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jueves, 26 de abril de 2018

Disparos de Luz. Orquesta de Extremadura. Coro de Cámara de Extremadura


       




“Menuet Antique” es el primero de los cinco minuetos compuestos por Ravel. Fue compuesto en 1895 e interpretado por su amigo, Ricardo Viñes. La orquestación fue estrenada en 1930. Ravel arregló el original para piano, con su habitual dominio de la orquestación, para un formato que le era habitual. Un anticipo del estilo que se mostraría adelante, de forma más pulida en el movimiento central de su “Sonatina” o en “Le Tombeau de Couperin”. Es una obra con renuncia a las notas sensibles. El Ravel neoclásico, nexo de unión entre las nuevas y viejas generaciones eligió ese lúdico nombre anacrónico (no hubo minuetos antes del siglo XVI). También juguetea con la evitación constante del tono principal, del séptimo elevado en menor, que indica su carácter pretonal. Como casi toda su obra pianística nace o se apoya en la danza clásica y folklórica. No hay que olvidar su querencia por tomar modelos musicales antiguos y reconvertirlos en tipologías completamente nuevas, esa deconstrucción musical de técnica compositiva impecable.  Hay una clara influencia del “Menuet Pompeux" del posromantico Enmanuelle Chabrier, con la tripartita estructura ABA, juntándose los temas del Minué y del trío antes de la recapitulación. Un trío cuyas clausulas ya parecen predecir la "Forlane" de "Le Toumbeau de Couperin". La orquesta pintó con sutileza los colores que demanda esta obra, esas chocantes novenas y séptimas, esa vacilación raveliana entre las obligaciones y austeridades del clasicismo frente al peligro de marchar hacia adelante. .

 

"Sinfonía de Cámara para 23 instrumentos solistas" de Franz Schreker.
Entre sus obras no operísticas destaca su Kammersymphonie in einem Sat (Sinfonía de cámara en un movimiento) para 23 instrumentos, que nos puede servir para acercarnos a la figura del compositor. Compuesta en 1916, la Sinfonía de Cámara se revela como un pequeño microcosmos tanto formal como estilístico, que nos presenta a un Schreker maduro, que tras una intensa búsqueda ha encontrado por fin su propia expresión.
Como se deduce de su autodescripción nos encontramos a un autor con un estilo ecléctico, que aúna elementos del lenguaje postromántico de la tradición alemana (representado por figuras como Mahler, Strauss y las primeras obras de Schönberg) y elementos más adecuados al lenguaje impresionista, como la modalidad, las progresiones no funcionales o la búsqueda de nuevas sonoridades como elementos compositivos en sí mismos, dando lugar a un estilo muy personal y de gran riqueza. Originalmente, la obra constaba de una insólita plantilla: once profesores en la sección de cuerda, siete en la de viento, además del piano, la celesta, el arpa, un armonio y la percusión. El propio Schreker, inseguro, se situaba al fondo de la sala, durante los ensayos, y preguntaba a los ejecutantes cómo les sonaba aquello. Aunque la sinfonía presenta todavía un carácter fuertemente posromántico, la presencia de elementos como la politonalidad le confiere un aire muy moderno para su época.
Un adagio muy breve en su exposición, un claro Scherzo A-B-A y un desconcertante final de éste. Una pequeña coda que sirve para cerrar una obra de compleja estructura formal y a la que la orquesta supo imprimir matices, modulación requerida y cromatismo.
 

