Omaggio Barroco. Dúo Orpheo. Eugenia Boix y Jacinto Sánchez. Conciertos de Verano. MUBA

    

 

Los “Tonos Humanos”, tan caros al barroco español, estuvieron presentes en la primera parte del concierto. Este género profano se construía en torno a los amores no correspondidos, no exentos de una cierta picaresca en sus letras e intenciones, amén de fingir aires populares en su estructura. “Marizápalos” es una historia picaresca, un verdadero estándar barroco que narra una historia de amores presurosos y canónigos vigilantes. Este era el apodo con que se conocía a la actriz María Inés Calderón, amante de Felipe IV. La pícara letra no tiene desperdicio y el ejecutante (Jacinto Sánchez) planteó la melodía con variaciones, desde diferentes perspectivas: rasgueos, formas de imitación melódica etc. Aquí es donde se traza la línea entre lo popular y lo culto. En la elaboración y el enriquecimiento de la música. 

Los versos fueron escritos por Jerónimo de Camargo y Zárate. En 1657, se publicó una versión de Miguel López de Honraba, donde Marizápalos pasa a ser sobrina del sacerdote vigilante. La Marizápalos real terminó casi como la de la canción, “enviada” a residir a un convento cuando el rey reconoció a su hijo.

Merendaron los dos a la mesa

que puso Marieta de su faldellín

y Perico, mirando a lo verde,

comió con la salsa de su perejil.

Ya tendrían tiempo después de convertir la obra “a lo divino”, para redimirla. Tal honor le correspondería al fraile barroco (con reminiscencias renacentistas) Joan Cererols, con querencia por la complejidad contrapuntística y las relaciones entre homofonía y polifonía que la transformaría en la bellísima “Serafín que con dulce armonía”. Con texto, obviamente, religioso. Eugenia Boix desgrana con pasión estas obras que solicitan registro dramático y pinceladas de humor por sus contenidos satíricos.

José Marín fue un músico de borrascosa biografía. Sus tonos fueron cantados en tabernas teatros o en la propia corte, acompañados de guitarra o archilaúd, dos instrumentos con cadencias rítmicas que se identifican con el hispano acervo.

“Ojos pues me desdeñáis” (Manuscrito de Cambridge), es una obra en 3/2 con ciertas reminiscencias de la “gradatio” del “Come Again” de John Dowland. Aquí el amor no correspondido y el desdén, permiten desarrollar un lamento muy característico. Los tipos estilísticos son los utilizados en el lamento italiano y europeo. Se estructura en tres secciones (introducción/estribillo/copla estrófica con retorno a estribillo). También se pueden encontrar suspiratio, catábasis, cuartas ascendentes o melodía entrecortada por silencios. Eugenia Boix consigue sobradamente ese “remover afectos” que solicita esta historia de amor no correspondido, con una secuencia melódica que recorre toda una octava. La interpretación de estos tonos requiere aptitudes dramáticas. Gran parte de ellos se escribieron para la escena (no así los de José Marín) y era práctica en la época que los  intérpretes dramatizasen lo cantado. “No piense Menguilla”, con su melodía de Canario, cautivadora y saltarina, que narra la promiscuidad de la tal Menguilla, Tortolilla si no es por amor, La verdad de Perogrullo  y su ofendido enamorado, etc. reúnen todos los tópicos de despecho, desengaño y desencuentro. Algunas de estas letras son difíciles de seguir si no se conocen. Baste poner como ejemplo que ese “vulgo de los necios” donde se regodea Belilla, es una metáfora de “mancebía”. El lugar que frecuenta la díscola muchacha, abundante en amantes. No en vano pertenecen a los denominados “tonos del cornudo”.

