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martes, 26 de diciembre de 2017

Lila, el Color de la Navidad. OEX, Coro Amadeus-IN y Ana Moríñigo

El concierto se abrió con “In Winter” (SSA), del organista tejano Víctor C. Johnson, una obra evocadora de nieve y nostalgias invernales, propicia para estas fechas, que en las voces de los cantorcitos adquiere ese aura etérea y melancólica que precisa este hermoso estándar coral. (Still, still, still). Un apropiado prólogo para esta gala solidaria. Once obras dirigidas a los más pequeños, a beneficio de la Asociación Extremeña de Musicoterapia, con Ana Moríñigo como maestra de ceremonias. La profesora de guitarra fue hilando la historia de un duende lila (un pelín trasto), que se desarrollaba con las interpretaciones de la OEX y Amadeus-IN.

Bob Chilcott, otro imprescindible, una joya para los programas de corales, estuvo presente con su “Can You Heart me?, una descripción de la realidad a través de los ojos de un niño sordo que describe el mundo a su alrededor: todo lo que ve, cómo percibe el calor del sol, cómo puede apreciar belleza en el mundo. Es feliz, pero también piensa que debe ser extraordinario poder escuchar a las personas cantar. Emplea el lenguaje de signos. Una hermosa aportación para que los más peques comprendan el mundo visto desde otros ojos. Una pieza altamente comunicativa como es característica de la obra de este autor.

La autora de San Sebastián, Eva Ugalde, tiene influencias armónicas de jazz y rítmicas de la New Age en sus composiciones. La obra coral infantil Kuku Ué (SA, percusión, piano) hizo las delicias de los más pequeños, que seguían rítmicamente el ritmo africano de esta historia sobre Simba, el rey de la selva y sus amigos Chaca y Mezi:
                                 
                                       Ku-ku ué amama ni tao

Joy of the World (SATB & organ/ensemble) de Lowell Manson (arreglo)  es un villancico escrito por Isaac Watts, uno de los más populares en los países de habla inglesa. Se cree que la adaptación de Mason fue hecha a partir de una melodía compuesta por Georg Friedrich Händel sobre la base de un "parecido casual" con los coros en el oratorio Messiah (estrenado en 1742. Del mismo modo, las primeras cuatro notas parecen coincidir con el comienzo de los coros Levante sus cabezas y Gloria a Dios, del mismo oratorio y está basado en el salmo 98 de la Biblia. Este es uno de los himnos más hermosos y la interpretación fue sobresaliente.
Akai hana shiroi hana”, una melodía de reminiscencias orientales de la compositora y cantante  Mei Nakabayasi (May´n),  basada en un tradicional japonés. Esta preciosa pieza cuenta la historia de amor donde una flor blanca y una roja nos narran el encuentro de los amantes. Otro “estándar” de las agrupaciones corales debido a su belleza armónica.


En el apartado de villancicos, junto a algunos tradicionales (Ya viene la vieja, Campana sobre Campana) la guinda del pastel la puso un hermosos arreglo de “Adeste Fideles”, que comenzó con los cantores “a bocca chiusa”. Una obra que se conoce en muchos países como “el himno portugués”; ya que se cantaba en la Misión Portuguesa en Londres (1797). Está atribuida a John Reading, organista de la Catedral de Winchester. Dos manuscritos de esta obra se encontraron en el vecino Palacio de Vila Viçosa, anteriores (1640). Este villancico también fue atribuido al rey Juan IV de Portugal. Las últimas conclusiones lo atribuyen a John Francis Wade. La adaptación inglesa moderna más popular fue traducida por Frederick Oakeley, DD en 1841, y apareció por primera vez impresa en la publicación de 1852 de FH Murray, A Hymnal for Use in the English Churc. 



El perfecto empaste de las voces y la interpretación de la OEX consiguieron uno de los momentos más sublimes del concierto, siendo esta obra ofrecida cono bis tras los aplausos del público, al final de la gala. Los músicos interactuaron en todo momento con la traviesa duende, arrancando las sonrisas y a participación de los niños. Un emotivo momento cuando Alba, la hija de Ana Moríñigo, cantó una obra de compositor Antonio Risueño, profesor del Conservatorio Profesional de Montijo, titulada “La Música es” perteneciente al musical “Los Mundos de Alba”. La orquesta estuvo dirigida por el valenciano Jaume Blai-Santonja Espinós en su segunda incursión con esta agrupación. Debemos felicitar a OEX, Amadeus, Ana Moríñigo, Obra Social “la Caixa” y AEXMU (por sus iniciativas en los hospitales) y por estos instantes que acercan la música a los pequeños y les hacen pasar un buen inolvidable en familia.



martes, 19 de diciembre de 2017

El Sacrificio de un Ciervo Sagrado: Ifigenia en las Ciudades




No resulta aventurado imaginar los rostros desencajados de los incautos espectadores que acuden al cine de su localidad “a ver un Thriller de la Kidman y del Colin Farrel” y se topan con “una del Yorgos Lanthimos”, en su mejor e inequívoca línea. Una propuesta que es cualquier cosa menos complaciente y adocenada, como podría aventurarse por la comercialidad de los protagonistas. Aunque Kidman ya se hubiera aproximado al lado oscuro de la mano de Kubrick, para nada el esteticismo freudiano  y el ejercicio fáustico de poder, derramados en "Eye Whide Shut" de áquel, se aproximan a la acidez y oscuridad de esta revisitación del mito de Ifigenia, la hija de Agamenón que debía ser sacrificada por Atenea a causa de la muerte a manos de su padre de un ciervo en los bosques sagrados. 
Este sacrificio es un prodigio que basa su discurso en la puesta en escena y el voluntario hieratismo de los intérpretes, convertidos casi en máscaras de tragedia helénica. En esa tragedia donde los hombres, sobre la mesa de quirófano, juegan a ser dioses con consecuencias funestas para los humanos. La primera secuencia es todo un avance de propuesta narrativa. Una latente víscera, brutal, obscena, bajo los acordes del primer movimiento del Stabat Mater D383 (Jesus Christus schwebt am Kreuze)
En alguna crítica se designa esta música como !opera!