"Octubre" de Dimitri Shostakóvich
Shostakóvich escribiría dos obras con el mismo título. La primera es la sinfonía nº 2, op. 14, titulada "a Octubre". Se trata de una sinfonía con un solo movimiento, compuesta en 1927 por encargo de la Comisión del Décimo Aniversario de la Revolución de Octubre. El título original de la sinfonía era "a Octubre: una dedicatoria sinfónica" e iba acompañada de la leyenda "¡proletarios del mundo, uníos!".
La segunda obra es un poema sinfónico titulado, simplemente, "Octubre", op. 131, y fue escrito en 1967 para conmemorar el 50 aniversario de la Revolución.
Después del estreno de “Lady Macbeth de Mtsensk”, que no agradó a Stalin, Shostakovich fue criticado en el inquisidor diario Pravda y amonestado públicamente por crear música burguesa y formalista; se le declaró enemigo del pueblo. Fue degradado moral y económicamente. Sólo unos pocos amigos, entre ellos Sollertinski, salieron en favor suyo.
En el mes de octubre de 1967 se estrena su poema sinfónico “Octubre” Op.131, para celebrar el 50 aniversario de la Revolución. Una pequeña obra de circunstancias en la que emplea diversos temas de anteriores obras. En 1966 Shostakovich era ya intocable; incluso se le nombra miembro del Soviet supremo
Como compositor soviético y miembro del Partido Comunista, le concernía a Shostakovich componer una obra para celebrar el 50 aniversario de la Revolución de 1917. La obra que Shostakóvich presentó fue su lóbrego y tormentoso poema sinfónico: Octubre. Una partitura que arroja serias dudas sobre la dedicación del compositor a la causa. El trabajo comienza con una introducción lenta, citando el tema de apertura de la Décima Sinfonía, como obra escrita en parte como una celebración de la muerte de Stalin. Cuando comienza el Allegro principal, la música semeja mucho a los scherzos de la Quinta y Séptima Sinfonías. Uno fue escrito después de que Shostakovich había sido condenado por el Partido Comunista en la portada de su periódico, Pravda. El otro, teoricamente escrito en respuesta a Terror de Stalin de mediados de la década de 1930. El tema principal del Allegro se basa en una canción que había usado en una película, Volochayevka Days, una canción titulada "To the Partisan". En el contexto de la película, "To the Partisan" trata sobre los luchadores por la libertad contra un régimen represivo; que bien podría tratarse de la dinastía Romanov o el gobierno comunista. Es claro desde su contexto en el poema sinfónico.
El autor utiliza la autocitación para narrar de manera no verbal una pieza de música instrumental. Esto fue algo que Shostakovich acostumbró a realizar durante años. Fue su modo de deslizar un mensaje subliminal entre las líneas. Que Shostakovich elegiría saturar una obra, nominalmente dedicada a la Revolución de Octubre, con citas de una pieza que celebra la muerte de Stalin, dos obras que retrataban su crueldad, y una película sobre insurrectos, nos enfrenta tanto a su habilidad como compositor, como a su capacidad para dibujar lo que él quería que la partitura realmente expresara.


Disparos de Luz. En Memoria de las víctimas de la represión franquista. 1936-2018,
Disparos de Luz, es una obra rabiosamente vanguardista. Encargada por la OEX al compositor José Ignacio de la Peña y basada en los sucesos de agosto de 1936. Con textos del poeta Antonio Gómez y frases intercaladas del reportero Mario Neves. Aquella plaza de toros, hoy convertida en auditorio se transforma en un mensaje lleno de esperanza, un homenaje a la memoria de los que no tienen voz, una victoria sobre el olvido programado. En matemática, la sucesión de Fibonacci es la sucesión infinita de números naturales. 

Si nos fijamos en la escala musical de Sol, veremos que hay 8 notas. Si representamos esto en un piano veremos que las notas de un piano son 5 notas negras, agrupadas en grupos de 2 y 3 notas y otras 8 notas blancas, que si las sumamos con las negras son 13 notas, todos números de Fibonacci. La proporción áurea fue utilizada por compositores como Bartók y Debussy. La obra está influenciada por el Guernica y el triángulo de Pascal con una estructura matemática.

Disparos de luz es una obra de difícil percepción en una primera audición. Recitativos, cuerda frotada con efectos chirriantes, metales y percusión describiendo dolor y dificultoso empaste para las excelentes voces del entregado "Coro de Cámara de Extremadura". Notas secas, descriptivas y de gran emotividad. Casi una cantata profana con la certera e intensa dirección de Jordi Francés.





La Guerra Civil” constituye un programa compacto, de amplia raigambre humana. Hermoso clamor por todos los represaliados y perseguidos. Las víctimas del nazismo representadas por el compositor judío Schreker, la salvaje represión de los sublevados sobre quienes permanecieron fieles al gobierno de la República, y la soterrada denuncia de Shostakóvich sobre la realidad de su país. Esperemos que nunca dejemos de disparar luz en medio de las sombras.

viernes, 20 de abril de 2018

Enrike Solinís. La Guitarra en el Siglo XVIII. XVII Ciclo "Hojas de Álbum"