Jacinto Sánchez interpretó; como intermedio entre los dos bloques;  los “Canarios” de Gaspar Sanz. El Canario fue una danza teatral española para pareja mixta, muy popular entre los siglos XVI y XVIII. Originaria de Las Canarias con esquemas rítmico-armónicos repetidos por variaciones, una estructura que señoreaba la segunda mitad del XVIII, Son numerosos los recopiladores musicales que incluyen canarios en sus obras: Gaspar Sanz, Lucas Ruiz de Ribayaz, Gaspar Huete, Antonio de Santa Cruz, Francisco Guerau, Antonio Martín y Coll, Santiago de Murcia, etc

Esta obra, de ritmo hemiolia, y, que alterna 6/8 y ¾, fue ampliamente celebrada por el público. La popularidad de Sanz; de escasa producción; se debe fundamentalmente a Manuel de Falla y al maestro Joaquín Rodrigo y su “Fantasía para un Gentilhombre” (1954) que utiliza esta obra. Gaspar Sanz en su obra “Instrucción” da una idea general de la música popular de aquellos tiempos: Danzas populares como las Folías, el Villano, las Marionas, etc. De acuerdo con la práctica de antaño, Sanz las ofrece tanto en una versión de rasgueo (es decir solo con la estructura armónica y los golpes que hay que dar) como también en versión punteado. Una excelente fuente para los estudiosos de música antigua, ya que Sanz las escribe también "desglosadas en notas". 

Esta recopilación de danzas en punteado forma, por tanto, una rica fuente, debido a su precisa anotación, añadiendo detalles sobre afinación, encordaje, etc. El guitarrista resolvió con solvencia y limpia digitación los adornos, corcheas en 6/8, rasgueos, golpes, artificios y campanelas (mucho más gratas en la versión barroca de la guitarra), que recorren todo el mástil del instrumento en frases de cuatro compases.

Es el momento de abandonar el aire popular y la guitarra barroca para emplear el archilaúd, mucho más acorde para una segunda parte plena de obras de gran belleza. Bárbara Strozzi es una compositora que se incorpora a los conciertos con pleno derecho. La “dama de la cantata barroca”, que supo pujar en un mundo donde el patriarcado era la marca de la casa, destiló sensibilidad y expresividad en su obra, escribiendo hasta ocho libros de música. Ella fue una de las primeras compositoras seglares de Europa.

Barbara Strozzi

“Si dolce  è ´l Tormento”. Monteverdi y sus “ostinato” están presentes con uno de sus madrigales más hermosos, que popularizara el contratenor Philliphe Jawrosky. El resultado es de una dulzura inesperada en compás de 3/ 8. Una obra a caballo entre el Renacimiento y el Barroco (en el original, escrita para soprano, y bajo continuo) que eriza los vellos y exige delicada estética a los instrumentistas, para la interpretación de esta “seconda pratica”, que se enfrentaba la estructura polifónica contrapustistica. La soprano elabora una catarata de matices donde se misturan el aria moderna, la antigua canzonetta y el color veneciano. Ágil en el centro y controlada en agudos, dibuja la larga escala descendente, que retorna en medio de la modulante armonía, con las notas columpiadas en elegante fraseo. Una preciosidad.

Resulta sorprendente la modernidad de una obra como “Se que me muero de amor”, nacida de la complicidad de Molière con Lully. Está escrita en perfecto español dentro de un libreto en francés.

Pero además de la inserción del idioma castellano, justificado en el libreto, es una de esas obras cuya belleza, evocadora y sentida, trasciende el contexto de la obra.

Se atribuye la creación del género escénico comedia-ballet, al que pertenecería El burgués gentilhombre, al propio Molière.

La combinación de los acordes y palabras produce un efecto de gran belleza. Eugenia Boix emite con un gusto exquisito, enfatizando los matices, pintando cada palabra,  adornándola y dejándola ir en un continuo y oceánico reflujo.

 “Che si puo fare” es un aria a una voz (Sexto Volumen. Venecia 1664). Strozzi fue creadora de diversas cantatas profanas de escuela veneciana, género en el que la compositora se postula como una de las posibles inventoras. Largas secciones melismáticas, influenciada por la Seconda pratica. Para esta obra, Strozzi musicó el poema del libretista italiano Aurelio Aurelli. se aprecia en toda la cantata el tono de re en modo frigio, concretamente realiza lo que se denomina cadencia andaluza. La soprano maneja las disonancias cuidadosamente, destilando sentimiento, con limpieza en las ornamentaciones manejadas, un sentimiento medido. Jugando con la lenta cadencia ondulada y los amplios melismas, en una obra que le permite describir esa línea elegante que es su marca.

Che si può fare?

Le stelle rubelle

Non hanno pietà.

Che s’el cielo non dà

Un influsso di pace al mio penare,

Che si può fare?