Un cuerpo abierto, y mancillado por el bisturí, invadido, que profetiza toda la incomodad que el film va a ofrecer, toda la inquietud que es capaz de supurar este destilado de ponzoña. Oculto tras magistrales travellings, grandes angulares para crear inquietud y profundidad de campo como arma. La película es una ceremonia turbulenta, plena de insana geometría, cocida a fuego lento, a tempo de adagio. Las armas que utiliza el griego para causar ajeneidad son el hieratismo de máscara teatral en los personajes, lo aséptico de los entornos y la extrañeidad provocada por la corta distancia focal y amplitud de visión del gran angular. Todo esto mixturado con unas pinceladas de tragedia clásica y el concepto retorcido de la humanidad y la sociedad que se gasta el ateniense. El director de “Canino” y “Langosta” utiliza con precisión quirúrgica la banda sonora primiciando y epilogando el film con partituras sacras, manteniendo el malestar, la inquietud y la sensación de extrañeza con composiciones de la rusa Sofía Gibaidulina como la inquietante “De Profundis”. Magistral la utilización del villancico ucraniano “Carol of the Bells”, para crear inquietud en la escena del coro. Un modo ostinato de cuatro notas, basada en el canto ucraniano “Shchedyk”, que el director utiliza como un elemento más de turbación.

Tremendamente acertadas las incorporaciones de obras como el segundo movimiento del Concierto para piano del vanguardista György Ligeti (Lento e Deserto). Misterioso y nocturno, capaz de crear ansiedad, con acordes cromáticos y que concluye con un largo glissando de las cuerdas. Ya Kubrick había utilizado su obra “Atmósferas” para narrarnos la “odisea del espacio”. Lanthimos revuelve el inconsciente colectivo de una sociedad capaz de crear un monstruo perturbador (excelente Barry Keoghan), que saca partido a su peculiar físico. Un mundo perfecto, aséptico, bajo cuya apariencia late la primigenia mitología, la tragedia atávica, el sexo alternativo y bizarro. Todo el andamiaje dramático se estructura en torno a un hitchcokiano Macguffin, cuyo origen (entre mitológico y trágico) nunca llega a ser desvelado. La intrusión de un elemento inesperado y desconocido en la, aparentemente perfecta, vida familiar, desencadena una venganza de proporciones divinas que bebe directamente del helenismo clásico y la literatura mitológica. La extraña reparación que requiere un sacrificio en esta polis del siglo XXI, tiene sus raíces en los clásicos, vía estética de Haneke y planos kubrickianos. El cáustico guión escarba en el concepto judeocatólico de la culpa, la ley del Talión hebraica o la expiación y la reparación mediante el sacrificio. De este modo al director no se le escapa nada. Sacude a tirios y troyanos con la atávica predestinación de un dios minimalista y encarnizado, capaz de arrancar el barniz de una sociedad, la predestinación de un fatum inexorable, para descubrir la podredumbre que habita bajo el sueño. No es moco de pavo mostrar el lado oscuro de actrices mainstream como Alicia Silverstone o Kidman, o desvelar la atmósfera enfermiza en base a la espléndida fotografía de Thimios Bakatatakis (Canino) y su cálida paleta de colores, o con la atmosférica utilización de los sonidos. El bisturí del realizador (como el del cirujano Collin Farrell) disecciona, amputa y cauteriza el concepto de familia tradicional, de sexo tradicional, de la insoportable levedad del ser tradicional. Una radiografía certera, ácida y sangrante. Como los ojos del niño, cual Edipo expiando los pecados de los padres. 


Un film que comienza con un latente corazón, pero carece del mismo, como la deidad sociopata que les amenaza, con reminiscencias del “Teorema” pasoliniano. Un ejercicio de justicia de Antiguo Testamento, de sacrificio abrahámico, que se retroalimente del mito plutoniano de la caverna. Yorgos Lanthimos lo ha hecho de nuevo. Acercarnos al abismo desde la mirada de Dreyer, hasta que nos sintamos atraídos por el mismo. Un abismo bajo la magnífica partitura del coro "Herr, unser Herrschen" de La Pasión según San Juan, de Bach. Impresionante creación en forma de da capo (ABA), que utiliza todo tipo de recursos, texturas imitativas, fugadas y artificios retóricos. El resultado es demoledor y se hibrida con la sensación de nihilismo y vacío existencial de la secuencia final.

Ifigenia:
He hablado sin pensar en nadie. Basta con que la hija de Tindareo, por culpa de su belleza, haya causado combates y muertes de hombres. Por lo que á ti respecta, ¡oh huésped nuestro! no mueras por causa mía y no mates a nadie, sino permite que salve yo á la Hélade, si puedo.


Ifigenia en Áulide. Euripedes.

sábado, 9 de diciembre de 2017

Jordi Savall. Hespèrion XX y Capella Real de Catalunya. Inauguración del año de Murillo. Teatro de la Maestranza

       




Poco podemos revelar acerca de unos músicos cuyo sesgo poliédrico y multicultural ha rescatado, adaptado, enriquecido y grabado nuestro patrimonio musical, recibiendo por ello los correspondientes laureles, y; sobre todo; el agradecimiento de los fervientes seguidores, amantes de esas joyas rescatadas y ennoblecidas con amor y respeto.
Nadie mejor para primiciar estos 400 años del nacimiento de Bartolomé Esteban Murillo, pleno de barroquismo, fervor pictórico, transparencias y efectos luminosos para el nuevo lenguaje de la fe. Y nada mejor que la elección de la obra de un extremeño (pacense, por más señas) para abrir el extraordinario y denso programa. La adaptación del canónigo Juan Vásquez “De los Álamos Vengo” (que fuese interpretada por Monserrat Figueras) en la certera voz del contratenor David Sagastume, cuyo original se encuentra en “Recopilación de Sonetos y Villancicos  Cuatro y a Cinco” (Sevilla. 1560). Miguel de Fuenllana transcribió para tablatura de vihuela esta obra. Posteriormente Manuel de Falla utilizaría el “cantus firmus” para su “Concierto para clavecín y cinco instrumentos” (1926), en su primer movimiento. Presentada por el contratenor, el contrapunto es de gran agilidad en las otras voces, aludiendo al tema central.



