Tratándose de una de aquellas películas
que, tangencialmente, se acercaban al pujante neorrealismo; de forma epidérmica
más que como proposición cultural; resulta notorio el juego de metalingüística
que propone en uno de sus diálogos.
Chamberlain, el estraperlista, lleva al
cine a su mantenida.
- ¿Por qué no me llevas al cine?
Echan una psicológica.
- Eso ya está pasado. Ahora lo
que se lleva son las películas neorrealistas.
- ¿Y qué es eso?
- Problemas sociales, gente de
barrio…
A la mantenida no le convence que
se anden mostrando las miserias, siendo tan bonita la vida de los millonarios,
y se lo hace saber.
De todo esto
hay en “Surcos”. Patios de vecinos, invadidos de chiquillería jugando a las
tabas, al escondite, que adquieren densidad dramática, mocosos que derriban a
los vecinos cuando pasan a su lado. Olor de pucheros, personajes anónimos y
cotidianos, miserabilísimo, supervivencia. La corrala es el centro de vida donde
los personajes se hacinan y sueñan con un futuro mejor. Recién llegados de la
vida campesina, los protagonistas (evadidos de un cuadro de Zuloaga) creen que
van a resolver todos sus problemas en la capital. Impagable las secuencias
iniciales, en el metro y las calles, portando las gallinas en una canasta,
increpados egoístamente por los viandantes, que se burlan de su procedencia y
los tratan como “paletos”, sin plantearse la renuncia a sus raíces a que se ven
sometidos.
Mixtura de thriller de posguerra y vivencias sociales con supuesta
denuncia al Régimen imperante. Aquí subyace lo más curioso de una película que
parte de postulados falangistas (todos los implicados pertenecían al sector más
doctrinario de Falange auténtica) incluidos los guionistas: Torrente Ballester,
Natividad Zaro, etc. Ariete contra un Estado que; según su doctrinario;
traicionaba el espíritu social de su movimiento, el film reunía todos los
méritos para ser masacrado por la censura. Aunque las referencias lingüísticas
beben de diversas fuentes desde el “noir” americano a la obra magna de Cela: La
Colmena, hervidero de personajes cotidianos, costumbrismo y reflejo crítico de
un estado social de supervivencia, con influencia notable del documentalismo o
del hispánico sainete. A pesar de obtener la calificación de “interés
nacional”, merced al responsable de la Dirección General de Cinematografía,
José Mª García Escudero, la película no
pudo escapar por completo al rececho de los “torquemadas” y sus tijeras. García
Escudero, perdió su cargo y los censores eclesiásticos, arruinaron el epílogo
del guión; como veremos más adelante, arrebatando una oportunidad de oro, de
reivindicar una apertura intelectual y social, respecto a la emancipación de la
mujer. Incluso dentro de estos parámetros la osadía de un guión como éste era
notable, teniendo en cuenta el cine que la acechaba. Producciones folklóricas y
populacheras de rancio abolengo hispano, exaltaciones patrióticas de hechos
históricos falseados, teñidos de épica, o directamente inventados. Bandoleros reconvertidos en
luchadores por la Independencia, celuloides de un imperialismo rancio y con
telarañas, o argumentos seudoreligiosos (manipulados ad maiorem gloriam del
nacionalcatolicismo) cuyo parecido con la realidad era ilusorio. Con este
bagaje, a los funcionarios de la tijera; adalides del despropósito;
obsesionados por la largura de faldas y escasez de telas en los escotes,
garantes de las buenas maneras, se les colaba una bomba de relojería que
desmontaba el tinglado de un mundo feliz, que trataba de publicitar la
autarquía franquista. Estraperlistas, delincuentes de poca monta; obligados por
