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Detrás de la creación del soberbio Requiem de Mozart encontramos una de las historias más extravagantes de la música. Un Requiem, encargado por un misterioso caballero, que Mozart exponía que estaba componiendo para él mismo, pues veía cercana la hora de la muerte.
Desde los primeros compases de la obra, que recuerdan una marcha fúnebre, la Anam Camerata consigue transmitir esa emoción que solicita la partitura. Una melodía expuesta cuatro veces en diferentes alturas con el delicioso contrapunto imitativo en los vientos. En el Introitus se alarga el tema principal con requiem aeternam en los bajos del coro, semejando la eternidad de los muertos. Tras el cambio de tonalidad, la soprano Sara Garvín, inicia la oración contestada con el coro en forte: exaudi orationem meam, ad te omnis caro veniet.
Lacrymosa fue la parte más emotiva de este hermoso concierto con esos conmovedores silencios del suspiratio en los violines (casi llorando), esa melodía (aparentemente truncada) donde la orquesta inicia una escala ascendente (anábasis), siempre arropando a un certero coro que destila belleza durante los ocho compases mozartianos. Especialmente en la progresión diatónica de las sopranos en corcheas desarticuladas sobre el texto “Resuget”. Hasta el compás 8 del Lacrymosa fue compuesta por el genio de Salzburgo, el resto fue completado, supuestamente, por su discípulo Sussmäyr, que se inspiró en los bocetos e ideas del maestro.
La escritura despliega diversos recursos retóricos. La agrupación poblanchina sabe extraer (y conseguir) el objetivo de transmitir tristeza y desazón humana ante el Juicio Final, en esa melodía cromática ascendente (Anábasis) y ondulada. En el epílogo, el clamor final de “reus”. Fue completada en su mayor parte por el discípulo Süssmayr (y Eybler), aunque por desacuerdos terminó haciéndose cargo Süssmayr, según las indicaciones de Mozart.
El Kirie es una sobrecogedora súplica, una petición de compasión que nace de la desesperación. El salto de séptima disminuida descendente se utiliza desde el barroco para obtener expresiones de sufrimiento y desesperanza. El Coro Amadeus destila las distintas tonalidades que solicita la obra y extrae unos parámetros sobrecogedores de esta fuga doble, que el compositor expresa con series de notas rápidas, para culminar en esa sensación confusa, inesperada, plena de amargura que se denomina dubitatio. Allí, el coro deja una cierta incertidumbre en el aire, superando con nota la exigencia para las voces altas (en especial la de soprano) que solicita la escritura. Esta Fuga tiene gran complicación: vertebrar la polifonía por el contrapunto entre varias voces, con coloraturas que precisan de agilidad y un virtuosismo que la agrupación demuestra sobradamente, consiguiendo dibujar una intensa emoción.
En la partitura ambos sujetos tienen el mismo protagonismo. El juego contrapuntístico (posibilidad de ser transportado una doceava inferior) sin perder efectividad es; puramente; genial. El viento-madera de la Orquesta Anam Camerata extrae tintes masónicos en la mezcla sonora. Mientras trompetas y timbal repiten la cadencia en dos únicas notas: Re y La, robusteciendo los puntos dominantes. Curiosamente, el epílogo llega en una quinta “vacía”, construcción arcaica que destila una aire antiguo.
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| Armando Possante |
Dies Irae, popularizada en la película Amadeus (Milos Forman. 1984) en una de sus secuencias clave, está compuesto de un texto aterrador y una soberbia narrativa musical cuyos motivos parecen surgidos del más absoluto estado de desesperación humana. Inquietante y señero ese soberbio tremolans que parte de la sección de bajos “Quantus tremor est futurus” y nos transmite esa angustia vital (casi pánico) o temblor. Al de Salzburgo debía llenarle el recurso, ya que retorna al mismo en La Flauta Mágica cuando Papageno deja de ser ratón y se esconde ante la llegada de Sarastro o en el primer movimiento de la Sinfonía nº 25 en sol menor K. 183, donde contiene el dramatismo del tema principal para abrir un espacio de distensión. El coro ataca “ex abrupto” hasta llevarnos a un tornado que devasta la creación, un remolino que culmina secamente, navegando entre el cromatismo ascendente de las semicorcheas en la orquesta, que juega con trémolos en las cuerdas, acordes repetidos en metales o figuras sincopadas. La ira de Dios. Aquí la orquesta ataca con notas batidas en cuerda y agresivas trompetas, el tempo es desenfrenado, los motivos ascienden y descienden mientras se mixturan con la melodía del coro.