La cantata “Lagrime mie” forma parte de la ópera settima” de Strozzi, Diporte di Euterpe, publicada en Venecia en 1659. Es un delicado lamento, construido sobre la letra del poeta Pietro Dolfino. narra las vicisitudes de una amada encerrada por su propio padre, lo que hace pensar que pudiera estar escrito para un castrato, Aunque Strozzi desarrolló la mayoría de sus composiciones para soprano. Es un claro ejemplo de pintura de palabras. El dolor queda aumentado por el intervalo de segunda aumentada y el juego de modulaciones. Eugenia Boix dibuja las palabras con exquisitos matices, elabora la tristeza con frases lentas, descendentes y cromáticas, con absoluto control de la respiración. Con breves pinceladas en diálogo con el bajo continuo. Esta pieza es un retablo de todas las posibilidades estilísticas del canto a solo que existían a mediados del XVII.

La Folía: Yo Soy la Locura”, aunque en realidad se trata de un “passacaglia”; fue Compuesta por el laudista de la Corte Francesa Henri du Bailly, con letra anónima, claramente influenciada por Erasmo de Rótterdam. La elección de castellano muestra que se trataba de idioma cortesano y de moda. Una ejecución en la que el archilaúd sabe permanecer en un segundo y sosegado plano, con función básicamente rítmica, con apenas florituras. Se compuso respondiendo a la moda española, imperante en la corte francesa. Está reseñado por Gabriel Bataille en “Airs de varios autores. Quinto Libro”.

Yo soy la locura,

la que sola infundo

placer y dulzura

y contento al mundo.

Sirven a mi nombre

todos mucho o poco,

y no, no hay hombre

que piense ser loco.

Como “regalo” el dúo interpretó la Chacona “A la Vida Bona”. Imposible no acompañar rítmicamente la expresión corporal a que invitaban los interpretes en esta alegre danza criolla cantada, de Juan Arañes. También conocida como “El Sarao de la Chacona”. Se trata de una obra jocosa, que invita a la alegría, conducida por el rasgueo de la guitarra. Escrita en castellano popular. Una divertida sátira sobre la sociedad y sus arquetipos. Cervantes la definió como “esa indiana amulatada que nos viene de las Indias”. Todo un “Omaggio” (homenaje) barroco. Sin duda.

 

A5 Vocal Ensemble. IsraelsBrünnlein de J H Schein. Convento de Santo Tomás. Sevilla

                     

  

Es una tarea titánica enfrentarse a esta obra suprema de HM Schein. Una creación que le ha situado; sin duda; en la panoplia de los grandes compositores: 26 madrigales al “itálico modo”. A Schein le hubiera bastado con el resto de su obra sacra y profana o instrumental para ser apreciado, pero estos madrigales, construidos sobre estructura de cinco partes (salvo el último a seis), con el añadido de continuo, constituyen su legado inmortal. Siguiendo la tradición de autores como Heinrich Schütz y otros del momento del Geistliche Konzerte (Concierto Espiritual), el equivalente del Madrigale Spirituale italiano. Una hermosa síntesis del madrigal renacentista, al modo italiano, con los motetes y conciertos sacros germanos de carácter luterano y lingüísticamente sucintos. Las herramientas estilísticas del alemán aprovechan el desarrollo italiano, la escritura imitativa, la representación musical de imágenes encontradas en el texto por medio de figuras evocadoras (lo que los barrocos denominaron representación musical de la letra), o la condimentación de la armonía por sutiles disonancias. Aunque los afectos barrocos, siempre solicitaron un vocabulario musical mucho más rico que los sencillos afectos del renacimiento. Schein se muestra como un maestro en la pintura de palabras. 