1618. Praga, comienzo de la Guerra de los 30 años, sirvió de presentación para la obra “Galliard Battaglia”, del organista barroco Samuel Scheidt. Una partitura que no requiere presentación para los trompetistas, adaptada para diversos quintetos. Abierta con los redobles marciales del percusionista Pedro Estevan, es una pieza vitalista, guerrera Una gran batalla antifonal, de llamativas escalas, emocionante y bizarra.
El Sevillano Alonso Lobo (siempre a la sombra de Victoria) y su motete “Versa est in luctum a 6” sirvió para el lucimiento de la formación, cuyo empaste y expresividad consiguió elevar este lamento en 4/4, sin perder el criterio historicista, hacia cumbres melódicas. Bebiendo de ese estilo que mezclaba el suave contrapunto palestriniano con la intensidad oscura de Victoria. Este motete se inicia con un recorrido escalar de base hexacordal y no formaba parte de la liturgia oficial española. El publicó se emocionó con esta obra, compuesta para las exequias suntuosas de Felipe II (Officium Defunctorum), basada en las lamentaciones de Job. Majestuosidad, texto luctuoso, austeridad, polifonía imitativa y duelo en las voces, se dieron la mano en una obra compuesta intensificando el significado del texto de acuerdo a la Contrarreforma.
El genial autor zaragozano Pedro Ruimonte (o Rimonte), estuvo representado por el villancico a 5: Madre, la mi madre, (en el programa figura como madrigal), un autor que conservaba la herencia de los siglos XV y XVI de tradición polifónica renacentista, en nuestra piel de toro (Parnaso Español de Madrigales y Villancicos). Fue la última obra publicada en Bélgica de este maestro de capilla, versionando a lo divino el original. Curiosamente esta obra es citada por Cervantes en la novela ejemplar “El Celoso Extremeño”: Loysa recibe la guitarra de manos de la Dueña para tocar “Madre, la mi madre, guardas me ponéis” (Bibliothèque Nationale de París). La versión del Manuscrito de la Biblioteca Nacional de Turín registra este texto, pero en el Parnaso recoge el texto utilizado para este concierto “Guardarme queréis”. El glorioso manco volvería a recoger esta pieza para su comedia “La Entretenida” (jornada III), e incluso Lope de Vega la cita también en su comedia “El Mayor Imposible”. Otras fuentes (Cancionero de Turín, nº 24) lo refieren como “anónimo” con algunos cambios en el texto y a tres voces. También se atribuye a Lope de Vega (Romancero de la Biblioteca Nazionale de Turin, in Jesús Bal, Treinta Canciones de Lope de Vega, Madrid, 1935, p. 79-80) Se trata de una obra audaz rítmicamente y original en los acentos, alejada de la métrica renacentista. En todas estas obras es fundamental el papel rítmico de la guitarra, que realmente aporta ese compás de sabor popular, inexistente en las versiones pianísticas.
La siguiente obra interpretada fue “Pavane de la Petite “guaire” Guerre&Galliard”. (Anónimo/Philidor) Nuevamente la percusión, los vientos conduciendo, la métrica marcial, la evocación de paisajes y batallas en el aire. Después la cuerda cambia el concepto al desenfado cortesano de la Galliard, hacia un epílogo más sosegado. Una obra de gran hermosura, compuesta por el gran ajedrecista  François-André Danican Philidor “El Viejo”.



Era el momento para el metro ternario y el tempo moderado de la “Chacona: A la Vida Bona”. Imposible no acompañar rítmicamente la expresión corporal a que invitaban los interpretes en esta alegre danza criolla cantada, de Juan Arañes. También conocida como “El Sarao de la Chacona” es una obra jocosa, que invita a la alegría, conducida por el rasgueo de la guitarra y la percusión. Escrita en castellano popular, se trata de una sátira sobre la sociedad y sus arquetipos que se encuentra en el libro “Segundo de Tonos y Villancicos. Roma. 1624”. Cervantes la definió como “esa indiana amulatada que nos viene de las Indias”.

A continuación, del organista sevillano Francisco de Correa y Arauxo: Tiento nº 23 sobre la “Batalla de Morales” (Facultad Orgánica. 1626), un autor que consigue aunar la armonía y el contrapunto polifónico del Renacimiento con melismas virtuosos y ritmo vivo destilado de la música hispana de su época. Fue el primer compositor  peninsular en utilizar notas fusas. En esta batalla; adaptada, ya que es un género de música para órgano; que se utilizaba durante la misa para la elevación de la sagrada forma, Hespèrion XX extrajo lo mejor de su arsenal (si se me permite el termino bélico) para desarrollar esta batalla “mística”. El tambor marcial vuelve a abrir la obra, seguida de los vientos de época (cornettos, sacabuches, etc.) para una obra de hermosa construcción formal, elegante; que anticipa el barroco; con texturas sefarditas y arábigas, donde las frases, desarrolladas de forma imitativa, impregnaron las tablas del Maestranza. Arauxo utiliza voces que pasan del melisma polifónico a la melodía elegante que anticipa del barroco, uso de disonancia, y variación de unidades rítmicas
Quedito, Pasito” del compositor madrileño Juan Hidalgo y letra de Calderón de la Barca, cambió el tercio formal y sacro para dar paso a los amores con una cuidada rítmica en los acentos de la métrica. Juan Hidalgo de Polanco fue el creador de la zarzuela y la ópera española. Se encuentra en el archivo de la catedral de Segovia y esta atribuida a Miguel Irízar. El texto pertenece a la zarzuela “Ni Amor se libra de Amor” en su jornada tercera. Es una de las obras “a lo divino” del autor. Es una obra dulce, delicada. Un hermosísimo villancico. Desgranado con un empaste soberbio. (6. Quedito, pasito, a Cuatro de la zarzuela Ni Amor se libra amor (1662). Valladolid. Archivo de la Catedral, 71/8.Madrid. Biblioteca Nacional de España, MSS/13622, ff. 49-50