las circunstancias; amancebamiento, explotación laboral, escasez de vivienda,
la mujer diseñando su propio destino, etc. Nada que ver con la postal imperialista,
de amplios horizontes e “impasible el ademán”, que postulaban los burócratas de
la ranciedad moral. Aunque los tiempos estaban cambiando. La brisa de apertura
llegaba incluso a los estamentos más
arraigados en la ideología imperante. De hecho la intervención de fray
Mauricio de Perucha, salvó de la censura la película, y en algunas diócesis
(Barcelona, Salamanca, Oviedo) la acogida a un guión clasificada por la Iglesia
Oficial con un 4 “gravemente peligrosa para todos”, fue acogida con más
benevolencia. Denuncia social negrísima y desoladora, bebe sin duda de fuentes
como Rossellini o Fellini, Otras cinematografías
se han ocupado del tema de la emigración con
la misma crudeza. Baste citar la fordiana: Las Uvas de la Ira (1940)
áspero dramón que permitía el lucimiento de Henry Fonda, la excelente “Rocco y
sus Hermanos”, formidable alegato viscontiano y la operística “América, América”,
obra maestra del confidente del
macartismo Elia Kazan. “Surcos” es un reflejo del panorama social en que
malvivían los españoles de a pie, de sus cuitas y esperanzas no perdidas. Es
numeroso el grupo de películas que acompañan a Surcos en su esforzada
presentación de las grietas de la sociedad oculta por los poderes políticos,
desde la germinal “La Aldea Perdida” (1930), donde Florián Rey narraba la
emigración hacia la capital para mejorar sus condiciones de vida. Fueron notables las aportaciones de “Barrio” (1947)
de Ladislao Vadja, “Cielo Negro” (1951) de Manuel Mur Oti, y el hachazo
ideológico; camuflado de comedia inane; de un mito como ¡Bienvenido Mister
Marsall! (1952) donde Berlanga; irónico y metafórico; le sacaba los colores a
la grisura imperante. La vida en los barrios pobres y obreros en aquellas
terribles décadas, habían tenido antecedentes en dos obras testimoniales como
“Aurora de Esperanza (1936) y “Barrios Bajos” de Pedro Puche, propuestas anarquistas rodadas durante la Guerra Civil, como alterativas al cine burgués. 
Para buscar
verosimilitud, Nieves Conde no eligió actores demasiado populares, utilizó
sonido directo y vestuario adquirido “in
situ”, amén de informarse, a píe de barra, en barrios populares como Lavapíes o
Legazpi, utilizando como único decorado la corrala, lo que le permitió
creativas angulaciones de cámara. El cartel promocional de la película (obra
del mítico Jano) muestra una realidad amenazante a la familia rural (catetos)
que camina entre surcos hacia un horizonte incierto, donde la unidad familiar
se fragmentará y los valores morales se diluirán frente a la implacable necesidad de supervivencia.
Incluso los roles domésticos se verán subvertidos, ante la carestía vital. Pero
que los árboles nos permitan ver el bosque. La visión falangista de la
cinematografía estaba más cercana a la percepción “volk” (pueblo) del nazismo alemán,
que a la reivindicación real de una cinematografía rompedora y vanguardista. Esa
España “casi toda campo” que postulaba José Antonio Primo de Rivera, mientras
el hombre de ciudad “está siempre escondido detrás de su cargo, detrás de su
traje”, ese campo que precisaba de “simiente nueva, simiente histórica”. Ya a
finales de los cuarenta y principios de
los cincuenta, los intelectuales, adscritos al
falangismo, como Dionisio Ridruejo, Luis Rosales o Torrente Ballester,
manifiestan su descontento con la
evolución del Régimen y la pobreza de resultados del fascismo. Discurso
falangista desencantado. Película de tesis del Movimiento, con la denostación del núcleo urbano y exaltación
de la vida en el campo.
