VALERIE Y SU SEMANA DE LAS MARAVILLAS

 

                    

Acercarse a un film de las características de “Valerie y su Semana de las Maravillas” no es un ejercicio apto para cualquier cinéfago. Su ruptura de la lógica narrativa, su vocacional onirismo en los límites de lo real, su discurso pleno de imaginería y simbolismo hermético y la aproximación peligrosa a tabúes sociales, son escollos insalvables para espectadores poco avezados en estos vericuetos. Valerie habita en esa edad frutal, entre la aparición del primer menstruo y el adiós definitivo a la infancia. Recorre parajes edénicos, de un claro paganismo bucólico, “locus amoenus” alejados del mundo urbano, desprejuiciados y henchidos de una embriagadora belleza naif.

Las alegorías y referencias envuelven a esta núbil Valerie (trasunto de Alicia in Wonderland), en su viaje hacia la madurez con todas sus consecuencias. La protagonista navega entre los personajes metafóricos e icónicos que van mostrándole un mundo nuevo, lejano de la niñez, en el marco de una aldea surrealista, donde la imaginería religiosa extrema se da la mano con el cine de terror reinterpretado (del que luego bebería “En Compañía de Lobos”, de Neil Jordan). Valerie es más un icono que un personaje. A pesar de la formidable interpretación (esos primeros planos) y los ojos patricios de la jovencísima Jaroslava Schallerová, que transmiten carnalidad y espiritualidad a partes iguales al mitológico conjunto. El checo Jaromil Jires (El Grito, El León de la Melena Blanca) juega con símbolos jungianos, freudianos y metáforas autocomplacientes que camuflan críticas al régimen, con una clara aptitud de transgresión. 

La vocacional desarticulación de ritmo y lógica narrativa, son características de ese cine  que entonces se denominaba “De Arte y Ensayo”, para poder burlar la censura de determinados países. Que se pudiera grabar un film de estas características en la Checoslovaquia de 1970, es poco menos que asombroso, ya que esta bizarra versión de “Alice” contiene elementos perturbadores, inquietantes y morbosos, en clave buñuelesca. “Valerie y su Semana de las Maravillas” es un cuento de hadas pervertido, ligeramente pretencioso, habitado de una artificiosidad lisérgica, que hoy es obra de culto en los cenáculos culturetas. Situada en un espacio atemporal con clara vocación de medioevo, que no le haría ascos al ensayo de Humberto Eco “La Nueva Edad Media”.

Ensoñadora propuesta, con subtexto sobre el despertar sexual adolescente, teñido de cuento gótico e imágenes envueltas en esteticistas “flous”, cercanos al David Hamilton de “Bilitis” y una imaginería, casi rozando el realismo mágico con su cromatismo, donde predomina el blanco (virginidad/pureza) en la paleta. Como contraste con la oscuridad (mal, muerte) del diseño de vestuario para los factores negativos del elenco (vampiro, sacerdote, hurón, nosferatu, criptas, etc). Clara referencia pictórica utilizada después por el Derek Jarman para el diseño de “Los Diablos”, que dirigiría Ken Russel.

Destaca la utilización de la edición elíptica y el uso de la fotografía aprovechando iluminación natural de una calidad cristalina en las zonas de luz: prados bucólicos, primeros planos nimbados, espuma…para envolver este poema surrealista a caballo entre Buñuel, Jodorowsky y Darío Argento. El juego de imaginerías no deja lugar a dudas. Por la pantalla desfilan unos pendientes de connotaciones erógenas, pájaros en jaulas de cristal, cerezas maduras que la niña saborea, filmada con una fascinación fetichista por la cámara, palomas que anidan en su pecho, la gota de sangre menstrual derramada en una margarita…para acompañar la epifanía de la protagonista. La mutación parece ser la clave “burlesque” de este poema insano donde el mal se convierte en lástima, la vejez en juventud, la inocencia en morboso conocimiento o la piedad en lujuria. “La mutabilidad está teniendo un día de campo” podemos leer en "La Carne y el espejo”, el retrato literario de Angela Carter, autora de cuentos de hadas perversos como “En Compañía de Lobos”. Valerie es un desfile de Edipos freudianos, de Faustos que venden su propiedad a cambio de juventud. Allí están la rivalidad y rito de pasaje de Blancanieves, familiares  con oscuros deseos, y mucho, mucho psicoanális.

 La cinta fue pergeñada durante el totalitarismo comunista, que censuraba el cine para minimizar la creciente disidencia y descontento de la población. Algunas escenas rememoran con nostalgia el ambiente bucólico y los ciclos de la naturaleza de forma un tanto pintoresca con claras referencia al paganismo, frente a la creciente industrialización a que era sometido el país. También suelta un sonoro hachazo a la colonización cultural del catolicismo.

Metáfora de una Checoslovaquia siempre ocupada y sometida históricamente que se condensa en la frase de Valerie “Ojala que esto pudiera terminar con las brujas”, léase Stalin, Bresnev, Hitler y personajes varios…

Clara referente de la “Nueva Ola” checoslovaca con sus aportaciones genésicas de defensa de la libertad de expresión, el uso del humor negro como válvula de escape, el surrealismo como burla de la opresión política.

Este movimiento vanguardista; con resaca de la Nouvelle Vague; bebe de la primavera de Praga, buscando la escisión con el realismo socialista utilizando citaciones kafkianas, la sátira y la ironía como armas. 

Hay que destacar a cineastas como Milos Forman (Amadeus), Jirí Menzel (Trenes Rigurosamente Vigilados) o Vojtecj Jasný (Todos mis Compatriotas), como miembros de esta cofradía. La película está basada en una obra del poeta y músico checo Vítězslav Nezval, cofundador del movimiento surrealista (y del movimiento “Poetismo”). Estos autores buscaban referencias en Francia para su corpus literario y miraban hacia Rusia, debido a la ideología marxista de algunos miembros del grupo.