El tiento de Quarto Tono XV del organista y clérigo Correa de Arauxo, sirvió para escuchar este forma musical, al ejemplo de recercare italiano, que trató, en su época, de explorar todas las posibilidades del órgano


El turolense Juan Blas de Castro compuso “Desde las Torres del Alma” (Cancionero de la Sablonara, Nº 31 Romance a 4), un romance de desengaños y desamores, que huye del “stile antico” y busca la seconda prattica, esa representación musical de los afectos y sentimientos que contiene el texto, sin perder un sabor de raíz popular en su estructura.  La música de De Castro estuvo restringida al ámbito palaciego, llegando al pueblo sólo a través del teatro, como hizo constar su amigo Lope de Vega. La versión de Savall es solemne y ceremoniosa, con instantes de juego vocal y con esa elevación característica de lo popular hacia lo culto. El fragmento al estilo “battaglia” se desarrollaba como lugar común en obras tanto religiosas como profanas remedando un paradigma que se retroalimenta de Clément Janequin y su “Bataille de Marignan”.
La segunda parte del programa comenzó con el instrumental del prolífico organista Giovanni María Trabaci, con su toccata al estilo barroco de “Durezze e Ligature” (consonancia y disonancia). Preludios a la Fuga. 1603. Nápoles.Una melancólica pieza de profundo  y solemne sentimiento.
El Motete para la Natividad de la Virgen. “Sicut Spina Rosam Genuit” de M.A. Charpentier, es un litúrgico inmenso y envolvente que dio paso a una de las más emocionantes interpretaciones. (Manuscrito de París, Biblioteca Nacional, Res. Vm1 259. "Sicut bífida rosam genuit "[motete para] Nacimiento de la Virgen H. 309).
Después llegaría un Lully en estado puro, por cierto enemistado con Charpentier. Una chacona perteneciente a la suite "Le Bourgeois Gentilhomme, 1670: Chaconne Des Scaramouches, Trivelins et Arlequins”. Vibrantes notas que siempre elevan el espíritu, juguetonas, plenas de vida, con instantes deliciosos en la cuerda y los vientos. Un “Bel tempo” como indica acertadamente la partitura. La colaboración entre Lully y Moliére duraría doce años. Esta sería la última de sus comedies-ballet. Curiosamente las convenciones de la época permitían el uso de notas inegales, en la que algunas notas con los mismos valores de tiempo escritos, se realizan con duraciones desiguales, o permitía adornos y rellenos, indicando  solamente (o no indicando en absoluto), la interpretación.

El lisboeta Manuel Machado (1590) fue un arpista, alumno de Duarte Lobo,  que compuso poniendo gran cuidado en la métrica y la armonía con respecto al sentido del poema. Hespèrion XX rememora su grabación “Entremeses del Siglo de Oro”, donde figuraba este romance “Afuera que Sale”. Fue una época de mixtura y armonía entre los músicos hispanos y lusos. Una historia de amores, engaños, desdichas, con aire marcial y vitalista con lucimiento de la soprano Lucía Martín-Cartón
“Llorando noches y días” una canción extraída de la obra del dramaturgo. Agustín Moreto canciones (Agustín Moreto “La Vida de San Alejo”. Biblioteca Nacional de España Mss/13622. Fol. 181. (Obra nº 150), dio paso a la “Obertura e Corrente Italiana”, en el más puro estilo del barroco más solemne, del valenciano Joan Cabanilles, escrita para órgano (en este caso el organo di legno de Luca Guglielmi hace los honores). Un tempo binario, casi una pavana, transformando el tema de menos a mayor, jugando y retomando, transformándose casi en gallarda (ternario), culminando en acorde con tercera picarda. Una gozada.

El músico Fray Pedro de San LorenzO (fl. ca. 1650) estuvo representado por un arreglo de su Folía: “Obra del 1er tono, nº 10”, para dar paso a un autor en transición entre el Barroco y el Renacimiento: Francisco Correa de Arauxo. El canto llano llenó de paz y sosiego el escenario. La canción del poeta Miguel Cid “Todo el Mundo en General”, que nació durante una fiesta; se hizo muy popular en la Sevilla de la época, imprimiéndose en octavillas. Arauxo realizó unas variaciones en “Tres glosas sobre el canto llano de la Inmaculada Concepción” de esta obra. Hermoso empaste en las voces y cadencias evocadoras. 
Una pieza hermosísima “Serafín, que con dulce armonía”, (Marizápalos “a lo divino”) del fraile barroco (con reminiscencias renacentistas) Joan Cererols, (villancico) a ocho, destila ciertos tonos barroco/dramáticos.
Cererols tenía querencia por la complejidad contrapuntística y las relaciones entre homofonía y polifonía. Impresionantes la belleza de la letra y la melodía. Como epílogo de un programa ecléctico y variado, el mismo compositor se vio interpretado en su obra: Missa pro Defunctis a 7: Hei mihi! Ay de mí. Señor. (Parte VII). Publicada en 1651 y compuesta (supuestamente) con motivo de la epidemia que asaltó la ciudad de Barcelona a mediados del XVIII. Una trágica belleza rodea esta obra donde los melismas se elevan a los cielos dejando impactados a los espectadores que no estaban dispuestos a renunciar a algún extra. Así lo manifestaron con sus aplausos.
Dos obras de “regalo” para el entregado auditorio. Una guaracha   (Ay, que me abraso) compuesta por Juan García de Céspedes (México. Col Privada Saldivar y Silva). Este maestro de capilla de la Catedral de Puebla escribió esta festiva y lúdica partitura que en los instrumentos y voces de Hespèrion XX y Capella Real de Catalunya, adquiere ese toque culto y enriquecedor que saben imprimir a sus adaptaciones, sin perder la naturalidad y espontaneidad del original. Un eco lejano de los “canarios” en esta danza criolla, en estos sones atlánticos (sin duda de ida y vuelta) de un hermoso barroco virreinal.

