lunes, 22 de abril de 2019

Mar Morán. Soprano


Mar Morán pertenece a esa sólida cantera que tiene sus raíces en el “Coro Amadeus” de Puebla de la Calzada. Formada en el Conservatorio de Badajoz y en el Conservatorio Profesional de Música “Victoria de los Ángeles”. La soprano extremeña ingresa en el programa formativo de alta especialización para postgraduados, Internacional Opera Academy, en la ciudad belga de Gante.

-La mayoría de los cantantes comparten su aprendizaje vocal con algún instrumento ¿Hay un instante en que hay que renunciar a ser instrumentistas; en su caso la flauta de pico; para concentrar todas las energías en la voz?
Considero que siempre es bueno un aprendizaje previo con un instrumento sobre todo los instrumentos de viento, ya que son muy buenos profesores para los cantantes, pues comparten el mismo tipo de respiración y similitudes con el apoyo. En el mundo del canto es fácil distinguir quién ha sido instrumentista de viento jajaja. Creo que el canto necesita mucha energía, ya que nuestro instrumento es nuestro cuerpo pero no creo que sea necesario renunciar a ser instrumentistas, quizás no al mismo nivel, pero si seguir disfrutando desde otro instrumento de la música ya que esto nos enriquece como cantantes y en definitiva como músicos.





-Se ha enfrentado a papeles de alto riesgo como “La Reina de la Noche” con todas sus filigranas vocales, notas picadas, el dominio de la coloratura, su recorrido de graves y estratosféricos agudos…una carrera de cien metros lisos.

Si, fue el primer reto operístico al que me enfrentaba. Debuté el papel con 23 años y fue todo un reto, y no sólo vocal sino teatralmente, pues debes canalizar la adrenalina y la energía sin perder de vista la pulcritud vocal y la disciplina musical.
Como dice mi profesora este rol engloba tres sopranos en una y a la hora de prepararlo y montarlo debes saber cual de ellas canta en cada parte sin perder la homogeneidad en el sonido.


-La lírica es un mundo donde nadie es profeta en su tierra…
Pues si. Desgraciadamente debemos pasar todos unos filtros en el extranjero para poder volver con un sello que es señal de calidad. Es cierto que hay que irse al extranjero, pero simple y llanamente porque es bueno para crecer musicalmente y personalmente; además de por las distintas oportunidades que se te abren; por el hecho de conocer más personas e idiomas.
En mi opinión, a veces se desvirtúa eso y parece que el hecho de ser algo no español es mejor. Y no es así.
De todas maneras estoy súper contenta porque siempre he podido cantar y hacer diferentes proyectos en mi tierra junto al Coro Amadeus, Indiccex o la Sociedad Filarmónica de Badajoz; aunque siempre te gusta venir más veces.


 
-Siempre hay una afinidad especial con determinados profesores que suponen un hito en el aprendizaje ¿A cuales recuerda con mayor intensidad y agradecimiento?
Pues la verdad es que estoy bastante agradecida a aquel señor anciano de lenguaje musical que con tan solo 6 años me escuchó en una clase de entonación y me dijo que hiciera las pruebas para la Escolanía del conservatorio, Pacha le llamaban...
También a Alonso Gómez Gallego, que para mí es alguien muy importante tanto por mi etapa vocal, pues fue quien me dio la oportunidad de hacer un solo por primera vez. Como en lo personal, que ha hecho a su vez de mentor y me ha ayudado en todo lo que rodea al canto.
Y mi profesora Elena Muñoz Valdelomar, que siendo ella una voz lírica, fue quien me enseñó a colocar y a poder cantar los sobreagudos; además de ser quien me ha enseñado que un buen cantante no solo canta sino que además es un gran actor…
Sin ellos no hubiera sido nada igual, estoy muy agradecida a la vida de haber tenido la suerte de encontrarlos en mi camino.


-Una pregunta obligada para los músicos ¿Cuál es su “truco” esos instantes de cansancio infinito, de soledad en habitaciones de hoteles, de kilómetros sobre la espalda?

 Pues para mi es el amor hacia lo que me apasiona y me hace feliz que es cantar. Tengo una de las profesiones más bonitas pues no me hace feliz solo a mí, sino a las personas que me escuchan; y eso es lo que te impulsa y te ayuda a seguir luchando.
En esos momentos de soledad es donde uno realmente crece y lo hace fuerte para perseguir su sueño.