La Banda Sonora de “Valerie un Divu týden” fue lanzada por primera vez en 2006. Luboš Fišer compuso una partitura feérica, casi de cuento infantil, basándose en coros infantiles, voces lejanas, percusión, mixturándolo con súbitas estridencias, aullidos o golpes de efecto. El leitmotiv es utilizado repetidamente con variaciones en la orquestación, desde un leve pizzicato hasta la  cuerda solemne, pasando por los vientos para dar un aire bucólico. Incluso una imitación con xilófono de cajita musical con ballerina. En las escenas costumbristas, una fanfarria con melodías campestres desfila por las calles. El compositor se atreve con un remedo de música sacra y oración en determinados instante. Aunque los melismas del coro buscan la irritación, estallando en un final con órgano que deviene catarsis absoluta. Estas notas contrastan con el leitmotiv recreado en la guitarra para momentos de  sosiego o ensoñación.

Hay una utilización repetitiva del glokenspiel y su metálico timbre en la aparición de los pendientes, que son como un Mcguffing durante todo el metraje.

El grupo The Valerie Project sustituye la banda sonora original de esta película.

El resultado ha sido un disco complejo, de treinta cortes, que se ajusta como un guante al metraje de la película. Fue compuesto para ser tocada en directo junto con la proyección cinematográfica. De este modo se creaba una atmósfera muy especial. 

Un perfecto acompañamiento para las subyugadoras imágenes del film.

Anasté. La hecatombe de Tarteso. "Al tartésico modo"

 

                    

Fotografía: Nazaret Nova

Anasté bebe de las fuentes del homérico modo (como ya hiciera el autor en su Aquiles), pero sin desdeñar el sortilegio de los estilos místicos del áureo siglo (cerré en silencio puertas y ventanas) que podría haber salido de la pluma de aquellos contemplativos. Marino González Montero recrea la dramaturgia helénica en florido lenguaje, la reconstruye, la adorna de esas “morcillas” de un humor inteligente (plenamente British) que no rompe la lógica del texto y es capaz de incorporarse con fluidez entre la poética de molde clásico y el profundo lirismo de su metafísica. Es difícil no vislumbrar la leyenda genésica en este texto (los ollares aún tibios de estos caballos) o no visualizar todos los referentes de epopeya que forman parte de los clásicos a ultranza del mundo grecolatino. Es la primera vez que un texto sobre el casi desconocido mundo de Tartessos llega a las tablas. Y en clave de mujer.

Estamos ante una obra que solicita atención al espectador por la profundidad de su mensaje y la complejidad de su envoltorio. Algo que el público asistente al estreno pareció compartir desde el inicio, manteniendo un eclesial silencio (o profano) y atención al fértil discurrir del drama. La arquitectura dramática es soportada por las dos actrices como columnas jónicas (o tartesias) en una espinosa esgrima verbal que repasa las inquietudes y vulnerabilidades del ánima humana. Algún leve guiño a la cuarta pared cuando se dirigen al respetable en un par de ocasiones convirtiéndolo en involuntario cómplice.

Detrás del verbo, hay un arduo trabajo de arqueología que el autor utiliza para situar y definir personajes y objetos. Desde el uso de los sistros y dediles hasta la copa kylis y el cráneo de caballo de la hecatombe animal, pasando por las escaleras y el color ocre-rosáceo de las paredes del yacimiento de El Turuñuelo (pies de estatua incluidos). También están presentes Baal y Astarté en las invocaciones y oraciones.

El texto destila un humor sarcástico donde lo metafísico se mixtura con el diálogo de andar por casa (y yo con estos trapitos), pero abordando esencias fundamentales de la humanidad como la creación del mito, el conocimiento vivido como ansia fundamental o la génesis del hecho religioso desde la inocencia primigenia. Un humor que transforma al rey tartésico Angantonio en el pelele Barbantonio.

Una acertada y hermosa luminotecnia, de gran belleza plástica, dibuja tableaux vivants con las dos actrices, destacando la entrada de Nortia sobre el dintel de la puerta, el juego con los focos que se apagan y vuelven a encenderse en la misma postura estatuaria o el uso de la luz cenital. El profundo lirismo de algunas frases (la vida es que sucedas cada día) dota de dinámica emocional a los diálogos metafísicos entra la epicúrea Anasté y su alter ego divino, la diosa cotidiana Nortia.

Como una Eurídice inversa (una vez más el referente mitológico), la protagonista desea descender al Tártaro, en lugar de escapar de él. La búsqueda del conocimiento es su guía y sendero. Anasté es un ejercicio de sublimación (en concepto psicológico del término). El hombre como espejo de vicios que se atribuyen a los dioses, el juego de la doble moral, el espinoso libre albedrío, el eterno enfrentamiento entre fe y conocimiento, la barbarie. El sentido de la poética en el devenir del hombre. Todas estas preguntas surgen en los diálogos de las dos actrices, entremezcladas con notas de un humor vibrante y clarividente (quien tiene un fenicio, tiene un tesoro). El templado escenario  recoge las tribulaciones del ser humano, representadas en las dos mujeres icónicas, que dialogan sobre las postrimerías, la omnipresente culpa o el castigo, con insertos de enorme agudeza (por mi grandísima culpa) de claras referencias religiosas. Todo un abanico; de hábil verbo, que navega desde el epicureismo a las nietzscheanas teorías, la zozobra judeocristiana o  la relación entre helénico mito y realidad. Paseando por la pavesiana memoria atávica el mito.