La depurada técnica de Enrike Solinís le permite arrancarse por esos “Canarios” de Gaspar Sanz en irreverente (y magnífica versión), que solicita gran agilidad y mixturar aires de “ida y vuelta”, con matices claramente de allende los mares. Los “Canarios” de Sanz son aún más hermosos que los interpretados en este mismo salón, hace unos meses, por la arpista Sara Águeda, escritos por Antonio Martin y Coll.  Esta obra, de ritmo hemiolia, y, que alterna 6/8 y ¾, fue ampliamente celebrada por el público. La popularidad de Sanz; de escasa producción; se debe fundamentalmente a Manuel de Falla y al maestro Joaquín Rodrigo y su “Fantasía para un Gentilhombre” (1954) que utiliza esta obra. Gaspar Sanz en su obra “Instrucción” da una idea general de la música popular de aquellos tiempos: Danzas populares como las Folías, el Villano, la Marionas, etc. De acuerdo con la práctica de antaño, Sanz las ofrece tanto en una versión de rasgueo (es decir solo con la estructura armónica y los golpes que hay que dar) como también en versión punteado. Una excelente fuente para los estudiosos de música antigua, ya que Sanz las escribe también "desglosadas en notas". Esta recopilación de danzas en punteado forma, por tanto, una rica fuente, debido a su precisa anotación, añadiendo detalles sobre afinación, encordaje, etc. Enrike Solinís grabo estos “Canarios” en su CD “Colores del Sur”.

La “Mariona” de Gaspar Sanz es una pieza deliciosa, de la cual el interprete consiguió extraer efectos renovadores e iconoclastas. El conformismo y el academicismo no forman parte del mundo de este ejecutante, que incluso llega a posicionar las piernas al estilo que hizo suya la guitarra flamenca, arrancando novedosas percepciones del ostinato y las variaciones de esta hermosa danza. Lo suyo es la recodificación y la iconoclastia, la ampliación de la paleta cromática y la apertura de influencias en la línea de Fahmi Alqhai. El eclecticismo como bandera. Hay que destacar la transcripción de la Sonata en La Mayor K311, especialmente su tercer tiempo el “rondó a la turca”, que refleja el lado más hedonista y despreocupado de la música vienesa de ese periodo y solicita una notable agilidad en la digitación. Esta ejecución arrancó abundantes aplausos entre el público.

Más que un concierto, esta aportación del ciclo “Hojas de Álbum” se convirtió en toda una “Master Class” donde Enrike Solinís transmitió sus conocimientos de la cuerda manejando guitarra barroca, vihuela y haciendo las veces de musicólogo de modo ameno y didáctico. Otra hermosa interpretación fue la obra más conocida de Mateo Albéniz, de la que se han hecho varias transcripciones; editada por Joaquín Nin; la Sonata en Re Mayor. A lo largo del concierto se sucedieron aires goyescos, hispanos, una celebrada jota (M. de Cortabarría) que fusionó lo popular con lo culto en endiablada digitación. La “Jácara para guitarra de cinco órdenes” de Antonio de Santa Cruz, es la evolución de un canto con orígenes callejeros y oscuros con posterior uso de entremés teatral. De aire puramente hispano, extraída del “Libro donde se verán pasacalles de los ocho tonos y de los transportados…” (1633).
En la Sonata K32 de Scarlatti habita la habitual riqueza de motivos musicales de este compositor, su invención rítmica y melódica, la habilidad casi diabólica en la utilización de todas las capacidades del clavicémbalo.


Esta transcripción, aparte de los habituales escollos scarlattianos: saltos de octava, arpegios complicados, escalas rapidísimas, aprovecha otra característica del autor: esas células rítmicas que recorren la longitud de las sonatas, con ecos del pulso de guitarra flamenca. De hecho, la influencia de los palos flamencos es amplia en las “Sonatas”. También se escuchó en este concierto la transcripción de una obra escrita por Mozart con fines didácticos la “Sonata en Do M K545, lo cual no la priva de ser una obra maestra, a pesar de ser denominada como “Sonata Facile”. Enrike Solinís posee una técnica envidiable, producto de muchas noches de falanges rotas y yemas calcinadas por la cuerda. Esa clase de técnica que hace “que parezca fácil”, que no es otra cosa que el trabajo a largo plazo. Toda una “Master Class”, dinámica y certera, la de este interprete en la que se abarcó el mástil de cabo a rabo: Trinos (temblores) ligaduras, vibratos, campanellas, con amplia utilización de todos los recursos y técnicas disponibles, rasgados, punteos, etc. Un concierto brioso, certero y pedagógico de la mano de uno de los mejores interpretes del momento. No nos importaría que volviese.
*De nota habría sido poder escuchar el Lacrimae Pavan o alguna otra obra de John Dowland en las manos innovadoras de Enrike Solinís. Otra vez será. 





martes, 10 de abril de 2018

Coro de Cámara Amadeus. Un paseo por la música escénica del S XVIII


                                       




Una propuesta atípica y valiente la ofrendada por el Coro de Cámara Amadeus en la Iglesia de Nuestra Señora de la Encarnación de Puebla de la Calzada. Un paseo, como rezaba el programa de mano, que llevó a los asistentes a través de la “azione teatrale”, un género que presupone motivos mitológicos y utilización de coros y danzas. Gluck planteó la obra en términos de reforma operística, tratando de huir de la complejidad musical y las tramas recónditas de la ópera reinante. “Orfeo y Eurídice” bebe de la ópera francesa, huye del virtuosismo vocal y las arias da capo y acude al recitativo con acompañamiento. 

