manolito, un brillante musical,  inmerecidamente olvidado.

La soprano Carmen Solís, soberbia en los agudos, generosa y homogénea en el resto, destila elegancia en el timbre con hermosos vibratos. También se pudo escuchar “Sino vendrá”, de la ópera chica “Adiós a la bohemia”, una obra que se representaba preferente en programa doble. Casi siempre como complemento a otras obras mayores del autor, debido a que el canon musical y argumental, la apartaban de la habitual zarzuela. También se escucho la emotiva romanza de barítono “Adiós dijiste”, defendida por la voz redonda,  poderoso andamiaje y emisión,  sonoridad plena y caudalosa de David Menéndez. La zarzuela es territorio donde el cantante debe adaptarse, ya que no puede haber distanciamiento entre la voz hablada y cantada que rompa la continuidad.

Orquesta de Extremadura

La voz de cabeza en los roles femeninos limita el registro y debe tener libertad para jugar en todo el registro de forma uniforme, aunque con la ligereza solicitada por el género. Los excesos al levantar el velo del paladar se traducen en escaso entendimiento del texto, algo que en la zarzuela es imperdonable. También se solicita precaución para no dañar la voz al proyectarla hablando.

La OEX, con acertado timbre, rememoró instantes que remitían a raíces “jondas”, reminiscencias castizas o incluso cabareteras, en un programa que permitió escuchar obras de escasa audición en directo. El tenor Daniel Izquierdo resuelve con solvencia sus personajes, solicitando la voz algo más de cuerpo en algún instante. Violeta Siesto, amén de clara emisión, se acompaña de notable expresión corporal. La dramaturgia estaba en las manos de la experimentada Susana Gómez, que creó unas amenas y “educativas” transiciones, dotando de dinámica las estampas de la mano del actor Elías González y la acertada iluminación de David Pérez.

El Payaso y la Estrella es un emotivo espectáculo que destila amor por un género propio, irrepetible y cercano. Un soberbio espectáculo de profunda raigambre hispana.

David Menéndez

 

jueves, 22 de octubre de 2020

                 El veneno del teatro, de Rodolf Sirera.

 

                                                                               El disfraz de la apariencia

43 Festival Internacional de Teatro de Badajoz

Teatro López de Ayala. 19/10/2020


 

Dos personajes cercados por bancadas en ambos extremos del escenario. Dos sillas de querencia rococó y una mesita auxiliar, que contiene en una copa el “alma mater” que va a permitir desarrollar la trama. Un suelo proyectado de celosía. Todo converge en un ambiente de claustrofobia y cierta frialdad. Una apuesta arriesgada en el modo y en la forma. Thriller metateatral, donde apariencia y ficción beben de la misma copa. Un extravagante marqués, cuyo nombre no se revela, invita a un famoso actor; Gabriel de Beaumont; para discutir sobre las dos teorías teatrales de la Ilustración: La exteriorización del personaje o la identificación con el mismo. La excusa de la muerte de Sócrates como argumento, da comienzo a un juego de dicotomías: Apariencia y realidad, Verdad o ficción, Representación o Sensación, que permiten someter al actor a un experimento extremo por parte del marqués. Ha comenzado un juego de apariencias.

El marques tiende una trampa al actor (Francisco Blanco), de ego elevado, haciéndose pasar por un mayordomo para demostrarle que la actitud y la creencia previa, condicionan nuestros afectos y modos. Un simple cambio de vestuario, y actitud y realidad se transmutan. De este modo, se introducen en un juego perverso cuya única salida es continuar hasta el final. La propuesta escénica es arriesgada. Al estatismo de los personajes se une una; casi ausencia; de apoyo musical. Unos breves instantes operísticos de la mano de Donizetti, en la voz de Monserrat Caballé que interpreta un aria de  Lucia di Lammermoor: Ah! Verranno a te Sull´aure



  El trabajo actoral es esforzado y consigue transmitir el recorrido vital de ambos contendientes, en esa perversión lúdica que juega con los roles, con la apariencia. Con la vida y con la realidad de lo representado. No hay fuegos de artificio ni en lo escénico, ni en lo dramático. El verbo y la mirada del espectador sobre lo narrado son la clave. Hay un instante en que el marqués observa desde el proscenio la interpretación del actor, adoptando el punto de vista del espectador, que también se encuentra atrapado en su propia realidad.