Fotografía: Nazaret Nova

La construcción dramática (ya habitual en el autor) obtiene una narrativa dinámica mediante la contraposición de tesituras, dosificando con sabiduría el instante de tragedia con el inserto de comedia. Una hábil maniobra que hace fluir con intensidad los espinosos temas que aborda el texto.

Áurea Mancha compone un personaje vital, metáfora de todas las mujeres que buscaron la sabiduría desde Safo hasta Hipatia de Alejandría. Una interpretación fresca y convincente, de gran dificultad, que utiliza canciones como progreso para la trama. Esas canciones por las que siente tanta querencia Marino González Montero. Asonantes, casi imposibles de musicar. El compositor Claudio Gutiérrez saca adelante el desafío con laureles. Insertar una partitura anacrónica (arpegios en guitarra eléctrica, etc.) en un espacio histórico no es tarea fácil. Ayuda, y mucho, la correcta emisión de la actriz, el hermoso timbre y la fluidez en el instrumento vocal. Los cantos étnicos que se escuchan en el exterior crean una acertada atmósfera de inquietud. Ana García muestra una delicada vis cómica, dotando de cuerpo a un personaje complejo, destacando su expresión corporal en la coreografía de los caballos sacrificados y su evolución hacia una mayor humanidad.

El autor destila en esta obra la homérica búsqueda del conocimiento, el origen del mito y su caída. Una propuesta de alto nivel que los amantes del teatro, la filosofía o el arte en general, no deberían perderse.

“Se admiten almas arrepentidas de tanto vivir”

 Ayudante de Dirección: Jesús Manchón

Música Original: Claudio Gutiérrez

Fotografía: Nazaret Nova.

Escenografía: Mikelo

Iluminación: Nuria Prieto

Vídeo: Víctor González

Vestuario y Producción: Ana Crespo.

La paz perpetúa. Ópera metafísica. Programa Ópera Jóven

 

                                       

El programa Ópera Joven de la Diputación de Badajoz, ofrece una propuesta atípica, compleja y esforzada. La paz perpetúa parte de la obra genésica kantiana, pero también bebe de fuentes nietzscheanas para presentarnos unos personajes totalmente atípicos en el mundo operístico: unos perros que tienen que superar pruebas para formar parte de un equipo antiterrorista de élite. El mundo del canto se ha acercado en otras ocasiones al mundo animal. En La zorrita astuta (Leoš Janácek) diversos animales protagonizan los instantes musicales, en Sigfrido, el dragón Fafner; en realidad un gigante transformado; cobra cierta importancia. Pero los animales suelen ser puramente circunstanciales en el mundo operístico, como Grane, el caballo de Brunhilda o el cisne de Lohengrin (en realidad es Gottified hechizado). El gato con botas fue una estimulante oferta de Ópera Joven, donde el animal cobraba protagonismo vocal. En algunas de ellas, los animales adquieren identificación con papeles cantados (La zorrita, astuta, El murciélago, Orfeo en los Infiernos o El Gato inglés), o se misturan con personajes disfrazados para aparentar animales. Incluso en “Animales”, ópera contemporánea de Lars Johan Werle, aunque los protagonistas son animales, requieren de humanos para conciliar Oriente y Occidente. Mucho más cercana la propuesta de Juan Mayorga (Libreto) y José Río Pareja (Compositor) a la ópera “El gato inglés”, donde todos los integrantes son animales. Un grupo de gatos burgueses.

La oferta de La paz perpetua es mucho más arriesgada. No sólo el plano sonoro se mueve entre la atonalidad y una línea vocal que navega ampliamente por el recitativo y el rappresentativo. Los tres perros protagonistas (Emmanuel, Odín y John-John) son dispares en personalidad y actitud vital. Sus roles vocales están claramente diferenciados y obedecen a instantes vitales determinados dentro de una partitura, rabiosamente vanguardista. Toni Marsol, en el papel de Casius, es puro metal en su instrumento de cálido color, depurada técnica y control, con una emisión plena de recursos. El pastor alemán (Enmanuel) lo borda el contratenor Christian Borrelli con sus reminiscencias barrocas (algunos instantes recuerda a Jaroussky). Posee un instrumento dúctil y de dulce calado para el oído, con fastuosos agudos y voz bien colocada.

Plena de onomatopeyas musicales, silbidos, efectos en la percusión, con leves leitmotiv para definir los personajes, la partitura se presenta rica en ornamentos secos, de notas sesgadas, caídas bruscas y querencia por la atonalidad. El trabajo vocal es arduo. Seguir los; apenas esbozos; que nacen del Ensemble Sonido Extremo bajo la sutil dirección de Jordi Francés, donde la voz se hibrida con glissandos, agudos extremos y quiebros inesperados, dejando un espacio para lo bufo. Con remedos de canciones pop (Venecia) que rompen la gravedad del texto. Tampoco ayuda a los cantantes el trabajo físico que solicita la representación. Una sucesión de trotes, saltos y movimientos que dificultan la emisión y producen cansancio. Pero de todo ello salen indemnes con correcta expresión corporal y dominio del aspecto actoral.

Juan Noval-Moro ofrece una voz diamantina y redonda, de varios quilates. En el extremo opuesto, Christian Díaz (John-John), con metal profundo y penetrante en una garganta de diestra proyección. El libreto sale airoso del difícil equilibrio entre lo bufo y lo trascendente (casi metafísico). Una dicotomía siempre resbaladiza para los intérpretes, que se mueven en un escenario realizado por los alumnos del IES San José de Badajoz y que difiere de su referente teatral, sabiamente coordinados por Susana Gómez.  