 -Nos encontramos ante una de las profesiones más incomprendidas. Años de esfuerzo, sacrificio y especialización, para encontrar la incomprensión o el
desconocimiento de parte de la sociedad ¿Falla la educación musical en nuestro país?

Totalmente si.
Es una pena que una parte de la sociedad española considere la música como un hobby y no como algo profesional. Creo que se debería valorar más la música y las artes en general desde los colegios.
El arte te da unos valores que no obtendrías de otro modo, valores que solo te da la música, la pintura, la danza.... Estar en un coro de niños o tocar un instrumento realmente contribuye a reforzar la inteligencia y a despertar y enriquecer la mente.

-¿Un recital individual, una colaboración con coro o un papel operístico? ¿En qué medio encuentra una mayor satisfacción?
Son distintas sensaciones y cada uno gratificante a su manera. Siempre me ha gustado cantar con más personas, también porque es algo que hago desde pequeña. No olvidaré la gran satisfacción que he sentido en conciertos como el que dimos en Sevilla con el Coro Amadeus, o cantar el último coro (Gloria a te), con esa última nota infinita que cierra la ópera Turandot con el coro Intermezzo del Teatro Real. El partiquino que interpreté en la ópera “Idomeneo” de Mozart en el Teatro Real fue una de las experiencias más gratificantes.
Esos momentos que se te quedan en la memoria grabados y siguen sonando aun sus armonías en tu recuerdo.

 

 -¿Se ha planteado en un futuro, cuando el camino ya vaya dejando huella en el espíritu, dedicarse a la enseñanza para futuras generaciones?
Es algo que no descarto. Sería en un futuro lejano pues creo que para concebir el canto y ayudar a otros primero debes experimentarlo tú primero.
Creo que dedicarte a la enseñanza en el canto por lo que veo en mis profesoras es muy gratificante, pues ellas me dicen que los éxitos de sus alumnos lo viven con más emoción que los suyos propios y es algo que quiero sentir yo también jajajajaa...

-Participó en la primera representación que se hizo en el Teatro Real de la inacabada Moses und Aron de Schönberg. Una obra de tintes filosóficos, sustentada sobre doce notas, de querencia contrapuntística, de larga preparación para el coro. Participaron más de 400 personas bajo la batuta de Lothar Koening. Una obra de difícil exigencia dodecafónica para el coro, de ochenta miembros. Quizás la ópera más difícil para un coro y con una puesta en escena arriesgada…Amén de la polémica suscitada por el semental (Easy Rider), cuya retirada fue solicitada por diferentes colectivos.
Lo más difícil que he tenido que cantar nunca, sin duda.
Un reto desde muchos puntos de vista pero que gracias al esfuerzo, la profesionalidad y la dedicación de muchos todo fue posible.
Es una obra que me ha hecho abrir mi mente en lo musical y ha sido un antes y un después para muchos en el Teatro Real. Creo que para todos los que participamos fue una experiencia difícil de borrar.

-¿Hay algo taumatúrgico en ese aplauso al final de cada obra? ¿Algo mágico en la satisfacción de compartir con el público una creación escrita hace cientos de años?
¿En transmitir y compartir lo que el autor volcó en la partitura?
Sin duda hay magia siempre que hay música.
Ser transmisora o ser un canal para hacerles llegar a otras personas esas melodías algunas empolvadas y otras más conocidas es una elevación tal que te sientes en otro universo paralelo.
No es solo la emoción que pones a la hora de interpretar si no lo mágico que es el arte de la música por ser el idioma universal que a todo el mundo llega y que forma parte de nosotros.
Pienso que aunque transmitas la música lo más fiel posible a la partitura y a lo que quiso plasmar el compositor, siempre hay algo mágico y a la vez tuyo que como intérprete fundes y regalas una parte de ti, que a su vez es distinta cada vez.