Aunque nunca visitó Italia, integró los elementos madrigalescos con el motete sacro en forma soberbia, posiblemente modelados sobre los “Cento Concerti Ecclesiastici” de Viadana. Schein se preocupa por la prosodia del texto, enfatizándola con la música (entre la sensualidad y la piedad) y profetizando las posteriores creaciones de J S Bach, donde la retórica juega un papel fundamental. A5 Vocal Ensemble ha sintetizado, sublimado y alquimizado las partituras del compositor de Grünhain. Las ha exprimido, trazado las líneas y obtenido un trabajo conjunto espectacular. La aportación del bajo contínuo, sutil; pero certero; preciosista; pero mesurado; enriquece el sorprendente empaste de la agrupación y su dominio de las texturas e imitaciones. Aquí el vanguardista Schein riza el rizo, ya que utiliza el basso seguente, en que el instrumento dobla la línea melódica más grave de los cantantes. En algunos instantes del concierto, la viola de gamba (Irene Gómez Fernández) al unísono con la voz cobriza y poderosa de Alejandro Ramírez (Bajo), desgranó ligazones de enorme belleza. Schein también se atrevía con intervalos inusuales y disonancias avanzadísimas para la partitura, convirtiéndose en uno de los tesoros del repertorio espiritual del protestantismo. En la liturgia luterana el salmo debe ser cantado en su totalidad, pero el vanguardista Schein decide extraer pasajes cortos. Unos pocos versos que habitará y vestirá con música para su Brünnlein (fuente pequeña). 

Así, basándose en la “seconda pratica” obliga al ritmo y la armonía a seguir el discurso y no al contrario. Pero también es un maestro en la pintura de palabras. El figuralismo estuvo presente a lo largo del concierto en hermosas figuras, melismas, contrastes y un sorprendente juego con ágiles dinámicas, que dota de ligereza al complejo texto sacro. La utilización de la retórica está presente en todo el corpus de esta obra. Aunque es la retórica entendida más como arte ornamental (ornatus) o decorativo (rhetori), que como discurso persuasivo. Desde las dos primeras obras interpretadas por la agrupación, queda patente el extrañamente elegante estilo italiano del que bebe el autor, la huida del motete (stricto sensu). De hecho, se les denominó “madrigales espirituales”, aunque más bien parece la creación de un nuevo género: el madrigal espiritual alemán. Un híbrido que combina las características musicales del madrigalismo ítalo y sus similitudes estilísticas, fundido con los textos luteranos.

Destacar el ágil arco cromático en Freue dich des Weibes deiner Jugend o la intensa emoción que transmite el Ensemble en Die mit Tränen säen (los que siembran llorando) con ese aumento pintado que mantiene la palabra “tränen” hasta la alegría exaltada del “freuden” en los portadores de la cosecha. Notable dominio de las líneas ascendentes y escalonadas en imitación, de los descensos en cascada, que ilustran el gozo de los agricultores en la cosecha. 

Para ello, Schein utiliza retardos de novena en compases impares, retardo de cuarta y tercera de picardía, o alterna pasajes monofónicos y polifónicos. Emocionante la interpretación de Ach Herr, ach meine Schone (Oh, Señor, perdóname), con el obsesivo “nach din Grimm” (ira) de las sopranos, o el magnífico juego de ecos en las voces y remate proceloso en O, Herr Jesu Christe (con texto del mismo Schein). A5 Vocal Ensemble describió un hermoso desarrollo en O Herr, ich bin dein Knecht (Oh señor, soy tu sirviente) donde los diversos estados (el ritmo lento del primer verso: humildad) se corresponden con el texto, el desgarramiento de la liberación de cadenas, la ofrenda en tono recogido o el entusiasmo de la asamblea “proclamando el nombre del señor”.

No cabe duda de que Schein fue una “rara avis”, un músico progresista y cosmopolita que se esforzó por mantenerse al tanto de los desarrollos musicales de la época, de los poderes comunicativos y expresivos de la música y el verso. De su poderosa fusión. Combinar la gravedad teutona con el encanto italiano, dignificar, vigorizar rítmicamente; sin perder el matiz de aristocracia; añadir inventiva melódica. No era una tarea fácil. Un genio capaz de fusionar la itálica elegancia con el severo contrapunto teutón y la exégesis luterana. Esto le llevó a crear su lenguaje musical con gramática, sintaxis y retórica. Los textos para dos de los madrigales, "Ach Herr, ach meiner schone" y "0, Herr Jesu Christe", son poemas que se han escrito por Schein. Que una agrupación de la calidad de A5 Vocal Emsemble haya buceado en la obra de un compositor, que sublima y supera los límites de la pintura de palabras madrigalista, hasta transmutarla en retórica y oratoria música, es un goce de agradecer por parte del espectador. Destacar ese “Monteverdi temprano” que es "Lehre uns bedenken" y su hábil uso de las voces, con pintura de texto distinta en cada frase, el motivo en cascada y su conclusión con el melisma extendido (todos nuestros días). El pizzicato de la viola de gamba acompaña magistralmente el fraseo, obteniendo un hermoso y penetrante motivo en unas obras que parecen escritas para tocar “colla voce”.  