Jordi Francés

El único personaje humano está interpretado por Isabella Gaudí, cuya tardanza en intervenir vocalmente compensó con creces, con amplia extensión y notable agilidad, excelentes notas en la zona alta y un intenso timbre.

La paz perpetua encierra toda la insumisión que se solicita a la ópera contemporánea, el riesgo y la ruptura, la iconoclastia y la búsqueda de nuevos lenguajes tanto en la partitura como en la escenografía y el pathos. La fractura con las estructuras clásicas es patente y la vocación de hibridación necesaria. El acercamiento a temáticas de una sociedad contemporánea es otro de los factores que significan estas nuevas creaciones. Los sofismas, paradigmas y preguntas que realizan los perros protagonistas representan las inquietudes de toda una humanidad. Si llega mediante la trasgresión de los modos clásicos, aún mejor. Si se acercan desde la ruptura de la convención, pues bienvenido. En La paz perpetua encontramos un lúcido espejo de la emocionalidad humana y las dudas sobre sus postrimerías a la que, el espectador, no puede ser ajeno. Mientras lo despiden con esa hermosa coda final de Enmanuel, la única melodía al uso de toda la partitura. 

Juan Mayorga

FICHA ARTÍSTICA Y TÉCNICA

Dirección musical: Jordi Francés

Dirección escénica: Susana Gómez

Escenografía: Ricardo Sánchez Cuerda

Vestuario: Gabriela Salaverri

Iluminación: David Pérez Hernando

Orquesta: Ensemble Sonido Extremo

Diseño de cartel: Gianni Ferraro

Caracterización: Sara Abigail Álvarez

Realización de vestuario: Gabriel Besa

Realización de elementos escenográficos: Alumnos del IES San José de Badajoz.

Sobretitulación: Javier Antunez

Maquetación: Enrique del Barrio

Ayudante de producción: Lorea Ayo Batante

Coordinador Ópera Joven: Javier González

Pianista repetidora: Beatriz González

Regidora: Blanca Travieso Merino

Estebanillo González. Un clásico de rabiosa actualidad. Muestra Ibérica de Artes Escénicas. Cáceres.

 

 

                     

La vida y hechos de Estebanillo González hombre de buen humor, compuesta por él mismo, es una controvertida obra picaresca que culmina el ciclo novelesco del áureo siglo. Desconocido es su autor y la veracidad biográfica de un texto que, ha merecido dispares opiniones. Unos expertos la sitúan a la misma altura literaria de otros pícaros, otros en cambio, la degradan debido a la degeneración del personaje. Se atribuye la autoría a Gabriel de Vega, escribano malagueño. Algunas de sus picardías son claramente nacidas de la imaginación, como los correos militares de gran importancia, encargados a un personaje más que dudoso en su conducta.

Se enfrenta la compañía Teatro Guirigai al desafío de condensar las innumerables picardías y bribonadas del taimado Estebanillo con sus múltiples capas. Y lo hace con un certero sentido del tempo, acertado movimiento escénico y esforzadas interpretaciones que nos retornan, acertadamente, a la Europa de la Guerra de los 30 años.

Lo burlesco va acompañado de la crítica implacable sobre la corrupción, los mercenarios o los poderes que mueven las guerras y la violencia para su propio beneficio.

Una acertada escenografía (Marcelino de Santiago) que reproduce objetos de uso cotidiano y parafernalia militar de la época, permite a los actores moverse con acierto histórico entre barajas, tahúres y reflexiones sobre la fatuidad y servidumbre humanas. La vis cómica de los actores es notable y lo ácido de la crítica se disfraza con el hábito del humor dentro de un texto soberbio, declamado con fluidez y amplitud de recursos.

La ironía de la propuesta se camufla tras canciones y tonadas como la Canzone Villanesche alla Napolitana, titulada Vecchie Letrose, de Adrian Villaert, que no tiene versión original. Las Vecchie Letrose eran mujeres viejas y feas, opuestas a las damas hermosas habituales en las letras petrarquianas. Era un estilo que estaba muy de moda, de concepto lascivo, ridículo y apto para casas de perdición. La Tarantella titulada Luna Lunedda (Pizzica) se imbrica acertadamente en el carácter picaresco del argumento y dota de dinamismo al instante. En este caso se trata de una variedad (pizzica), típica de Salento que, sobre el escenario, retiene todo su sabor dionisiaco También se recurre a un maestro como Mateo Flecha el Viejo y una de sus celebradas “ensaladas”: La Guerra (Todos los buenos soldados). La música original de la obra está compuesta por Irma Catalina Álvarez.

Jesús Peñas, Raúl Rodríguez y Rubén Arcas hacen gala de amplia versatilidad en el desdoblamiento, al disfrazarse de los diversos personajes, desde el histriónico Piccolomini, hasta el bufonesco Estebanillo, pasando por el capitán Jerónimo de Bran. El movimiento escénico es acertado, requiriendo de los actores amplia gestualidad, manteniendo un certero equilibrio para habitar la piel de la bufonada, que esconde una fina ironía y una denuncia plena de actualidad.  El metateatro, las apariencias, las corruptelas de todas las épocas, están acertadamente iluminadas (Lucía Alvarado) consiguiendo verdaderos tableaux vivant que recuerdan algunos cuadros de Rembrandt o nos ofrecen un momento tan impactante como la feria de banderines entre los que se mueven los personajes con acertada dirección de escena. El excelente vestuario de la extremeña Luisa Santos añade veracidad y verosimilitud a la primera versión teatral de este pícaro atípico cuyas andanzas no son las que provocan risa (en ajena desgracia), sino que es el propio protagonista en que nos provoca la risa. Algo que diferencia esta novela de los trances patéticos que levantan la carcajada en otros pícaros literarios. Una novela de la picaresca crepuscular, rescatada acertadamente por Teatro Guirigai, que ha hecho renacer sobre las tablas un amplio ramillete de clásicos.