-¿Existen escenarios que se le queden a uno en la piel por diferentes motivos o vivencias? Hay un hálito distinto entre las tablas del Teatro Real o en el Monasterio de Yuste? ¿Pasamos del recogimiento y el intimismo a la grandilocuencia operística con dificultad?
Hay lugares que traspasan los poros de la piel.
El Teatro Real ha sido y es un teatro mágico para mí por muchos motivos.
Es un teatro en el que no te acostumbras nunca a mirarlo desde dentro siempre te parece más majestuoso más mágico y que a pesar de su magnitud sientes que es un sitio  acogedor.
Tengo grandes recuerdos ya hayan sido en grandes teatros como en pequeñas capillas, lo que me cala a mí es la esencia de la energía, de la música y del público.
Tengo en mi memoria además del Teatro Real, el monasterio de Yuste, Teatro Principal de Burgos, la iglesia Saints Jean et Étienne aux Minimes de Bruselas, el monasterio de Tentudía, el Real monasterio de Nuestra Señora de Guadalupe, el castillo de Olavinlinna en Savonlinna (Finlandia) o el Auditorio Nacional de Música...todos estos lugares han simbolizado para mí vivencias y crecimiento personal y profesional, por la emoción y energía que significaron.


-Acaba de ser seleccionada International Opera Academy (IOA) de Gante (Bélgica) para participar en el programa Opera Studio (2109/2020 ¿Cómo se siente en estos momentos?
Estoy muy contenta, un poco asimilando la noticia todavía jajaja...
Cuando te encuentras con personas de distintos países con tanto talento lo ves todo muy difícil. Aun así mi objetivo era simplemente disfrutar con lo que hacía y que fuera otra experiencia más de la que aprender.
Es una gran oportunidad estar en el centro de Europa ya que abre muchas más puertas y estás mucho más conectado a los teatros europeos.
Esto solo es un nuevo paso, toca seguir estudiando mucho y trabajado duro ya que el nivel de exigencia es mayor.

martes, 16 de abril de 2019

Orlando de Virginia Woolf. Compañía "Teatro de Fondo". Teatro López de Ayala


 Fue Sally Potter (Orlando. 1992), quien en su día nos ofreció su personalísima y hermosa recreación de esta novela “difícilmente clasificable”, en palabras del genial escritor Jorge Luis Borges. Si bien, la traslación a la pantalla de este fascinante cuento de hadas, reivindicativo y militante, ya contenía la dificultad de adaptar la potente prosa de la escritora, Potter resuelve a nivel visual los obstáculos narrativos de la novela. Su traslación al teatro podría parecer aún más árida y llena de escollos, hasta que se tiene el placer de asistir como espectador a la adaptación que Vanessa Martínez y Teatro de Fondo han dibujado con la tesis narrativa de Woolf. La compañía desarrolla un espectáculo deslumbrante donde los estereotipos de género, el travestismo, el rol social y la transgresión nos llegan de la mano de un ácido (e inteligente) sentido del humor, respetuoso con la obra genésica y enriquecedora con su referente novelístico. Orlando es la historia de un tránsito, pleno de referentes, guiños irónicos, intrigas y reflexiones.

 
Vanessa Martínez y Teatro de Fondo, han sabido destilar los heterogéneos momentos históricos, adaptándolos a los cánones del medio teatral, desarrollando esta “falsa biografía” como si de una investigación se tratase. Dotando a los sucesivos acontecimientos de vitalidad y amplia frescura escénica. Este artefacto conceptual, funciona con precisión y dota de frescura las escenas. Juega con el humor, la sátira o la reflexión, sin perder el ritmo dramático en ningún instante. El binarismo del personaje, arrasa con las rígidas clasificaciones sexuales, su androginia camina hacia la búsqueda profunda del ser humano, hacia una eliminación de la polaridad y las fronteras de género. En la novela; en el instante en que Orlando despierta tras su metamorfosis; las prendas elegidas son una casaca y bombachas turcas. Ambas metafóricas prendas unisex. Toda la potencia irónica de la novela se mantiene, aligerando la densidad de algunos pasajes y dotando de vitalidad los instantes de esta fascinante exploración sobre la identidad sexual. 
Los actores; en modo coral; también se travisten en diversos personajes, peregrinando por ellos con soltura, sentido del ritmo, versatilidad y amplio dominio del lenguaje corporal. El desdoblamiento es loable. Los diversos personajes perfilados por Gustavo Galindo: la cómica archiduquesa, la hipocondríaca Florinda, el burocrático Swift. También la Sra. Bartholomew; o el histriónico Greene, creados por Pablo Huetos. La jocosa Isabel I, de Pedro Santos, la deliciosa (y engañadora) Sasha, interpretada por Gemma Solé. Son tan sólo un ramillete de la amplia panoplia de certeros personajes desarrollados en escena. No por ello, la intensidad de los mismos se resiente. Las pinceladas de esta paleta cromática son certeras y; con apenas unos esbozos; nos sirven para adentrarnos en sus vivencias y perfiles. Un mérito del elenco, que hace de la versatilidad su marca. Incluso hay un instante en que regalan una canción de claras reminiscencias renacentistas. Una adaptación del Riu, riu, chiu, atribuido a Mateo Flecha el Viejo.