A5 Vocal Ensemble extrae variedad de acentos, claroscuros, alternancia de colores, combinaciones o certeras imitaciones. Momentos memorables con un soberbio empaste de intensidad lumínica. Schein se asegura de que cada frase sea una sorpresa. Esos hermosos descensos silábicos de corchea descendente en Oh Herr, ich bin dein Knecht o el modo gradual, a través de una octava, para el motivo de la salvación, en Herr, lab  meine Klage. Schein juega con los modos en cada obra de Israelsbrünnlein. Así podemos encontrar modos frigios, dóricos (Zion Sprincht), Aeolio (Die mit Tränen säen), Frigio (Ich bin die Wurzel des Geschlechtes David), etc. El único instante instrumental fue una obra anónima del XVII (Lübecker Violadagamba Solo) Un bellísimo pasaje, del que la violagambista Irene Gómez y el continuista Juan González, extrajeron texturas de enorme emotividad y precisión técnica con limpieza en los adornos y profundo sentimiento en la melodía. En el anterior concierto que pude disfrutar de esta agrupación “Le Goût français” ya quedaba manifiesto el profundo respeto por la creación; que incluía investigación; para la pronunciación original de la época. Esto implica un profundo respeto por el público. Hay muchas horas de trabajo y sacrifico detrás de estos repertorios. No es posible llegar a niveles de empaste, textura y homogeneidad como el demostró A5 Vocal Ensemble, sin dejarse la piel en el camino (pronunciación en alemán incluida), Desde aquí un consejo para mecenas, instituciones y programadores. Incluyan a este grupo en sus programas. Se lo agradecerán los “connaisseurs” y el espectador ocasional. Sin duda.

A5 Vocal Ensemble

María Jesús Pacheco: Soprano

Raquel Batalloso: Soprano II

Teresa Martínez: Alto

Julio López: Tenor

Alejandro Ramírez: Bajo

Presentación del libro: "Donde Madre me espera” de “Miliario Vivaldi”. Salón de actos de la RUCAB

Miliario Vivaldi es el seudónimo de Antonio Olano Altube, sevillano de nacimiento, que acomete su opera prima de la mano de Fundación Caja Badajoz. Una novela histórica en el concepto, intimista en el desarrollo, que narra la vida cotidiana de una familia de  la  cual nacería uno de los mayores polifonistas: el maestro Tomas Luís de Vitoria. El director de la Fundación Caja Badajoz, Emilio Jiménez Labrados, introdujo a la obra y comentó las incidencias de su génesis. “Dónde madre me espera” presenta una época convulsa sacudida por diversos avatares. Un tiempo en el que se cometieron injusticias con la comunidad judía, en el que nació el pérfido tribunal de la Inquisición. Una época en que la supervivencia pasaba por renegar (externamente) de tu fe para sobrevivir. La emigración de los conversos, la incertidumbre, las primeras composiciones del pequeño Thome, su marcha para comenzar a ser el inmenso compositor que conoce la historia y muchos otros avatares servidos en clave intimistas, cercana, plena de sentimientos y vivencias. 

Antonio Olano ha recorrido (por motivos profesionales) diversas ciudades como Ronda, Sevilla o Granada. Su inquietud le llevó a experimentar con formas de arte tan diversas como la talla de madera, la pintura, la fotografía o esta primera incursión en la novela. El autor ha elegido una época apasionante para la música. Aunque; como él mismo explica; no se trata de un libro para musicólogos, ni de una obra para historiadores. Es una aproximación a lo que pudo ser la vida cotidiana. El devenir de las horas en aquellas poblaciones, el transcurrir de las vidas, la diáspora, la trashumancia, los autos de fe, el papel de la iglesia como mecenas de los músicos y cantores, el afilador de cuchillos, el maestro Cabezón...