El tono de frialdad y el distanciamiento apoyan la estructura dramática, que va in crescendo. Desde el inicio el marqués (Fermín Núñez) tiene toda la baraja a su favor. Se enfrenta a un jugador que no tiene ninguna mano, salvo su propia desesperación para ofrecer el papel agónico que el refinado y sádico aristócrata desea. Dos actores encerrados, un conflicto. La naturaleza del teatro más purista. Pero este enfrentamiento entre protagonista y antagonista va más allá de la propuesta canónica. Aquí no tiene validez la trinidad: Planteamiento, nudo, desenlace. En el epílogo está el inicio (como un eterno retorno) ¡Y ahora, la obra va a empezar! Desde la meditación teórica, la trama accede a la esgrima dramática en un juego a la vez perverso y racional, asertivo en la enunciación, pero negador en los modos.

Fermín Núñez y Francisco Blanco se ponen en la piel del cruel marqués y el ególatra actor con eficiencia y amplio registro, para este juego perverso acerca de la fascinación por la muerte ¿Cuál es la brecha que separa ficción y realidad? El texto de Rodolf Sirera destila un aliento hegeliano sobre la dialéctica del amo y el esclavo y deja navegar las teorías de Adorno sobre la instrumentalidad de la razón. El marqués privilegia la utilidad de la acción, ya que considera al actor únicamente como un medio para alcanzar un fin ¿legítimo? determinado.



Quizá este es uno de los escollo a pulir. El leve exceso de ornamentación en lo discursivo, junto la morosidad en el tempo. Ninguno de estos aspectos ensombrece el trabajo escénico de los actores que se dejan la piel sobre las tablas. Fermín Núñez, desarrollando un mefistofélico aristócrata, pleno de matices y Francisco Blanco creando con ductilidad un personaje que se ve atrapado entre Escila y Caribdis 

El mismo marqués hace apología de su ética y su estética sobre el teatro: “El teatro no tiene que ser ficción, ni arte, ni técnica... El teatro tiene que ser sentimiento, emoción y, por encima de cualquier otra cosa, el placer de transgredir las normas establecidas... Hemos de poner en el escenario todas nuestras miserias, nuestras angustias, nuestros inconfesables deseos, nuestros temores.” El juego de supremacía surge de la búsqueda de lo inefable. Y lo justifica desde la perspectiva perversa del aristócrata que comienza un juego de dominación/sumisión, una dialéctica sobre lo heterodoxo, lo ortodoxo o la búsqueda de una realidad paralela, donde lo real se torna fingido.  Víctima y verdugo se solicitan mutuamente. El actor lo hace desde la vanidad. Se queda para participar en un juego en el que se cree versado. Una esgrima intelectual en la que termina derrotado. Un juego de matrioskas que van desvelando su interior capa a capa. La incapacidad del actor para enfrentarse al mal; a una persona que atrapa la conciencia de otros; es manifiesta cuando la máscara cae.



Este es un texto de intensa arquitectura, de profundo calado, que solicita una certera conducción (Domingo Cruz) e intensidad interpretativa. El elenco consigue crear una atmósfera malsana dentro del minimalismo escénico, manteniendo el pulso durante casi toda la obra. Una parábola pervertida sobre las fronteras entre ficción y realidad, entre lo artificioso y lo veraz, lleno de inteligentes vueltas de tuerca, que nos acontece bajo la égida de El Desván Teatro.

Francisco Blanco y El Desván Teatro (Extremadura)

Autor: Rodolf Sirera

 Dirección: Domingo Cruz

Actores: Francisco Blanco y Fermín Núñez

Coordinación Técnica: José Mato

lunes, 28 de septiembre de 2020

 

                                        Aquiles, de Marino González Montero

 

                                                                                         Deconstruyendo el héroe



 

En el mundo culinario el proceso de desconstrucción respeta las armonías y sabores de los ingredientes, pero trata de transformar texturas, formas o temperatura. En literario símil, el dramaturgo Marino González Montero, nos deconstruye uno de los mitos básicos de la cultura occidental: Aquiles, el Pelida. El de los pies ligeros.

¿Cierra? de este modo el autor una trilogía conceptual que comenzara en “Muerte por Ausencia”, continuara en Laberinto. Anatomía del presente y enlazara (vía Homero) con esta huida de sí mismo (el sí mismo de las leyendas y las loas), que efectúa Aquiles en busca de la belleza.