Sara Garvín 
Lucinda Gerdhardt
Carlos MonteiroExcelentes los agudos en Rex Tremendae Majestatis, con el ritmo de obertura francesa (maestoso) en la orquesta para señalar la majestad de Dios, que culmina en la súplica dulce y casi de esencia infantil. El diapasón en el Barroco es la representación del Todopoderoso y Mozart intenta recrear esa grandeza con las notas encadenadas, el contrapunto imitativo o el fabordón (tan caro a Palestrina). La orquesta envuelve en una solemnidad mística la súplica del coro, cuyas voces ascienden envolviendo todo el dolor del texto. El resultado es sobrecogedor, con ese equilibrio mozartiano entre lo severo y lo amable, lo abrupto con lo afable, entre lo antifonal y lo homofónico. Entre lo majestuoso y la humildad. Este número coral sirve de transición para esa separación entre Luz-Tinieblas que el compositor selló con su tonalidad favorita, el Sol menor. La versión del coro es conmovedora y dolorosa al tiempo, con las voces adaptando el ritmo punteado de la orquesta o repitiendo la angustiosa llamada “Rex” durante las pausas de la Orquesta. Curiosamente estas sílabas “Rex” caen en el tiempo débil de los compases, causando un efecto sorprendente. El hermoso canon alterna voces altas y bajas con un efecto de jadeo espeluznante, con el metal atronando. La cadencia coral, casi carente de acompañamiento, agoniza en un acorde D abierto (como en el Kirie).
Alonso Gómez GallegoRecordare, es genialidad mozartiana en estado puro. Un ejercicio de sublime melodía (con referencias a Bach), donde las partes de los solistas de misturan de forma magistral. Tras la conmovedora ternura que surge las voces de Sara Garvín, Armando Possante, Carlos Monteiro y Lucinda Gerhardt, hay un manantial de notas embriagadoras que consiguen camuflar los vericuetos técnicos que encuentran los intérpretes tras el disfraz de lo esencial y lo conmovedor. La orquesta agoniza del mismo modo, casi en íntimo abandono.
Durante el Confutatis, el giro melódico de los bajos consigue simbolizar la ira en su relación interválica (otro estilema mozartiano presente en varias obras)[1] para desaparecer y transmutarse en el epilogo en matices sutiles, latidos y ruegos.
Agnus Dei se supone compuesto en su totalidad por Süssmayr, quien lo relata en una carta a Breitkopf un Härtel (la casa de edición más antigua de Alemania), aunque también es probable la intervención de Mozart, dado la similitud entre compases del Agnus con los compases 39 a 81 de la Misa Brevis en Do Mayor K. 220. Retorna a utilizar toda la orquesta con carencia en la indicación del tempo. Después de un compás de la orquesta, el coro ataca en homofonía. Esta escritura, a pesar de ser íntegramente obra de Süssmayr, podría clasificarse como netamente mozartiana, lo que ha sugerido un acceso a material musical que Mozart habría destinado al Réquiem por parte del alumno.
Coro Amadeus[/caption]Debemos destacar la pureza vocal de Sara Garvín en “Te Decet Hymnus” con el arrullo del coro, devolviendo una sensación de esperanza. Sobresalientes las interpretaciones de los cuatro solistas, especialmente en Tuba Mirum, con esa trompeta de Gabriel (temible y poderosa), arropando el sólido metal de la garganta de Armando Possante (Tuba mirum spargens sonum) que culmina en esa hermosa secuencia mistura el musgo en la voz de Lucinda Gerhardt, la seda de Sara Garvín y el ruiseñor de Carlos Monteiro, entrelazados (cum vix justus sit seccurus), arropados por el aroma imitativo de la cuerda. Para llenarnos de serenidad. Para elevarnos hacia la luz.
Miguel MoránAcertada la elección de esta obra señera del maestro salzburgués para cerrar el ciclo “Ibercaja Musical. Música y Maestros”. También para celebrar el 25 aniversario de “Amadeus”, hoy convertido en un referente cultural extremeño por sus aportaciones interpretativas, de investigación y sus distintas secciones. Durante la presentación se hizo mención por parte de los representantes de Ibercaja y CB, de aquellos tiempos en los que era necesario contratar orquestas y coros foráneos para poder escuchar una interpretación de este nivel. También se rememoró la figura fundamental en la música nacional de Carmelo Solís, erudito al que nunca se ha reconocido la verdadera importancia de su aportación. Nada extraño en un terruño donde la pirotecnia cultural y el clientelismo, solapan la capacidad y el talento.
El director del Coro Amadeus, Alonso Gómez Gallego, ha obtenido la afinación melódica y armónica que solicita la obra, en base a una formación de Amadeus donde retornan algunos antiguos miembros. Una obra que también requiere dominio del fiato, ritmo exacto y, sobre todo, cohesionar el color del coro. La Orquesta Anam Camerata, sabiamente guiada por el montijano Miguel Morán, nos deja instantes de intensa poesía instrumental, pulso certero y ganas de volver a escucharlos. Un concierto memorable.
[1] Aria de la Reina de la noche, Don Giovanni o Concierto 20 para piano.