La novela está históricamente situada en los lugares, callejones y plazas por donde debió transitar en su infancia Tomas Luís de Vitoria. La labor de consulta del autor ha sido ardua y; al mismo tiempo; satisfactoria. 
Luís José Garraín Villa, Cronista Oficial de Llerena presentó “La Comunidad Judía en Llerena en el siglo XV".  La novela nos ofrece la vida en sorbos, en instantes, en pequeñas y sutiles pinceladas, componiendo un fresco de sentimientos y situaciones, introduciendo al lector en la vida cotidiana de la época. El mismo autor ha realizado la ilustración de portada de esta magnífica edición de Fundación Caja Badajoz. Se complementa la obra con un árbol genealógico que mixtura personajes reales e imaginarios y un nomenclátor que aclara múltiples aspectos de la panoplia de personajes. Elena Suárez Escalera interpretó la hermosa nana que el autor ha escrito para la obra. Una sencilla partitura en notas negras y blancas: La Nana de los Corderitos. Para darle un sabor más cercano a la época histórica, solicitó la ayuda de la experta en sefardí Zelda Ovadia Salinas para la letra de la canción. La obra fue entregada gratuitamente a los asistentes, en base al carácter social de la Fundación Caja Badajoz.

Concerto Campestre. Bucólica celebración de la música. XXXVI Festival Ibérico de Música de Badajoz

Desde la interpretación de la primera obra, la hermosa Salve Regina, el aficionado tenía la certeza de que estaba ante un concierto de los que dejan huella. La excepcional voz de la soprano Joana Seara, transmite la naturaleza melancólica de la obra del compositor luso. Las notas se elevaron, apoyadas en la excepcional acústica del patio del Museo Arqueológico; para dar inicio a una verdadera jornada “campestre”. Esta es una de las obras punteras del alentejano Diogo Dias Melgás. Un motete de original belleza, resuelto por la cantante con amplio registro. Esta partitura muestra claramente las relaciones e influencias entre compositores de esa época. La voz de la cantante extrae esa sobriedad que caracteriza al “estilo” portugués y el pathos del compositor, cuyas obras sacras se han perdido en gran parte.

 

La Sonata en do menor de Carlos Seixas: Esta obra contiene toda la elegancia y claridad del lenguaje armónico del organista conimbricense. En Seixas se dan todas aquellas características que distinguen la creación del vecino país: la sobriedad, la vitalidad, la simplicidad, la curiosa mistura entre aristocrático y lo sacro. Esta sonata sigue la costumbre de Seixas de introducir varios tiempos y hasta dos minuetos, concepción que lo diferencia de Scarlatti.

La temática del concierto trajo hasta el festival a las “modinhas”, un género que se popularizó entre la burguesía portuguesa; vía Brasil; y tuvo gran éxito en los salones lusos del XVII.  Estas letras de enamorados, quejas, amores imposibles con su carácter tranquilo y melódico y su inspiración italiana, consiguió rendir incluso a la raleza (Don Pedro I se arriesgó a componerlas). Aparte de su cambio a modo mayor en la sección central, guardan escasas normas estructurales. Las modinhas pasaron directamente de los seresteiros a los compositores, para crear la modinha “aristocrática”, alejada de la improvisación de las brasileñas.

 

 La Spinalba, ovvero Il Vechio Matto, es una ópera cómica en tres actos de Francisco Antonio de Almeida, estrenada en el carnaval de Lisboa. El trabajo alterna hábilmente entre el drama clásico y la bufonería napolitana, finalmente es una verdadera comedia musical.

En esta aria, la joven florentina Spinalba le explica a Dianora porque se ha vestido de hombre. “Con quante lusinghe l’infido incostante“. Con claras referencias del estilo italiano, llena de vitalidad y ardor barroco. Joana Seara realiza una recreación intensa, con control en agudos y agilidad en su instrumento, dotado de un timbre hermoso y denso, con gran versatilidad en los adornos. Una obra rara del barroco del sur de Europa para redescubrir sin demora. Original obra, donde el compositor huye de los clichés de la ópera italiana de la época y sus sistemáticos da capos, para desarrollar aires y recitativos muy entretejidos y una original instrumentación.  Es la única que sobrevive completa.