De tu vista celoso” son unas “seguidillas en eco”. Una obra pícara, ágil, de raigambre claramente popular, utilizando la figura del eco para repetir la mitad de la última palabra, consiguiendo ingeniosos, satíricos y solazados juegos de palabras. Era un género que poblaba los entremeses, las fiestas mundanas (para nada “a lo divino”) vocacionalmente plebeyas, pero con una letra extraordinaria, en la más pura tradición. Extraídas del Cancionero de “Claudio de la Sablonara”. Fue ampliamente aplaudido por un público ya entregado, en un programa donde el  bajo continúo y la viola de gamba en todas sus tesituras fueron la marca de la casa. Solo unos músicos de esta experiencia y profesionalidad pueden ofrecer un programa tan ecléctico y heterogéneo, que abarca obras religiosas, a medio camino entre el orden tranquilo del contrapunto de imitación, el cromatismo del madrigal, al estilo de Lobo, junto a al compás popular de “Ay que me abraso”, de fundir la belleza melódica del Serafín (Marizapalos) con el basso ostinato de la “vida bona”. Justamente en eso consiste el “corpus” de la visión musical de estos músicos. Rescatar obras, pero dándoles a todas el mismo nivel y dignidad, ya procedan del acebo popular o del más insigne compositor. Por muchos años.


jueves, 30 de noviembre de 2017

Cristina Bayón y Sara Águeda. Entre lo Divino y lo humano. Santas vírgenes de Zurbarán, reflejos en la música de un tiempo. Ciclo “Carmina Antiqva”


                               
El programa que cerraba el ciclo de conciertos “Carmina Antiqva”, del Instituto Extremeño de Canto y Dirección Coral, presentaba diversas obras del arpista barroco Juan Hidalgo de Polanco; uno de los autores más prolíficos de música teatral; considerado cono el padre de la ópera española y la zarzuela, además de inventor del claviarpa. Un cordófono cuyas características no están demasiado claras actualmente. La mayor parte de su obra se perdió en el incendio de 1734 en el Real Alcázar de Madrid y el resto, está dispersa por diversos archivos. Hidalgo juega con la condición de sus personajes, los nobles cantan airosos y recitativos, los personajes cómicos lo hacen en forma de coplas bailables y con estribillo. Además combinó un estilo, entonces desconocido en España, con el tono humano tradicional. En la segunda parte de este concierto hay varios ejemplos claros con utilización de ritmos sincopados, estribillos con compás ternario, coplas binarias, etc. Sus canciones tienen una frescura que rompe con la tradición renacentista, llenas de variedad y espontaneidad. Los textos, de poetas coetáneos, son de gran altura expresiva y calidad poética






Hidalgo también jugaría con la forma estrófica, aplicando una misma melodía a diversas estrofas del verso, utilizando juegos conceptuales e ingeniosos con la palabra. Para ello huyo de ornamentaciones y largos melismas, optando por poner el texto en música silábicamente, por la forma estrófica, para respetar la prosodia del verso. Es un autor de gran expresividad, de tonos sencillos y melancólicos, que asocia diferentes estilos musicales según el carisma del personaje. Aunque con influencias monteverdianas (da capos, coros, recitativos) sabe imprimir un sabor hispano con aires populares y ritmos sincopados cercanos a la danza (uso de 4/4 y 2/4) pero también acercamiento al “lamento” al modo italiano del cual hallaremos un ejemplo en la última parte del  programa: “Ojos pues me desdeñáis”. 



Hidalgo sería el equivalente de un Lully en Francia y de un Henry Purcell en Gran Bretaña, llegando a alcanzar salarios desorbitados para la época. Su producción policoral o de liturgia en latín es escasa, ya que no fue maestro de capilla, aunque aportaba villancicos y piezas devocionales  a la celebración mensual de las Cuarenta Horas en la Capilla Real. El programa, incardinado dentro el Ciclo de Conciertos de Música Antigua en Badajoz, fue un edificante recorrido por obras estándar de los “air de court” durante el barroco hispano. “Tono Humanos” era la definición que se daba a canciones de contenido profano, para diferenciarlas de los “Tonos Divinos”, fueron el género más afamado de la época (con permiso del villancico), cantados en tabernas, teatros o en la propia Corte, y fueron seña de identidad de nuestro Barroco. La guitarra barroca, muy especialmente y el Archilaúd, son los instrumentos del momento, ya que sus cadencias rítmicas se identifican con el hispano acervo, frente a instrumentos o armonías foráneas.

                                             Santas y Beatas
Con una primera parte “Santas y Beatas”; de un cromatismo más homogéneo que el resto del programa; se interpretó “Aves que al Sol Despertáis” (Solo al Santísimo Sacramento), aunque en otros programas aparece  como “A Nuestra Señora”
Lucas Ruiz de Ruibayaz, fue un guitarrista burgalés y compositor barroco, nacido en Burgos. En su tratado “Luz y Norte”, ofrece una información valiosa y complementaria sobre técnicas interpretativas y la ornamentación para caminar por las cifras de la guitarra y el arpa, recogiendo danzas populares y cortesanas de la época.

Sara Águeda interpretó, con certera técnica y enorme sensibilidad, la “Pavana” de Ruibayaz, una de las obras más hermosas del programa, con cadencia melancólica, aire binario y cortesano.
El arpa diatónica se transforma en el siglo XVI en el “arpa de dos órdenes”, buscando un mayor cromatismo. Preferentemente utilizada para oficios divinos y capillas, esto no la indultó de intervenir en los corrales de comedias o en los enredos teatrales palaciegos. Se convirtió en un instrumento cercano a todas las clases sociales.
En lugar de tener una sola fila de cuerdas, consta de dos filas de cuerdas cruzadas (de ahí su nombre). Siendo diatónica la primera  y se añade una segunda cromática. De este modo se obtenía un efecto pariente de las notas bicolores del teclado. De mayor facilidad de transporte que los instrumentos de tecla, fue sustituyendo al órgano, prohibido en ciertas fechas litúrgica como Cuaresma. Escribir tonos para teatro podría compararse a una grabación discográfica actual. El teatro era un espectáculo presente en toda la geografía, cuando tenían éxito, pasaban a partituras, copiados en manuscritos e interpretados por las mejores agrupaciones.
Las características de la música patria en la época, pasan por armonías únicas, ritmos cruzados entre el binario y el ternario; muy raros fuera de las fronteras; formas propias como el villancico o el romance, hasta creaciones de raíz popular como jácara o seguidilla. Añadamos danzas de allende los mares, que serían copiadas luego en media Europa como folías, chacona, zarabanda...etc.