 REPARTO

JESÚS PEÑAS | Estebanillo González

RAÚL RODRÍGUEZ | Poeta Gabriel de la Vega

RUBÉN ARCAS | Capitán Gerónimo de Bran

Dramaturgia y dirección | Agustín Iglesias

Diseño y realización de escenografía | Marcelino de Santiago Kukas

Música original | Irma Catalina Álvarez

Otras músicas / Tarantella “Luna Lunedda” de Pizzica

 “Todos los buenos soldados” de Mateo Flecha el Viejo

 “Vecchie letrose”, Villanesca alla napolitana

Diseño de vestuario | Luisa Santos

Realización de vestuario | Trinidad Galán

Diseño de iluminación | Lucía Alvarado

Adjunta de dirección | Noelia González García

Técnico de luz y sonido | Félix Valverde

Fotografía | Bernardo Cruz

Video | Jero García

Diseño gráfico | Isabel Dublino

Producción | Magda García-Arena

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Suburbios (Okraina) 1933. Boris Barnet

 

                                                     En sus zapatos

 

   

                                     

En una pequeña localidad de la Rusia zarista se suceden varias huelgas, apoyadas por trabajadores de la industria del zapato. Entre los prisioneros de guerra que llegaran al pueblo, se encuentra un zapatero.

Estamos ante una de las grandes obras de la cinematografía soviética de los años 20 y 30. Boris Barnet; quizás con menos caché que otros autores como Eisenstein, o Kuleshov; es reconocido por sus comedias como La Casa de la Plaza Trubnaya (Boris Barnet. Dom na Trubnoy. 1928). A partir de ésta, su primera película sonora, el perfil fílmico de Barnet cambia por completo. Aunque dentro del registro cómico; tan habitual en el director; la línea argumental va acercándose cada vez más al drama a lo largo del metraje. Con el habitual manejo de las relaciones humanas y la intensidad de la felicidad (Barnet nunca fue un propagandista ni un teórico de la ideología soviética), presenta una paleta de personajes y emociones (rara avis) que combina, sorpresivamente, situaciones de violencia, comedia o patetismo. Las escenas de guerra pasan rápidamente, con una sensación de caos. Barnet era un pacifista al que los comentaristas acusaron de retratar inexactamente la vida soviética. En las películas rusas tempranas se cuidaba mucho la banda sonora. El caso de Suburbios (Okraina. Boris Barnet. 1933) no es distinto. El uso del sonido es original e inventivo, aprovechando elemento como locomotoras, martilleo de zapateros o explosiones y largos períodos de silencio. Metáforas como la de las ametralladoras en el frente, solapadas con el sonido de la fábrica de zapatos, envían un mensaje de enriquecimiento del dueño de la fábrica con el conflicto.

El amor entre una joven soviética y un prisionero alemán, con el que apenas puede comunicarse, se desarrolla en medio de escenas que combinan una abierta comicidad con estampas sobre el absurdo de la guerra. Nada más alejado del catecismo totalitario que, utilizando con solemnidad el medio visual, trataba de convertir en heroísmo la lucha. Escenas como la del ruso que tiene un inquilino alemán, con el que termina discutiendo, mientras le lleva el sombreo que olvidaba como última muestra de amistad, estaban en las antípodas del cine-propaganda que practicaban otros directores.

El director había bebido de las fuentes experimentales del taller de Lev Kuleschov, absorbiendo sus teorías y aplicándolas con más comedimiento y absorbiendo la austeridad del teatro constructivista y las formas geométricas de aquel y su admiración por el género burlesco norteamericano. Barnet es un comediante a la altura de Clair o Lubitsch, que quedó eclipsado por una época y una utilización del cine para otros objetivos distintos de los deseados.

A Barnet le tocó camuflar sus verdaderos pensamientos en medio de un mundo fanatizado por consignas de partido. Y tuvo la habilidad de mostrar su mensaje sardónico, humanista y pacifista, camuflado con habilidad a pesar de lo subversivo de sus elementos. El verdadero enemigo son las personas en el poder y no los otros, ya sean rusos o alemanes. El concepto cinematográfico deriva hacia senderos más expresionistas y humanos que en obras anteriores donde el realismo era la marca de la casa. No falta el componente filosófico en el que, la existencia, se presenta como un ente frágil y la guerra un absurdo fracaso de la sociedad. La sinrazón belicista esta mostrada con un halo poético, emotividad y enorme sentido del humor, extraído del original relato de Konstantin Finn. A la censura no le gustó demasiado la secuencia e la que los soldados de ambas nacionalidades se hermanaban en medio de la batalla. Barnet orquesta algunas de las escenas más vívidas y modernas de la guerra de trincheras.

Barnet sabe manejar las preguntas trascendentes de la sociedad dentro del hábil uso del costumbrismo y un manejo magistral de las humanas emociones. El mensaje del absurdo de las hostilidades se manifiesta con un magistral ramillete de hallazgos expresivos. La condena del militarismo está camuflada en medio de una puesta en escena dinámica y rica, con naturalismo documentalista en su segunda parte, alejado del patetismo eisensteiniano.

Los trabajadores de la fábrica no entienden de guerras. El amor no encuentra fronteras y el sentido del humor trasciende el horror. Inolvidable la cómica secuencia en que la chica cae hacia atrás en el banco, sentada al lado de su enamorado.