Dos cambios en el programa. Sustituyendo a Lições do Sousa Carvalho, se ofreció el recitativo “Non ch’io non posso” y el aria “Lo dico all’antro addio” de la serenata L’Angelica de João de Sousa Carvalho

 A lo largo del programa desfilaron autores portugueses como Antonio da Silva Leite, maestro de capilla de la catedral de Porto, especializado en música y religiosa y gran impulsor de la guitarra. El violinista madrileño José Palomino “Sinto amor de día em día”, posiblemente compuesta cuando el príncipe regente le llamó a Lisboa como primer violín.

 

Uno de los instantes más intensos del concierto fue la Sonata para oboé en dó menor de Joan Bautista Pla, que compuso, con aportaciones de sus hermanos, algunas de sus partituras. Esta obra solicitó muchos recursos del oboísta Pedro Castro. Una férrea columna de aire y una endiablada digitación. En un instrumento desagradecido en la caña, que precisa de relajación en los labios, con prioridad en el uso del fondo de los pulmones. Pedro Castro extrae un variado y enriquecedor cromatismo del instrumento, La cohesión de la agrupación es asombrosa, el empaste soberbio, el contínuo certero y cristalino. Destacar la precisa digitación de Catherine Strynckx al chelo barroco y el buen hacer de Flávia Almeida Castro en la; siempre difícil; respuesta al tacto del clave.

Como propina, la agrupación regalo una Modinha del XVIII de autor anónimo: “Ganinha minha ganinha” para cerrar una de las mejores ofertas musicales que hemos tenido el placer de disfrutar.

La negación de la dualidad. Orquesta de Extremadura. Carmen Solís

Para su cierre de temporada, la OEX ha elegido un programa sobre dualidades musicales que no terminaron de funcionar bien.

La Sinfonía nº 10 de Beethoven, es una entelequia que el musicólogo Barry Cooper reconstruyó a partir de esbozos (Biamonti 858) Un laberinto de 400  compases le sirvieron para tejer este primer movimiento compuesto de un Andante en mi bemol mayor. Con un allegro, trufado en su interior en do menor. La reconstrucción fue respetuosa con los apuntes y coherente, aunque algo convencional en pasajes que; con certeza; hubieran recibido un tratamiento más intenso por parte del genio de Bonn. El desarrollo de la OEX es poderoso, con momentos de intensa belleza. El espíritu beethoviano sobrevuela la obra, con pasajes de  intenso dramatismo en la cuerda y uso intenso de la percusión. Penetrante y densa la introducción, lenta y con pasajes notables como en la exposición/recapitulación. La armonía y textura rememoran el estilo del maestro. Incluso se pueden rastrear semejanzas con la séptima y octava.   Cada melómano tendrá su opinión sobre el desarrollo de esta obra, hallada en estado larvado, pero es cierto que es de agradecer la inclusión de una curiosidad como esta por parte de la OEX para uso y disfrute del espectador. En cualquier caso; hija bastarda o no; la poderosa interpretación de la OEX de esta obra, compuesta de escasos retales musicales, es de una profunda y conmovedora belleza.

Sería discutible si las “Siete canciones populares” españolas de Falla, continúan siéndolo una vez alquimizadas en la partitura del  compositor granadino o si la reelaboración es más definible como un “sabor popular”. Falla se unía al espíritu que imperaba a principios del siglo XX, donde los nacionalismos musicales se aproximan al folklore popular para reelaborar (y enriquecer) los originales, sin  perder su esencia. Dedicadas a la anfitriona de tertulias parisinas Ida Godebska, estas canciones son un fresco donde se misturan distintos elementos del habla y el repertorio popular.  Estas obras recogen el ritmo, las cadencias modulares y motivos ornamentales directamente del pueblo. Orquestadas por su amigo Ernesto Hallfter que nunca pudo llegar a mostrarle el resultado final por el fallecimiento de Falla.

Carmen Solís atacó con soltura el allegretto vivace de la jocosa “El paño moruno”, una canción (seguidilla)  de origen murciano en 3/8. Aquí Falla ennoblece la original rima campesina, con esa armonización que imita el rasgueo de una guitarra, para una letra con metáfora de matiz sospechosamente machista.