Huída del
folklorismo rancio, sí, pero a cambio de incardinarlo todo en los parámetros ideológicos
del yugo y las flechas. De buscar las esencias nacionales con el enfrentamiento
entre la pureza racial del campesinado y ese nido de liberalismo, pernicioso marxismo
y burguesía corrupta, que representaban las grandes urbes. Los campesinos protagonistas
aparecen como víctimas, engatusados por su hijo, que vive en la ciudad; ejemplo
de sociedad “decadente” frente al noble campesinado, de rancio abolengo,
costumbres religiosas y austeridad. No se reflexiona sobre el problema real de una
infraestructura deficiente en la sociedad rural (y aquí se aproximan peligrosamente
a los postulados del Régimen) y destila una interpretación ideológica de la
emigración. Enfrentada conceptualmente a otra película del mismo año “Alba de
América”, de Juan de Orduña, paradigma de la cinematografía imperialista rancia
y manipulada, que abanderaba CIFESA. Alba de América, se enfrentó al rechazo de
su calificación como de “interés nacional”, protesta encabezada por Vicente
Casanova y los sectores más conservadores de esta industria. Surcos es la
película fundacional e icónica del realismo español. Por ello ha recibido
alabanzas y críticas, algunas de una inexactitud dependiente de la ideología
del firmante. Teorías que la consideran
una película disidente, por su mostración de una realidad de paredes
desconchadas, desarraigo, delincuencia no voluntaria, etc, hasta el vituperio,
presentándola como crítica manipuladora de la “monstruosidad” burguesa, donde
el hombre vuelve a su Parnaso campesino a recoger felizmente sus cosechas.
Un
campesinado sano, atávico, que defiende la Cruzada y el modus vivendi hispano.
Nada de esto es exacto y la conclusión fílmica (tanto la censurada, como la
permitida) son de una negritud asoladora. La posibilidad de rodar “Surcos” le
llega a Nieves Conde cuanto perpetraba el rodaje de “Balarrasa”, prototipo del
cine religioso de la época. Al cineasta le pareció una historia arnichesca,
aunque con la intervención de la pluma de Torrente Ballester, la alejaron del
sainete y el entremés de Carlos Arniches, para desembocar en los aspectos
sociales, humanos y dramáticos que deseaba para la película. Saltar de un
argumento sobre un legionario tuercebotas, amigo de la pendencia, mujeriego que
encuentra la redención como misionero en Alaska y contiene todos los estilemas
de la época, arropado por una “troupe” excepcional de secundarios (Luis
Prendes, Eduardo Fajardo, Dina Sten) no
se presentaba como una tarea fácil. Balarrasa contiene los tópicos al
uso, enfundada en un envoltorio de cine negro, guiada con sabiduría por
Fernando Fernán Gomez y que esconde bajo sus soflamas, sensiblería y
latiguillos moralizantes una visión oscura de la sociedad con hambrunas,
estraperlo y olor a rancio. Llama la atención en Surcos (y en tantas otras
obras de la época) la calidad dramática y profesionalidad de los actores de
reparto. Eran intérpretes de raza. Dicción correcta, proyección controlada de
la voz, actitud, naturalidad (no esa mal entendida naturalidad actual, de
actores escapados de series juveniles que mascullan, o susurran desde el
inframundo parrafadas sin ritmo ni emoción) y; sobre todo; profesionalidad. El
elenco: Maruja Asquerino, Marisa de Leza, Felix Dafauce o Luis Peña, conforman
una sociedad creíble, humana, respiran y se alimentan de interpretación. Nada
que ver con los tiempos actuales. Surcos tuvo que enfrentarse ideológicamente a
una cinematografía de ultramar, de espadones toledanos, mostachos impostados,
falsos episodios nacionales a gloria del Imperio, conquistadores envueltos en
un aura gloriosa. Frente a estos, nos muestra el hacinamiento infantil en los
pasillos y escaleras de la corrala, la miseria humana y la supervivencia a toda
costa. Cuando a Pili (Maria Asquerino) se le cae la cestita con la que vende
tabaco de contrabando, los chiquillos y el resto de vecinos se abalanza para
robar en lugar de ayudarla.