Boris Barnet es uno de esos cineastas cuyo reconocimiento nace más de la crítica y de sus propios colegas que del público (Tarkovski y Rivette eran rendidos admiradores). La melancolía de su humor, siempre lejos de la negritud, pleno de grisuras y de componente humano, alejado de la propaganda, lo experimental, la moralidad de la historia, la valentía de mensaje, convierten Suburbios en una obra señera e imprescindible. Barnet encontró su propia voz en medio de un régimen donde el Big Brother alcanza su máxima expresión social, supo expresarla y crear arte en unas condiciones opresivas, hostiles y bastante peligrosas. No es poco mérito. Amén de influir en directores como Saul Bass que tomo como referente su dominio del montaje para provocar una reacción en el espectador mediante la ironía y el humor. Fue una ardua tarea ajustarse al mensaje políticamente correcto en medio de los criterios establecidos en la URSS en un film que, claramente, lucha por camuflar las múltiples capas que ofrece. Si su maestro Kuleshov le sirvió de inspiración sobre como burlar a los censores, Barnet imagina un tejido multidimensional que supera a su mentor. Y lo hace sin renunciar a ese cine visualmente deslumbrante, pero de limitados recursos, que solicitaba el montaje soviético. Tan condicionado por la economía como por la estética.

En algunos instantes la tonalidad recuerdas al Jirî Menzel de Los trenes estrechamente vigilados (Ostře sledované vlaky. 1966). Barnet es un hábil burlador con una dialéctica cuya lectura no se corresponde al periodo histórico con más humanismo occidental del que se podía esperar en aquellos años del agitprop y la propaganda marcial de los otros directores soviéticos. Insuflador de una dinámica de vida completamente nueva para su época, Barnet tenía el don de la narración, alejado de la pretenciosidad y la militancia necia.

 «Hermanos, ¿Cuándo terminará todo esto? (…) A ver si alguien me lo explica. Nosotros no queremos pelear, ellos no quieren pelear… Y sin embargo, ya llevamos cuatro años peleando»

Don Juan Tenorio de José Zorrilla. Amarillo Producciones

 

La iconografía clásica de este drama, nos remite a la época elegida por Zorrilla para situar sus personajes: los últimos años del emperador Carlos V (1545). En una Sevilla bulliciosa, plena de picaresca y rufianesca, pero con una iconografía (y un aliento) mucho más acorde con el siglo en que vivió el autor, que con la calza corta, la jarretera, los jubones acuchillados o cruces de Calatrava del original. El mito de Don Juan encuentra más similitudes con el hálito enfermizo del Romanticismo que con el áureo siglo de hidalguía y picardía. El carácter del protagonista bebe de las fuentes de un romanticismo de manual. Es subversivo y tentador. Un arrogante que se encuentra con el ideal romántico de la pureza, del amor eterno y la redención, bastante alejados de los conceptos del decimosexto siglo, enfrentado a la tradición medieval que representa Don Gonzalo. 

Añadamos un amor “fou”, lejano a la  cordura, y el trágico final de un romanticismo arrebatador. Por esto ha sido todo un acierto que De Amarillo Producciones, opte por una evocadora vestimenta esproncediana (Luisa Santos), y estilizada para este convidado de piedra. La misma estructura del drama, rompiendo la regla neoclásica, alejándose de las tres unidades, sin respeto a la unidad de acción o al cauce temporal, unida al grandilocuente ejercicio en los ripios, la polimetría del verso, que contribuyen; no escasamente; a la familiaridad con la obra, acerca más a esa tormenta creativa e imaginativa dieciochesca.

¡Cual gritan esos malditos! Nunca un verso fue tan fácilmente reconocible y equivocado (cuán)  como el primer verso de Don Juan Tenorio. La compañía opta por una adaptación bastante fiel, en la que Miguel Murillo ha respetado el verbo original. Desaparecen en el primer acto los personajes de Centellas y Avellaneda, siendo sustituidos por un coro femenino enmascarado, acorde a la época festiva. 

También desaparece el personaje de la tornera del Convento, que no aportaba demasiado a la historia. La escena IV con Don Luis y Doña Ana también innecesaria desaparece, dando Don Luis las explicaciones sobre la llave en monólogo. Por último la aparición de Doña Inés tras la cena a Don Juan, tampoco se produce. La escena XI, según indicación del propio Zorrilla, con Inés y Brígida descubriendo los cadáveres, puede ser suprimida.

La escenografía modular es acertada y funcional, una rampa, una mesa, una celosía, que se van transformando acorde a las situaciones, aprovechada y exprimida en todas sus posibilidades, apoyada por la potente luminotecnia

El carisma de los personajes nace de las potentes interpretaciones de todo el elenco, Guillermo Serrano compone un personaje poliédrico, atormentado, que oculta bajo la máscara de la infamia, el deseo de un amor redentor, manteniendo el ritmo narrativo y gestual durante toda la representación, llegando a crear un personaje cercano y con cierta empatía, pese a sus villanías. En las antípodas del siniestro personaje que refería el “Don Juan” de Mayorga/Portillo. Una renovación del mito que parte más del lenguaje gestual, el ritmo interno, las pausas, los matices que de cambios en la versificación. Uno de los aciertos es la sublimación del verso hasta el punto de que casi desaparece rítmicamente, coqueteando con la prosa, jugando con el timing y el ritmo interno. Ana Batuecas, habita con certeza la piel de una mujer enamorada del "yo interior" del conquistador. 