“Luceros y Flores Arded y Lucid (Solo a Nuestra Señora) y “Solo es Creer” (A solo al Stmo), cerraron una primera parte más homogénea en la cadencia, y de concepto más sacro de ese concierto”.
Las características de estas obras, de estructura biseccional Están articuladas en la tradicional estructura de estribillo y coplas –con la previsible vuelta al estribillo (al menos en una ocasión), una vez finalizadas éstas; como elemento de contraste. También existe una notable economía melódica, especialmente por lo que respecta a los estribillos; o sea, éstos se construyen a partir de muy pocas frases melódicas –dos, tres, o a lo sumo cuatro, que se exponen una y otra vez, o bien repetidas de manera estricta, o bien son transportadas a diversos grados de la escala; Hay uso de fórmulas melódicas comunes que transitan o migran entre la voz y los instrumentos que realizan el continuo.

Luceros y flores, arded y lucid
Texto: Anónimo
Estribillo
Luceros y flores,
arded y lucid,
al ver una estrella,
que ilustra el zafir.
Coplas
Las flores del cielo ardan,
los astros del campo brillen,
y exhalando sus alientos
en esferas y pensiles,
las flores ardan,
los astros brillen

Sólo es Creer. (A solo al Santísimo)  que se puede encontrar "Manuscrito Guerra" (c.1680).
- Biblioteca Nacional, Madrid: Ms M 3880/29 y M 2618/12.
- Archivo de la Catedral de Burgo archivo de la Catedral de Segovia, cerró la primera parte.
Sólo es querer (García Garmilla, p. 57-59, música) Juan Hidalgo
Manuscrito Guerra Volumen Tercero
Mariano Lambea
Nuevo Íncipit de Poesía Española Musicada*
(NIPEM
Curiosamente en el programa figura como “Solo es Creer”.*
*Gracias a la amable información de Sara Águeda por comentar el archivo existente en la Catedral de Segovia, que al pasar a "lo divino" la obra le cambia el título. Lo cual, por otra parte es completamente lógico en la mentalidad de la época.




                                             Los Misterios
El Agua del llanto” (solo de Miserere). Lamentación para el Oficio de Tinieblas del Jueves Santo, un claro ejemplo de literatura emblemática. La música y la letra que ella vehicula, colaboran activamente con la imagen, cuyo poder persuasivo e instrumentalización en la cultura del Barroco son bien conocidos.
El conocido tono de Hidalgo, primició una segunda parte, nuevamente dividida en cuatro obras, para continuar con solo humano “anónimo”. La soprano Cristina Bayón, cambió lo sacro por el desgarro ¿A quien me Quejaré? (a la Asunción de Nuestra Señora). Esta pieza aparece en otras referencias atribuida a Juan Hidalgo.
Estas obras vocales “de cámara” de asunto religioso se interpretaban preferentemente en el marco de determinadas prácticas devocionales, que, a lo largo del siglo XVII fueron arraigando y generalizándose por toda la nación como la fiesta de las Cuarenta Horas, contemplativas, donde se interpretaban diferentes villancicos y tonos en la Capilla del Real Alcázar.


La “Canción Alemana” de Diego Fernández de Huete, arpista de la catedral de Toledo, que escribió uno de los tratados más importantes para este instrumento, es una melodía de cadencia melancólica con segmentos de gran belleza, que la arpista Sara consiguió transportar a la época de la tablatura, extraído del “Compendio de Zifras Armónicas con Theoria, y Practica para Harpa de una orden, de dos ordenes y de Órgano, compuesto por Don Diego Fernández de Huete”..Una verdadera Biblia del Arpa. La simplificación del lenguaje musical barroco liberando la densidad del contrapunto, deteniéndose en la melodía y en  el bajo, propiciaron que el arpa volviese al primer plano de la atmósfera musical

“Esperar, Sentir, Morir”, de Juan Hidalgo y su ritmo de danza hispánica, cerró la segunda temática del concierto. Una preciosa obra de hermoso fraseo, que permitió el lucimiento de la voz cálida, de amplio registro de la soprano. Perteneciente a Nueva Comedia de Ícaro y Dédalo, de Fernández de León, representada en Agosto de 1684 y que formaba parte de la segunda jornada de la comedia, en que se describen “apariencias, mutaciones, loa, y saynetes”. En los libros de cuenta del Corral de Comedias se halla el siguiente apunte: “Al que hace de ICARO, 6 doblones”…

                                            
                                           La Duda Seduce a la Fe
Del Cancionero de Marín, un tono humano, la sincopada obra de aire popular y festivo: No sé yo cómo es"
José Marín (c.1618 - 1699). Su obra se ha conservado sobre todo, en el denominado "Cancionero de Marín", un precioso manuscrito con 51 piezas, todas de Marín, para voz de soprano y acompañamiento de guitarra, que puede fecharse hacia 1690. Describe la zozobra que embarga a un enamorado cuando inicia un proceso amoroso. En ese instante, el enamorado es capaz de percibir que ese amor propone tantos sufrimientos como bondades; y no sabe si seguir adelante o atajarlo abruptamente. Duda entre entregarse al sueño del amor o subyugar sus sentimientos para evitar dolores más profundos. Este es uno de los  17  tonos que se habían perdido del manuscrito perteneciente a Barbieri y aparecieron, afortunadamente, en la Biblioteca de Cambridge. Curiosamente José Marín fue compañero en la Real Capilla de Juan Hidalgo.
Independientemente de la decisión, el enamorado siempre acabará sufriendo.
José Marín era un pájaro de cuenta. Detenido, engrilletado, secularizado y desterrado, con garrote y tortura, acusado de hurto y asesinato. Su cancionero contiene melodías –Tonos-- para una o dos voces, Soprano y Tenor/Barítono, con acompañamiento de Bajo Continuo (guitarra, clave, arpa o laúd), a medio camino entre lo popular (figones y tabernas) y la refinada Corte de Felipe IV e Isabel de Borbón.