No duerma más, despierte ya señor,
Mire que el sol pregunta ya por vos.
Haga el favor, que son más de las dos


La obra se apoya sobre otros pilares, amén de las excelentes interpretaciones. La formidable escenografía (Alessio Meloni), el uso del maping (Chiken Assemble), con ilustraciones de Luis Frutos, que enriquece el ritmo narrativo, el vestuario (Paola de Diego), que dota de modernidad la propuesta, y el apoyo sonoro de un ensemble de alto nivel. Es fácil reconocer; entre otras; una versión de la obra del laudista isabelino John Dowland. La famosa “Come Again”, perteneciente al disco “Andreas Prittwitz –Looking Back Over The Renaissance-”. Este es otro de los puntos fuertes del montaje. La respetuosa utilización de la música, adecuada a cada periodo histórico y la utilización de instrumentos de época (viola de gamba, archilaúd), de la mano de Andreas Prittwitz y su grupo “fusión” entre instrumentos del renacimiento y actuales. Uno de los instantes más relevantes del texto, cuando la reina le pide a Orlando: “No envejezcas, no te apagues nunca, no dejes que te marchiten”, es adornado con la “Lacrimae Antiquae” de Dowland.

 La compañía hace un irónico uso de un atrezzo inexistente, donde espadas, copas y otros elementos, están hechos “literalmente” de aire en un homenaje al mundo del clown o del mimo.
Los juegos verbales y referencias; incluso las morcillas; en su justa medida, con ocultos “homenajes”. Como ese dialogo humorístico con Sasha, donde en medio de un ruso macarrónico se nombra a Boris Pasternak y su obra doctor Zhivago.
Este Orlando goza de un potente ritmo narrativo, gran sentido del timing y una potente dirección, que da cohesión a la rica paleta de personajes, niveles narrativos y propuestas. Esta membruda arquitectura esta apoyada sobre la frescura interpretativa de Rebeca Sala*, que recorre diestramente todo el paisaje anímico de Orlando. Desde el inseguro adolescente de la primera época, hasta la mujer fuerte y señera del epílogo. Dotándolo de diversos planos narrativos y una rica textura para regalarnos un soberbio retablo transgénero.

*Rebeca Sala, ganó el premio a mejor actriz por el cortometraje “Estocolmo” en el XVI Festival Ibérico de Cinema de Badajoz.

 



jueves, 11 de abril de 2019

Xavier Sabata&Orquesta Barroca de Badajoz. Stabat Mater Dolorosa. XXIV Festival de Música Sacra y Antigua de Badajoz


Presenciar el nacimiento de una formación musical siempre es una oportunidad gratificante y enriquecedora. Cuando llega acompañada de  calidad sonora y  riqueza interpretativa, entonces se transmuta en un regalo para los sentidos. Una iniciativa única en la comunidad extremeña; que se echaba de menos; la creación de esta Orquesta Barroca de Badajoz. Esperamos que continúen estas iniciativas en la región para la difusión, tan necesaria, de la música antigua.
La obertura del oratorio “Joseph and his brethren” de Händel ya dejó patente la calidad y experiencia de los componentes de la orquesta. Riqueza expresiva, dominio de las texturas y un apabullante cromatismo barroco. Cuando hablamos de Barroco, no se trata sólo de utilizar cuerdas de tripa e instrumentos de la época, hay que rescatar la expresividad, la intensa emotividad a que invitan las partituras del periodo. La orquesta extrajo un sonido intenso y dramático en los graves (excelentes el violone y el violonchelo barroco) para esa escena de la prisión egipcia de José, dotando de lirismo al Andante (alejado ya de los grandes gestos de la obertura francesa), la necesaria suavidad al Larghettto y audacia al sinuoso Allegro, que culmina en un regreso a la sombría escena. Este oratorio tuvo su estreno el 2 de marzo de 1744: Londres, Covent Garden Theatre (4 representaciones hasta el 14 de marzo). La música de este oratorio está muy por encima del libreto, de poesía mediocre (reverendo James Miller), con personajes de escasa caracterización. Fue uno de los mayores fracasos de Händel.