La mezzo Angela García Aparicio solventó un papel claramente creado para “castrati” (aunque Berlioz la reescribió para mezzo), con seguridad y control vocal. Orfeo y Eurídice es todo un ejemplo de las melódicas lineales de mediados del setecientos, donde la intervención del coro adquiere un aspecto noble y profundo, que la agrupación desarrollo en momentos de una notable belleza; con eficiente empaste y tono dramático soberbio que solicita la obra; pero respetando la voluntaria sencillez de la escritura que huye de melismas y contrapuntos, con predominio de los silábico. Gluck se aplicó a la huida de la floritura (casi en las antípodas del barroco) y la búsqueda del canto expresivo. Un momento de gran hermosura es “Ah se intorno a quest´urna funesta”, de una profunda emotividad barroca, una solemne tristeza. Toda una antología de séptima disminuida. También resultó especialmente emotivo el” Trionfi Amore”. Destacar las intervenciones de Sara Carmona como Eurídice y María José Luengo (Amor).



Para la segunda parte, la agrupación seleccionó dos villancicos de raigambre extremeña, rescatados por Alicia Terrón en la Catedral de Coria y por Alonso González Gallego en el Real Monasterio de Guadalupe. Para esta interpretación se contó con los violinistas Maruxa Vázquez y Miguel Ángel Navarro y el habitual y certero piano de José Luis Pérez, que ya había interpretado las reducciones del “Orfeo. Esta técnica, que adquiriera otra dimensión en manos de compositores como Listz o Beethoven, permite agilizar los ensayos parciales de las óperas y aumentar la difusión de obras por su ahorro de medios, multiplicando su posibilidad de ser escuchada. La vocación escénica de la obra “A Belén a ver al Niño” de Manuel del Pilar, se traduce en el uso de recitativos, coros, duetos. En aquellos días la influencia italiana introduce nuevas secciones a imitación de la cantata, con recitativos, arias da capo, según el modelo operístico de referencia. La obra, casi con estructura de danza cortesana en sus arreglos, refleja vivencias sociales y reivindicativas de la época muy por encima de la tradicional letra de adoración al niño o de matiz íntegramente religioso tan al uso en el XVII, que lo había convertido en mucho más complejo polifónicamente. La Soprano Sara Carmona Navarro hizo gala de la versatilidad de su instrumento en un humorístico dúo con el tenor pacense César Carazo. Fray Manuel del Pilar (1716-1794) fue un compositor y excelente poeta de la “edad de plata” del Monasterio de Guadalupe y está representado por doscientas ochenta y seis composiciones en el archivo firmadas con su nombre: Jerónimo. Amén de otras veinte que rubricó con el nombre laico de Manuel Piquer. Él, junto a Fray José de Barcelona, introduce los vientos en orquestas catedralicias (oboes, trompas o flautas) y los convierte en habituales, hasta ese momento habían sido instrumentos esporádicos, siendo una aportación claramente jerónima. El villancico es de una musicalidad jubilosa y “Amadeus”, con su habitual calidad, extrae todos los matices hasta estallar en ese estribillo final “Eso es quedar iguales amo y criado” que arrancó numerosos y sentidos aplausos.


Cuando el antiguo tenor Juan José Bueno solicitó la obra que había entregado al Cabildo para las votaciones de Maestro de Capilla el villancico “A Belén Zagales” (sig. 7/18), el Cabildo le contestó que “no había lugar a dicha pretensión”. Debió ser un músico bastante díscolo, ya que el Obispo quiso despedirlo por “sus continuas desobediencias”. No tuvo demasiada suerte en sus intentos para Maestro de Capilla donde se encuentra su “Motete a Cuatro Voces”; compuesto para la oposición en 1778 y merecidamente rechazado por sus faltas y errores, aunque años más tarde llegaría a maestro interino de la seo cauriense. Amadeus interpretó con su habitual carisma este hermoso villancico. Una vez más reseñar la encomiable labor de esta agrupación por rescatar nuestro patrimonio y sembrar cultura. Sobre todo, en los tiempos que corren. Enhorabuena.