Meme Tabares; dicción clásica, potente emisión de voz; maneja con soltura los apartes y la complicidad con el respetable. Dibuja una suerte de trotaconventos, una Brígida rica en recursos y matices vocales. Francis Lucas en el personaje de Ciutti está sembrado, compone un buscavidas simpático de bandolérica y hachada patilla, con gran dominio de la expresión corporal. Eficiente, Juan Carlos Castillejo, que borda al mundano tabernero (Bufarelli). Javier herrera, recrea al intransigente padre del calavera: Don Diego Tenorio. Gema González, pese a la brevedad de su papel, compone una encantadora y divertida criada Lucía. El eterno rival (y espejo) del burlador; Luis Mejías; está interpretado con eficiencia por Fermín Núñez. La abadesa de las calatravas es Elena de Miguel y Don Gonzalo de Ulloa es interpretado con solidez por Rafael Núñez.  

 En el epílogo, coreografía con influencias de Magritte. Una “Santa Compaña” envuelta en sudarios faciales asciende por la escalera en un instante de una belleza plástica y sobrecogedora. Este Don Juan es una experiencia visual harto recomendable.

Lo mejor: Las certeras interpretaciones de todo el elenco. La belleza de la escenografía, apoyada por las luces y el vestuario.

Lo peor. La colocación de los altavoces ocultaba en algunos instantes la emisión de voz. Que seguimos siendo una ciudad parca en aplausos. Un espectáculo de este nivel, con sabor intensamente extremeño, hubiera merecido mucho más calor.

Nada ni nadie. Distopía del fin de los tiempos. 46 Festival Internacional de Teatro de Badajoz

                            

Un paisaje post-apocalíptico. Dos hombres en la soledad de un mundo destruido. Un texto corrosivo, inteligente, ácido y reflexivo. Esta distopía donde el juego entre los dos personajes representa los anhelos, pensamientos y dudas de la humanidad. Una reflexión sobre el poder, la finitud humana y los diversos disfraces que adoptamos para enfrentarnos a la nada.

Apoyándose en una iluminación (Luis Perdiguero) minimalista y dramática (luz cenital, fondos desleídos, haces de luz) se obtiene una sensación de extrañeidad en un mundo agonizante. El texto de Jesús Lozano navega con fluidez entre los instantes de comedia y el drama humano más intenso. Y es este uno de los aciertos de esta propuesta, el equilibrio entre ambos mundos, que dota de un ritmo narrativo ágil y dinámico a la narrativa, enfrentando el abismo humano con el arma de un humor inteligente, habitado de ironía. Nada escapa al verbo acerado del autor durante los duelos verbales de Mac (Jesús Lozano) y Pit (José Antonio Lucia). La ingeniería social que trata de controlar el pensamiento y las conductas de los ciudadanos, asoman en los duelos ideológicos, los conflictos sociales, la manipulación. El acercamiento a la realidad se aleja de esa moda (tan al uso actualmente) de la complacencia frente a los grupos dominantes y la querencia por la lisonja. Algo que la inteligencia del espectador agradece. Los diálogos, alejados del panfleto y la servidumbre ideológica acostumbrados en estos tiempos; donde los textos parecen dirigidos a la subvención mediante el incensario; siguen la estela de otros textos del autor (El juego de los embustes, Alfonso X, la última cantiga). Obras en las que, bajo el disfraz de la comedia o el drama histórico, se asoma la denuncia del hecho coyuntural. De la mediocridad cotidiana.

El duelo actoral es potente, versátil, heterogéneo. Simbólico el vestuario (Inma Cedeño), en lúdica representación de la humana ambivalencia. Blanco el personaje avieso, maquiavélico y burlón de Mac, con su sesgo de una lucidez esperpéntica. Negro, con turbante bucanero, el personaje interpretado por Luis Lucia. Un truhan cínico convertido en esclavo de los juegos sádicos de su antiguo guardaespaldas en un páramo distópico, donde los matices de gris del ser humano se diluyen entre las arenas, huérfanos de luz.

En un simbólico bunker, que representa todos los anhelos de la humanidad, todas las preguntas sin respuestas, todos los dioses creados. La escenografía; parca y minimalista; es utilizada con acierto por los actores que caminan por las arenas en un juego de autodestrucción donde el verbo es tan importante como la gestualidad. Los insertos humorísticos de Mac y su socarronería sádica componen un personaje que termina por calar en el espectador, pese a su negatividad. Lucia le responde una réplica llena de sabiduría escénica y riqueza psicológica en este “juego” de la vida donde transitan como espectros en busca de una clave simbólica para entrar en el bunker (paraíso).

El espacio sonoro (Álvaro Rodríguez Barroso) es acertado, desnudo, esencial y se hibrida con acierto en los instantes en que el concepto distópico lo solicita.

Nada ni nadie es una parábola sobre el vacío existencial del ser humano, sobre el abismo primordial que acompaña al hombre desde su nacimiento. La ambivalencia de los iconos: blanco-negro, el bien y el mal, la oscuridad y la luz, devienen en poética desolación en la voz de dos actores cuyos personajes, palpitantes, habitan una metáfora de la humana naturaleza hasta el fin de los tiempos. La dirección es de Jesús Peña (Teatro Corsario). Todo un acierto.

 Autor: Jesús Lozano

Dirección: Jesús Peña

Intérpretes: José Antonio Lucia y Jesús Lozano

Compañía: María de Melo Producciones (Extremadura) 

Coproducción con el Festival de Teatro de Badajoz 

Duración: 70 minutos    

 

 

 

 

 

 

 

Los vigilantes de la obra. Shakespeare en zapatillas. 46 Festival Internacional de Teatro de Badajoz

 

                             

 

La propuesta de Producciones Glauka opta por romper la cuarta pared desde el inicio. Un ejercicio de metateatro, donde los protagonistas se transmutan en personajes de Hamlet, compartiendo con el público sus divertidas peripecias.