El lector (y el futuro espectador) se encontrarán de nuevo con ese lenguaje marinomonteresco que es capaz de hibridar las más profundas reflexiones sobre “lo divino y lo humano”, el verbo más intenso y lírico, para culminar con una de sus habituales monterescadas. Nadie más mezclaría “Amémonos, pues a las luces, olas y estrellas, para culminar con “pautado guirigay”. Hay mucha osadía y modernidad en romper de ese modo la genésica y homérica referencia, para epilogar  con una ruptura total del concepto y la estructura lógica. Los connaisseurs de la obra del almaraceño, podrían hasta esperar algún “darling”, por parte de una diosa políglota Tyche, como la que aparece en “Laberinto”. Nadie, más que él, tendría la osadía espartana de referirse al padre de los dioses como “zeusito”, después de una frase demoledora, de  un clasicismo brutal. Plena de helénica filosofía:

 Y a los dioses nos ha sido confiada

La tarea de dictarles a los hombres

Los renglones donde mejor se escribe…

 Y no son los “reglones torcidos” de Luca de Tena. Son certeras saetas aqueas dirigidas al corazón de la conciencia  humana. El origen literario es hijo putativo del aedo jónico. En el texto aún centellean las naves “de larga sombra”, el “argénteo puño” o la “aurora de rosados dedos” que tan bien definiera el vate helénico.



Pero Marino González engarza la clásica declamación con sus habituales referencias y estilemas. Así podemos encontrar referencias borgianas en que “el hombre es sombra de otra sombra”(Las Ruinas Circulares); aunque en el caso de Borges era sueño de otro sueño; hasta referencias (nada veladas) a las querencias y vivencias del autor. De este modo, la playa donde el Pelida comienza su viaje iniciático puede llenarse de expresiones como “potro de rabia y miel”, navegar por el erotismo palpitante del “El Cantar de los Cantares" o dejarnos un Aquiles que no desea ser estatua, que no anhela que erijan efigies en su honor y tan sólo desea “la piel que habito”. Desaparecida la terrible “cólera de Aquiles”, el ser humano aparece vulnerable. Se transmuta en el antihéroe que busca un “minuto de amor, más fuerte que la muerte”. En el hombre que quiere conservar su amor por Patroclo.

 Ya no es el héroe invicto que ofrenda la muerte a Héctor, el domador de caballos. Un hombre, tan sólo un hombre…

De este modo las referencias homéricas que abocetaban el texto homérico (Dánaos, El Leteo, Los Argivos. Mirmidones) se misturan con las vivencias literarias del autor. Sin chirriar de pórticos, ni brillos artificiosos en el luciente bronce.

El resto de obsesiones del autor están presentes, como ya prefaciara en su obra “Muerte por ausencia”, donde el misterioso demiurgo convoca a tres personajes a un velatorio (divinidad, muerte, orfandad del personaje) o la parquedad escénica, una desnudez que habita al personaje, dejando a la palabra toda la labor de zapa espiritual.

Aquiles siente; como los personajes de Laberinto. Una anatomía del presente; que todo aquello que ha soportado su vida carece de la belleza primigenia, envuelto en el disfraz de lo épico. Habitado con la vestidura de la trascendencia. De nuevo Marino González nos obsequia esos ramalazos del teatro del absurdo, sazonados con helénico coro, aderezados con nietzscheana y abismal reflexión.  



La reconstrucción del héroe para renovar el ser humano (como Afrodita naciente de las aguas). Pero este nacimiento solicita el dolor como sendero. La belleza a que aspira Aquiles ha de obtenerse a través del tamiz de la aflicción. La belleza precisa que Patroclo se “marche por donde más duele, a contarle a la muerte lo que sabemos de ella”. Una muerte siempre presente en la obra del autor. Siempre latente. Siempre dibujando su larga sombra.

Como las anteriores obras de esta “trilogía”, este Aquiles es de representación espinosa y, al mismo tiempo, gratificante. La inclusión de canciones, de intrincada métrica y dificultosa armonización, no facilita la ardua tarea.

Una vez más, el dramaturgo nos habla de la búsqueda de la belleza absoluta; incluso en la oscuridad. El Aquiles que renace de sus cenizas no es el invicto vencedor de Héctor; el domador de caballos. Es un hombre desnudo que busca vencer a la muerte con el  amor. Ahora es un verdadero héroe…

 

 

miércoles, 22 de enero de 2020

A5 Vocal Ensemble. Quinto libro de madrigales de Monteverdi. Espacio Turina


                        

Dentro de la esforzada aventura emprendida por A5 Vocal Ensemble, única en nuestro panorama musical, de resucitar y revitalizar los libros de madrigales del compositor cremonés, ahora le ha llegado el turno al libro que supuso el punto de inflexión hacia la seconda prattica. Monteverdi subordina la expresión musical a la palabra, conduciendo  el figuralismo a sus más altas cotas. El Ensemble ya tiene experiencia en estos lances, amplio dominio de las texturas monteverdianas y potente expresividad “pintando palabras”.
Ya desde el primer madrigal Cruda Amarilli; que fue refutado por Artusi; se aprecia ese sabor revolucionario y el dominio del cromatismo, que tan caro le era al italiano. Suave y claro el traspaso desde las dos primeras secciones, donde predomina la textura homofónica, dominio de la disonancia (novena y séptima) en el compás 13 (con permiso de Artusi). Aunque para disonancias, las 14 que se escucharon entre los compases 19 y 23 (retardos) y que la agrupación resuelve con su habitual fluidez, para agonizar en una cadencia típicamente renacentista, recreando este drama en miniatura.