A continuación, la soprano desgranaría otras obras como “Seguidilla Murciana”, una canción-danza también procedente de Murcia, que alterna episodios instrumentales y frases vocales Se trata de una deliciosa miniatura que, como la anterior, precisaría de un tirón de orejas al misógino letrista:

  Yo te comparo

con peseta que corre

de mano en mano;

que al fin se borra,

y creyéndose falsa

¡Nadie la toma!

El aire melancólico y brumoso del delicado cuento de hadas “Asturiana”, permite el lucimiento del certero fiato de la soprano que consigue evocar distinta texturas en este “canto de la montaña”, de gran expresividad melódica, con notas pedales en quintas y fuertes disonancias. Una pieza de orfebrería con un delicado epílogo de tres negras y blanca con puntillo de certera belleza

 

En compás ternario y bebiendo de la danza aragonesa la “Jota” enfrenta a los musicólogos sobre el origen del tema. El sabor popular es indudable, exhala poesía del pueblo en todos sus versos.  Carmen Solís camina sobrada de recursos para este allegro vivo con deliciosos matices vocales. Una pieza aparentemente gozosa, pero que oculta una distancia cada vez mayor entre los amantes. A pesar de su ritmo optimista, la jota se realizaba originalmente en ceremonias fúnebres.

Nada más adecuado que ese Calmo e sostenuto, que solicita esta deliciosa obra titulada “Nana”. Quizás la canción más emotiva del ramillete, desgranado por la soprano en su tercera colaboración con la OEX. Una obra que invita a dejarse mecer por sus acordes. Un homenaje a las madres (era cantada por la propia madre del compositor). La voz de Carmen Solís eleva los melismas y retorna en un flujo y reflujo, mágico, misterioso, que nos hace recordar, que nos invita al recogimiento, a la ternura. Con ese dilatado y precioso fraseo en “mormorato”. La inteligente utilización de la escala frigia dominante, alternando con la escala natural, crea esa sensación de desasosiego que queda flotando en el aire.

 

José Inzega recopiló en “Ecos de España”, un conjunto de obras como esta “Canción”, que tiene su origen en el Canto de Granada. Hay un trabajo de orfebre en la voz para este doliente canto de amor. Una pieza en notas cortas y sincopadas de las que extrae un carácter lúdico. Una muestra de esa concisión del Falla maduro.

 

Mucho más vivo es el tempo de “Polo”, la más desgarradora de las obras de este ciclo. Con claras reminiscencias del Jondo y matices andaluces, según Manuel García Martos, deriva de un canto contenido en el “Cancionero de Ocón”. Precisa (y preciosa) la emisión de la cantante para este zapateado. A diferencia de las otras canciones no repite la melodía, sino que cambia de una sección a otra, hasta agonizar en ese desgarrador melisma final, dejando el deseo de venganza para el amante.

Carmen Solís, aún se guardaba un as en la manga para regalar a capella, como broche final.  Una melancólica “Nana de Montehermoso”, con letra en castúo. Armonizada por García Matos, fue el instante más emotivo del concierto.

 

En la segunda parte, la Orquesta de Extremadura interpretaría una obra seleccionado por sus abonados: el poema sinfónico “Así habló Zaratustra”.

 

Strauss dio un golpe maestro, colocándose a la cabeza de la vanguardia musical alemana y consolidándose como el heredero musical de Wagner. El modelo lisztiano de secciones alternándose (estables y cambiantes) es la inspiración de esta obra. La arrebatada fanfarria “Amanecer” introdujo a los espectadores en el corpus de la obra. Intensa conjunción de viento-metal y percusión, jugando con los modos y agonizando en el do mayor del órgano. La OEX extrae una hermosa textura de este complejo poema sonoro, de concepto narrativo. Una de las obras más difíciles del repertorio sinfónico. Trinos en las maderas, Diálogos entre el concertino y el cello solista, incursiones del corno inglés, unísonos en la cuerda, trompeta reexponiendo el tema, contrabajos en trémolo, un tapete de trinos en las flautas. Muchos son los recursos que utiliza la orquesta hasta culminar en el epílogo de campanadas. Un solo agudo de violín y flauta acompaña el pizzicato de los contrabajos. Precisa, certera, intensa, la dirección de Álvaro Albiach, rica en lo gestual. Pura poesía corporal. Un excelente cierre para la temporada de la OEX.