“Canarios” (otro género de Canarios), del libro “Huerto ameno de varias flores de música”, del franciscano organista Antonio Martín y Coll, fue una pieza ampliamente celebrada por el público debido a su cromatismo jubiloso, su cadencia claramente plena de referencias y su melodía identificable, con aplausos antes del finalizar el segmento musical. Si bien  se trata de una obra festiva y cortesana, el Canario fue una danza teatral española para pareja mixta, muy popular entre los siglos XVI y XVIII. Originaria de Las Canarias con esquemas rítmico-armónicos repetidos por variaciones, una estructura que señoreaba la segunda mitad del XVIII, Son numerosos los recopiladores musicales que incluyen canarios en sus obras: Gaspar Sanz, Lucas Ruiz de Ribayaz, Gaspar Huete, Antonio de Santa Cruz, Francisco Guerau, Antonio Martín y Coll, Santiago de Murcia, etc. Limpieza en la ejecución arpística, técnica impecable y disfrute del respetable. Aunque (al juicio de este cronista) cualquiera de las otras obras interpretadas por la arpista poseían mayor densidad emocional y belleza cromática.

 “Ay que me río de Amor” fue una de las obras más celebradas. La composición de Juan Hidalgo (un Solo Humano en 3/2), perteneciente a la obra “Los Juegos Olímpicos” (Agustín de Salazar y Torres), jornada segunda, pp. 16-17) Lo cual permitió una simpática emulación, por parte de la soprano, de los modos y maneras teatrales al uso en la época. Está compuesta con versos del inicio de la segunda jornada de la zarzuela, para los que el músico escribió una melodía bellísima en las dos secciones que la conforman (coplas y estribillo). Es tan hermosa que no hastía la interpretación del estribillo después de cada copla -así consta en el manuscrito-; saltándose los cánones, práctica que no es muy habitual en este género poético-musical. La finalidad lírica era la de componer una obra con la que exaltar el poder humano sobre la tiranía de Amor. Aporta una visión desengañada del amor, basada en la teoría de que sólo aquellos que no amen podrá ver la realidad objetivamente. perteneciente al Manojuelo Poético-Musical de Nueva York, recopilación manuscrita de piezas poético-musicales de los siglos XVII y XVIII que se conserva en la biblioteca de The Hispanic Society of America (New York) bajo la signatura Ms. HC. 380/821a


Amor, ay ausencia! (solo humano de Contra el amor desengaño)
(Texto de Calderón de la Barca). Hermosísima obra que cambia desde la alegría e ironía de la obra anterior al desengaño. 
Pertenece a la obra” Contra el amor desengaño”. Texto (atribuido) a Calderón de la Barca. Una triste melodía de doloroso y áureo verso.

Ay amor, ay ausencia,
ay dulce dueño,
que te buscan mis ansias
y sólo encuentro
un dolor muy hallado
de que te pierdo.

Esta obra es una de aquellas que solventaba el problema de los maestros de capilla para conseguir nuevos textos de villancico cada Navidad y Corpus (aparte del intercambio de textos entre Catedrales), consistía en volver las poesías profanas a lo divino; cuando en el resto de Europa había caído en desuso esta costumbre. Comparte este “dudoso” honor con otra obra del programa: ¿A quien me quejaré? En la correspondencia del abulense Miguel Gómez Camargo, maestro de Capilla de la Catedral de Valladolid, aparecen solicitudes para intercambios y recepción de textos de maestros como Cristóbal Galván o Carlos Patiño  y que constituyen la colección de villancicos del archivo vallisoletano. 
Estas “vueltas” o parodias a lo divino de originales profanos podrían resultar hoy día incluso irreverentes                                               



                                          Amor y Desdén
El tema rey en la lírica de la época, el desengaño, el desencuentro amoroso, el amor lopevegiano como quinto elemente, el lamento de las ninfas, las penas de amor pastoriles, el tópico del amor pastoril despechado.

¿Quién es amor? De Juan Hidalgo sirvió para abrir este segmento dedicado al despecho amoroso y el desencanto.
A continuación el arpa de dos órdenes de Sára Agueda desgranó la “Canción Italiana” del fraile franciscano Antonio Martín y Coll, autor de “Pensil deleitoso de suaves flores de Musica recogidas de Varios organistas por el F. Antonio Martin Organista de S. Diego de la Ciudad de Alcala. Año 1707”. Una pieza de una extraordinaria belleza, a tempo lento, que se recrea en el instante. En manos de la arpista el velo del pasado caía evocando nostálgicas danzas cortesanas y dando muestras una vez más de su versatilidad.

Ojos pues me Desdeñáis”. José Marin regresa al programa con una obra en 3/2, que a mi me recuerda en la “gradatio” al “Come Again” de John Dowland. “Ojos pues me desdeñais” es un tono humano compuesto por este autor turbulento, donde aparecen una vez más esos rigores del desdén y el amor no correspondido. Es este un lamento donde se desarrollan los tipos estilísticos más emblemáticos del lamento italiano y Europeo. En forma de letrilla, que no desarrolla un relato rigurosamente, por ello no posee coplas de romance. Se encuentra estructurado en tres secciones (introducción/estribillo/copla estrófica con retorno al estribillo). Hay utilización de catabásis, suspiratio, o melodia entrecortada por silencios. Curiosamente el círculo retórico se produce en lo musical y en la letra: “ojos” al principio  y final de cada frase.