Es de agradecer la proyección que durante el concierto se efectúa sobre el escenario en la cual es posible leer los poéticos y melancólicos textos en italiano y español, aumentando el grado de comprensión, con la emotividad y nostalgia trasmitida por A5 Vocal Ensemble. Nos hallamos ante un género en el que la palabra es alquimizada por la música, para mostrarnos una enorme paleta de estados emocionales y afectivos en esta obra-bisagra con lo anterior y lo que viene.
En O Mirtillo, Mirtill'anima mia, A5 Vocal Ensemble desarrolla los recursos del madrigal, integrándolos con las demandas de la monodia, reitera pequeñas frases, de modo minuciosamente repetitivo, consiguiendo un fino y seductor equilibrio en sustancia y proporciones. Esta obra reúne cadencias intensamente renacentistas. Muchos la consideran la predecesora del Libro VI (Lamento de Ariadna)
Monteverdi llevo al extremo el hablar con canción (chi con canto parla), por ello los textos son de una deliciosa cadencia, profunda melancolía, intenso retrato amoroso y se prestan a una profunda pintura polifónica. A partir de este libro, la escritura del cremonés se acerca, sin posibilidad de retorno hacia paisajes más cercanos a la ópera en miniatura o la cantata dramática.
La presencia del bajo continuo es obligatoria en los seis últimos madrigales, compuestos para cinco o seis voces.

Un pequeño interludio para lo instrumental ofreció una deliciosa interpretación de la Sonata quarta sopra l´aria di Ruggiero, de Salomone Rossi  (El judío),  pionero en el desarrollo del trío de sonata y violín, con patrón armónico repetitivo (o bajo de fondo). Salomone colaboró con Monteverdi en el drama lírico Maddalena. Preciso y alborozado, el violín de Raquel Batalloso, en acertado diálogo con la viola de Irene Gómez Fernández. Rossi conocía las primeras colecciones de madrigales de Monteverdi, e incluso tomó varios de sus textos en varias ocasiones para sus propias composiciones. 
La segunda parte del concierto traería obras como Amor, se giusto sei, con amplio juego cromático, melismas y un sonido suave y equilibrado para un texto donde el amante desea que la mujer que sea su esposa, sea la correcta.
T'amo, mia vita,  es una meditación entusiasta de un joven amante que ha escuchado a su amada pronunciar esas palabras. Monteverdi establece las cuatro palabras para soprano en solitario, repitiéndolas entre líneas de la ensoñación del joven como si se repitiera una y otra vez en su mente.
La agrupación convierte el soberbio epílogo Questi Vaghi Concenti (a 9), una verdadera sinfonía con ritornello) en una brillante cantata. Compuesta siguiendo el modelo popularizado por Andrea Gabrieli. Aquí los cambios en la textura siguen íntimamente los tonos subjetivos del texto, avanzando en el concepto de uso de coro de la época, que lo usaban para simple efecto de eco. Las dos mitades, usan variaciones del material sinfónico, crean una gama deslumbrante de colores vocales al veneciano modo. Este es un anticipo de la música teatral a gran escala que ya asomaba desde el futuro. La interpretación de A5; junto con el resto de cantantes, es voluptuosa, plena de alegría de vivir, decidida a celebrar la fresca belleza que se le ofrece.
Como oferente regalo se ofreció un preludio del Sexto Libro, el Zefiro Torna, oh di soavi accenti. Un poema de Petrarca, publicado en El Canzionere;  elevado a lo sublime por la música de Monteverdi. Y también por los músicos que, sobre el escenario, extrajeron de este aire una interpretación dinámica, lúdica, de un cromatismo vitalista; y premonitorio; de lo que será su próximo trabajo (esos soberbios trinos ornamentales). A5 Vocal Ensemble se ha embarcado, para fortuna de los aficionados, en una tarea enciclopédica, mastodóntica, faraónica. El resultado de este enorme trabajo y de las horas de pulido, tallado y esmerilado, queda patente sobre el escenario. Afortunados aquellos que tienen el privilegio de disfrutarlo.