Esta es una historia de perdedores, nada
complaciente, extrañamente premiada en Certámenes Cinematográficos, frente a la
calificación eclesiástica de “Película Gravemente Peligrosa”. La historia va
narrando un fracaso personal detrás de otro, con momentos francamente humanos y
sensibles. El padre (Manuel Pérez), aldeano desnortado; cuyo único habitat ha
sido su terruño; es enviado a vender golosinas y tabaco. Su naturaleza bondadosa
le hace cometer el error de dar gratuitamente una golosina a uno de los
chiquillos (faltos de higiene y alimento) qua pululan por el parque. Instantes
después se encuentra rodeado de multitud de infantes que gritan y piden
productos gratis. La algarabía llama la atención de un guardia urbano que le
detiene y le requisa la mercancía. De vuelta a casa, avergonzado y humillado,
es reprendido por su mujer, sintiéndose como un pez fuera del agua. Escenas que
nos retrotraen a la obra maestra del kammerspielfim “El Último”, de Murnau,
donde el portero del hotel era degradado a servir en los lavabos. También es empleado en una fundición (de reminiscencias infernales) donde dice que a
“recuperar un trabajo de hombre”, termina desmayado en una eisensteniana
secuencia (ver La huelga), a causa del calor y el ritmo endiablado. El
campesino es despedido. Un ladrón roba la mercancía del hijo en un parque,
cuando este le persigue, el resto del público se abalanza sobre lo que queda
como aves de rapiña. Una visión nada complaciente de una España en la que
“empieza a amanecer”. Pero no nos engañemos, incluso los personajes que se nos
antojan más cercanos, y cuya bonhomía nos conmueve, están marcados por las
lacras de la sociedad en la que viven. Resulta impactante la facilidad para
golpear a las mujeres y el hecho de que ésta lo acepten como algo habitual
(madre incluida) o que nadie afee la conducta a los maltratadores, dentro del
clima misógino imperante en el cine de la época. La censura masacró el que pudo
ser uno de los finales más impactantes de aquella cinematografía: El estraperlista
Chamberlain, arroja el cuerpo de su colaborador Pepe (Francisco Arana) desde un
puente sobre un nuevo tren, que lleva a otra familia lugareña a la ciudad. Ellos
regresan al pueblo abochornados, avergonzados. La hija escapa del tren, para
volver por voluntad propia a una vida de depravación.
 |
| Maria Asquerino |
Los sacrosantos garantes
de las buenas costumbres y los valores consolidados no podían permitir tamaño dislate
femenil, o que se sospechara la migración masiva del campo a la pecaminosa urbe
por razones vitales. Esta mutilación malogró una obra que hubiera resultado
redonda. Pero la ceguera de los censores no alcanzó a comprender la crudeza
moral del epílogo alternativo, donde los padres, tras enterrar al hijo; muerto
por querer mejorar económicamente; regresan al pueblo con la única obsesión del
“que dirán”. Estampa de una España negra, oscurantista, con olor a cerrado, vacía de
ilusiones y asfixiada por el entorno social. Hay algo de Divina Comedia en este
“descenso ad ínferos” de una familia
media de posguerra.
La hija se convierte en mantenida de “El Chamberlain”, el
capo estraperlista, bajo la promesa de una carrera artística. Esta es una de
las subtramas más impactantes del guión, ya que el aura de que algo pernicioso va
a suceder, inexorablemente, se apodera de la atmósfera desde la presentación de la
inocente hija Tonia (Marisa de Leza) y la posterior oferta para
convertirla en cupletista, dinamitada
por el propio Chamberlain para atraparla en sus redes. Impactante radiografía
de un segmento humano que exiliado de su territorio vital, sufrió el rechazo de
aquella Ítaca a la que acudían llenos de sueños, para encontrar el repudio o el
fracaso. A lo que contribuyó no poco la dictadura, dando instrucciones para
rechazar a los campesinos que llegaban a las grandes capitales; mientras
mantenía una actitud servil con el turista; o vigilando la salida de emigración
en la frontera. Surcos es la abanderada de un cine moderno, frente a la
ranciedad moralista o el folklorismo propagandista vigentes en la grisura de
una sociedad que sobreviene a duras penas. Adelantada a su tiempo, valiente y
humana, con interpretaciones notables, abrió paso a cineastas posteriores como
Berlanga o Bardem. Lienzo nada complaciente de los años del racionamiento,
queda la duda sobre que tipo de película se habría conseguido realizar,
disfrutando de la libertad que tenían los neorrealistas italianos para narrar
sus propias miserias.