Encargados de vigilar el decorado de la obra, deciden que van a representar a su manera la tragedia de Shakespeare. El resultado es un texto brillante y cercano, donde la desmesura y el surrealismo (a partes iguales) forman la estructura de una propuesta que divierte, entretiene e ilumina. El parco escenario presenta dos estructuras que al parecer son un castillo. Tras ellas, un burro para ropa, donde los actores se transmutarán en los diversos personajes. El disparate está servido de la mano de dos actores con amplio dominio de técnica e improvisación. El abanico de roles es dibujado con notable control del timing y una vis cómica desatada en la más pura estela de la Comedia del Arte. Así, Francis Lucas (autor del texto) se trueca en un príncipe algo almibarado y lerdo, se traviste en una Gertrudis de lo más cercano o en un burlesco Laertes, con querencias de esperpento, dibuja un irrepetible Polonio que cabalga sobre un cepillo junto al rey o remeda la escena de Yorick entre carcajadas.

El amplio dominio del lenguaje corporal de Lucas y su versatilidad, le permiten enlazar los personajes con fluidez y notable vis cómica. Una comicidad casi física, con reminiscencias del clow, que le permite componer instantes de enorme diversión.

Por su parte, Luis Lucia, compone soberbiamente el personaje de Claudio, un divertido, farsesco y ombliguista rey, un fantasma desopilante o una Ofelia jacarandosa que “va a tirarse al río”.

Deconstrucción perspicaz y altamente divertida de la obra del bardo. Donde los arquetipos se fragmentan y se convierten en avispados gags y en pura diversión de la mano de dos actores que nos narran una nueva visión del mito envuelto en el papel de aluminio de los bocadillos. Alfonso y Benito se convierten en dos presencias entrañables que recorren la sala de butacas a lomos de sus cepillos, dotando de dinámica a la propuesta y mostrando una comedia palpitante, dinámica, sin tiempos muertos, que sobrevuela la obra shakesperiana con el arma de un humor inteligente. “Algo huele a podrido en Dinamarca. Será la huelga de barrenderos”

 

Menina, soy una puta obra de Velázquez. 42 Festival Nacional de Teatro "Vegas Bajas"

 

 

                                 

Desnudar el alma, desnudar el cuerpo. Una visita al Museo del Prado acompañará a una niña; que sufre rechazo por sobrepeso; durante mucho tiempo, con el mote de Menina. Allí comienza el viaje iniciático hacia el descubrimiento del propio yo. El escenario es parco, desnudo, inmaculado. Un enorme lienzo en blanco donde podemos imaginar el cuadro de Velázquez en diversos momentos y que sirve a la actriz para hacer transiciones, ya que rueda y se puede cambiar de posición. Durante su periplo vital será acompañada por Lady Di en un desdoblamiento vital e interpretativo. 

El lenguaje es cercano, el propio de una niña que narra su acoso a causa de la visión de los otros sobre su físico. La combinación de humor, quiebros e instantes de pura emoción surge con fluidez y es cercana al espectador, al que consigue atrapar proyectando las emociones con dominio del tempo, sin caer en la monotonía, espada de Damocles de los monólogos. Nuqui Fernández saca adelante esta tragicomedia con soltura, perfilando los instantes intimistas con precisión de orfebre y alternando con fluidez la vis cómica que es su punto fuerte.

Un viaje a través del sendero de la propia identidad, apoyado en una iluminación que juega con el expresionismo y el claroscuro y complementado con instantes musicales donde Nuqui saca toda su artillería interpretativa.

Navegando con la protagonista, veremos el día de su comunión, donde no le fue posible usar el vestido de su hermana, sus vicisitudes en el instituto, la falta de empatía de la sociedad y el candente tema del acoso escolar. 

La actriz va desgranando la peripecia vital de convivir con nuestra fisicidad con lo que somos. Con lo que nos hace únicos e irrepetibles. El texto, de carácter contemporáneo, consigue remover y alinear al público con las vivencias de “Menina”, comprender el viaje iniciático de la protagonista, sentir empatía. Nada de esto sería posible sin el buen hacer de Nuqui Fernández. Sin su paleta de registros, capaz de habitar en la piel del personaje, de extraer diversidad de matices y sesgos o transmitir emociones tan sólo con la palabra delante de un micrófono, con un foco sobre su rostro. Pese a los instantes de humor, el desgarro del alma está presente, el conflicto, la propia identidad, el sentimiento de encarcelamiento en la propia carne. Un grito desgarrador ante la falta de empatía de una parte de la sociedad, la escasa (o nula) educación de nuestros niños y jóvenes.

Menina va desnudando su cuerpo, al tiempo que desnuda el alma. Hasta converger en el camino de senderos que se bifurcan. Ella elige su propio camino y cambia una obra velazqueña por otra, transmutada en Venus. Resurgida de sus cenizas, despojándose del vestuario barroco de Rafael Garrigós. Un texto necesario, honesto, que golpea a una sociedad construida a base de clichés emocionales y físicos, de la mano de una actriz versátil y sincera, capaz de interiorizarlo para devolverlo al espectador pleno de luz y optimismo.

 Menina. Soy una puta obra de Velázquez’. Proyecto Cultura y Festival de Teatro Clásico de Cáceres. Idea original y producción: Juanma Holguera. Autores: J.P. Cañamero, Pedro Luis López Bellot y Sergio Adillo. Dirección y dramaturgia: Pedro Luis López Bellot.  Intérprete: Nuqui  Fernández. Voz en Off: Cecilia Lag y Nuqui Fernández. Iluminación: Pedro L. López Bellot y Jorge Rubio. Escenografía: Pedro L. López Bellot. Espacio sonoro y música: Álvaro Rodríguez Barroso. Vestuario: Rafael Garrigós.