Ojos, pues me desdeñáis
Ojos, ojos, pues me desdeñáis
No me miréis, no, no.
No me miréis,
pues no quiero que logréis
el ver como me matáis


“Ay que si, ay que no”, es un tono proveniente de la obra “El Templo de Palas”, de Francisco de Avellaneda, Representada el 26 de Julio de 1675, con loa entremeses y mogiganga, plena de matices dramáticos/lúdicos, que permitió el lucimiento de la cantante.
El broche de oro llegó durante el vis. Ya habíamos tenido ocasión de disfrutar del hermoso timbre de Cristina Bayón (no solo en este concierto, también en el ofrecido con “Silva de Sirenas”), pero la sorpresa surgió de la voz de Sara Águeda que interpretó a dúo para un epílogo ampliamente aplaudido. Aún queda mucho por aprender de nuestra historia musical y profesionales de este nivel, apoyados por las instituciones nos acercan un poco más a ese pasado áureo, glorioso y enriquecedor. Gracias.




viernes, 17 de noviembre de 2017

Thelma. Cuando Carrie abrazó el misticismo. Festival de Cine inédito de Mérida

                        

Thelma comienza su viaje iniciático tras abandonar la ciudad costera donde vivía para estudiar biología. Su introversión, sus creencias no compartidas, y su hipersensibilidad, le llevan a aislarse en la biblioteca donde experimenta el primero de sus ataques, en apariencia epilépticos. Comienza a sentirse atraída por una compañera, Anja, lo que da paso a mayor intensidad en los ataques, mezclados con unos difusos poderes sobrenaturales.


Thelma es un thriller místico/lésbico/parapsicológico, en el caso de que algo así pudiera coexistir. Una mezcla de realidad y fantasía que ya estuviera presente en Blind (2014), donde la protagonista ciega (Ellen Dorrit Petersen) nos conduce por una narración sensorial cuya ventana al mundo está llena también de deseos reprimidos, escrita por el guionista de ésta película (Eskil Vogt), donde  la protagonista de aquella (la gélida Ellen Dorrit Petersen) ejerce de castradora madre en esta propuesta. La gelidez escandinava (tanto en actores como paisajística) es la marca de la casa.  


Thelma es una metáfora visual, una fábula invertida donde el peligro reside en la protagonista y no en el entorno que le rodea, soberbiamente fotografiado por Jakob Ihre. Una renovadora experiencia visual que insufla aire fresco al cine de género, sin olvidar por ello su vertiente militante y reivindicadora o su referencia lúdica al  terror ochentero de De Palma y compañía.
La propuesta abismal de Joachim Trier se llamó “El Amor es más Fuerte que las Bombas”, un ejercicio de estilo destroyer, donde se rompe el espacio-tiempo con el apoyo de los inmensos Isabelle Hupper y Grabriel Byrne. Un patchwork visual de visiones, voces en off, contradicciones, aislamiento social, en la búsqueda de la esencia.
Con “Reprise”, el director coqueteó con la estética de la Nueva Ola Francesa, vía Truffaut, con referencias de Nicholas Roeg y Resnais, para una película de culto sobre una generación perdida, intentando cumplir sus sueños de creatividad, en medio de un creativo montaje de flashbacks, material de archivo imágenes congeladas, etc,  para un mosaico lleno de referencias y contrastes. Jugando con la deconstrucción como arma arrojadiza.
En “Oslo. 30 de Agosto”, novela ya llevada al cine por Louis Malle (Le Feu Follet), el autor construye los peligros de las adicciones en la Generación Y. mediante instantes fugaces y episódicos, impregnados de melancolía, con protagonista proustiano, que anhela la empatía y trata de eludir la responsabilidad de sus acciones. Bellísimos planos finales de calles vacías. Metáfora generacional de la tragedia de quien se resiste a la intensidad de lo cotidiano, a la aceptación de que todo muta para seguir igual.



Los aciertos de Thelma, son notables. Desde la elección de los protagonistas, capaces de crear esa sensación de extrañeidad en las interpretaciones (soberbia Eili Harboe), manteniendo el tipo en primeros planos lánguidos, inquietantes y de vocacional morosidad narrativa. La barrera de la religión frente a la realización personal es la opción guionística; no deja de ser una opinión de los autores; pero en el caso de la protagonista, es el muro de contención de su embalse interior, a punto de resquebrajarse ante la presencia de la enigmática Okay Kaya (Anja) que despertara su sensualidad (y sexualidad) en un buñuelesco laberinto de visiones místico/oníricas. El descubrimiento de su identidad sexual desata a tormenta interior de Thelma, dormida durante años, a pesar de su sentido del “yo”, totalmente desarrollado como el protagonista de Oslo, 3 de Agosto”.



Después Thelma comienza a caminar por el jardín de senderos que se bifurcan. ¿Es una patología mental el origen de los ataques? ¿Es una enfermedad neurológica pura y simple? ¿Hay algo místico, según le dice su padre, que vio a Dios cuando era niña? ¿Es un fenómeno paranormal equivalente al de su abuela, enclaustrada en un frenopático?
Thelma bebe directamente de los dramas anímicos de otro nórdico. Hay un aliento bergmaniano en esta teología latente que tangencializa con el aura de Tarkosvky, con esos pájaros metafóricos y la sobriedad del tratamiento de la fenomenología, sin olvidar las referencias hitchcockianas de la hermosa secuencia en el ballet.

Joachim Trier cuece a fuego lento su propuesta, la deja macerar en precisos (y preciosos) fotogramas (¡esos picados, esos primerísimos planos!), jugando con la morosidad narrativa como arma, con la recreación sicológica como estética.


La fotografía, bellísima, con el paisaje como protagonista silente, está mixturada con una banda sonora excepcional de Ola Flottum (Natür Therapy, New Donne, Oslo, 31 de Agosto), creada para aumentar la sensación de incomodidad y extrañamiento. Notas electrónicas, largas, sostenidas hasta la náusea, inquietantes que acompañan ese “saber que algo va a pasar” con el personaje. Plena de metáforas, (Thelma imagen crística con los brazos abiertos en el fondo de la piscina), cuajada de insinuaciones muy bien articuladas, de iconos clásicos como el fuego del averno o la edénica serpiente tentadora. La construcción de los padres no es monolítica. Triers no es un buhonero barato, vendiendo clichés para satisfacer a un público sectario y ágrafo. Presenta personajes ambivalentes, sin maniqueísmos, hasta que descubrimos que tienen razones, nada teológicas, para hacer lo que hacen. En el epílogo, la protagonista consigue escapar a su noruego maelstrón particular, volviendo al inicio como el en mito de Sísifo. Una obra fascinante, de escandinava sobriedad. Contenida, en su propuesta y su puesta en escena, con múltiples capas, como una matrioska oferente y oscura.