Aunque bastantes logros le coló a la censura este
argumento en el que, repito, hasta los personajes más positivos no escapan al
animal que trata de sobrevivir o a los condicionamientos sociales del entorno.
Uno de los hijos se amanceba con Pili (Maria Asquerino) y se van a vivir a un
“doblao”, sin que nadie lo comente. Sin embargo el padre abofetea a la hija que
ha decidido prostituirse para “El Chamberlain” y ser su mantenida (con la
connivencia tácita de la madre). Doble moral, para un mundo amoral, inculto,
precario, sin escrúpulos, pero donde había que mantener las apariencias. Obra
cumbre de Nieves Conde, quien cuenta en su haber con otras notables como “Peces
Rojos”, magnífico ejemplo de cine negro patrio, con pulso y ritmo, o la valiosa
“El Inquilino” con un excelente Fernán Gómez. Sólo nos queda imaginar ese final
cíclico que nos robaron los garantes de las buenas costumbres. 
Una mujer que
elige libremente su destino; que no parecía gustarles a los guardianes de la
moral. Y que sólo nos dejó para la imaginación uno de los epílogos más
valientes de la época. Queda la satisfacción de que, ante las fauces de los
cancerberos, se les coló este film avanzado, ninguneando el encargo del
almirante Carrero Blanco para propaganda del corrupto Régimen: Alba de América. Historia de cartón piedra, lánguida y
bostezable a partes iguales. El panfleto carpetovetónico, no podía competir con
el cine que nacía con Surcos, y que venía para quedarse. La pequeñas vendettas
que se efectuaron sobre los implicados en la película, no sirvieron para
engañar a un público que ya comenzaba a tener madurez y criterio. La patochada
histórica fue ninguneada en su exhibición comercial. El realismo social se abría
camino, pese a las generosas prebendas del Estado con sus cineastas pesebreros
y demás acólitos. La jungla hostil, soterrada, que en realidad era aquella
sociedad, se mostraba en toda su crudeza, camuflada bajo la excusa del “interés
social”. Los perpetradores de este tipo de dislates de exaltación hispana deberían
haber emigrado; al igual que lo hicieron los protagonistas de
Surcos; hacia algún paraíso perdido. Para nuestra vergüenza, se quedaron algunos
años más. Y para nuestra desgracia.
Curiosidades cinéfilas.
Gonzalo Torrente Ballester,
aseguró que “poca gente sabe que yo soy el
autor único del guión de Surcos, aunque se figure lo contrario en los
títulos de crédito.
Dentro de la metalingüística
integrada en el texto, se nos presente
una realidad social, común a todas las épocas, de boca de la mantenida de
Chamberlain.”No sé qué gusto le encuentran a sacar la miseria. Con lo bonita
que es la vida de los millonarios”. El propio Torrente Ballester,
comenta en uno de sus escritos que a la gente no le interesaba ver “pobrezas y fracasos”
y que “prefieren la película americana, de suntuosos interiores, automóviles despampananantes
y vestimentas exquisitas”. No hemos cambiado demasiado.
Uno de los
alborotadores que revientan la actuación de Tonia, pagados por Chamberlain,
para conducirla a la prostitución, es Jose Guardiola, el cantante.
El teatro donde
debuta (y fracasa Tonia) no es otro que
La Latina.
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