Oh Lord, whose mercies numberless” es un hermosa aria de David (escena 5ª), una oración para la paz, del oratorio “Saúl” (HWV 53. Londres 1739). Xavier Sabata extrajo de su voz contraltada, los matices dolientes y dramáticos que solicita este largo, llenando de intensidad la nave del templo de San Juan Bautista. Como curiosidad aclarar que en el libreto se ha considerado preferible referirse a la llamada bruja de Endor, como la mujer de Endor. Sobre la base de que el concepto de brujería es un anacronismo. Sin embargo, el texto del oratorio sigue la tradición en la escritura de la Bruja de Endor. La Vulgata, la traducción de Lutero de la Biblia y la versión autorizada en inglés, simplemente se refieren a ella como una mujer de Endor, su actividad es la de una médium. Al tener menos recitativos, la narración tiene a avanzar. Con Händel las arias se acortan y comienzan a desvanecerse las tediosas repeticiones da capo.
Impious mortal, cease tu brave us!” es barroco en estado puro. Una cadencia solemne a la que, Xavier Sabata y la Orquesta Barroca de Badajoz, extrajeron toda la intensidad de Barak (el comandante israelita), que relata como Jehová defenderá a su pueblo y mandará plagas sobre los opresores. Escrita para castrati, como gran parte de la producción de la época, se caracteriza por su trabajo con coros masivos. Deborah es un “pasticcio”, en el que aparecen elementos de composiciones anteriores del autor.



“If God be for us who can be against us?” Deborah, HWV 51: Part I está inspirada en Romanos 8:31 y es una de las obras más bellas del programa. Una obra que permite al contratenor el lucimiento, la riqueza en los fraseos, suaves adornos y juego con los agudos finales. Certero el empaste de la orquesta. Uno de los momentos  más emocionantes del concierto, que suele ser ejecutado por soprano. Tono calido y pulido.

“All danger disdaining for battle i glow”. Un aria claramente escrita para exhibición con adornos y fiorituras a que acostumbraban en la época. Intensidad en la orquesta y precisión en la difícil ejecución de esta aria. Excelente la cadenza y la “aparentemente” sencilla coloratura de que hace gala el contratenor.

 
En el “Concierto en sol menor, para cuerda y continuo. RV 56, la orquesta obtiene planos sonoros netamente barrocos. Fastuosos contrastes cromáticos, claroscuros en los distintos movimientos, jugando con el ripieno y los bloques temáticos, teniendo en cuenta que se trata de un concierto sin solistas destacados, donde el plano sonoro es obtenido por el tutti. El “Allegro”, con una señera línea de bajos, el motivo sincopado, imitaciones en los violines y progresiones intrigantes. Pleno de vitalidad y con un hermoso juego de pregunta-respuesta, certero y milimétrico.
El “Grave” dibujó tonos sostenidos en las cuerdas superiores, mientras caminaba por la línea del bajo, en un emotivo, detenido, melancólico y breve paseo, que agonizó en una larga nota.
Regresa el ardor barroco en el “Allegro” con un bullicioso fugato y figuras escalares apresuradas y dramáticas. Una paleta de colores, plena de vitalidad y sugerencias armónicas.
Santiago Pereira
El “Stabat Mater” es la obra vocal de caracter sacro más temprana que se conoce de “il prete rosso”. Fue compuesta para un encargo de la fiesta patronal de la iglesia de Santa María Della pace en Brecia (1712). Vivaldi seleccionó las diez primeras estrofas del texto como se prescribe en las Vísperas. Las interpretaciones de esta obra deben inclinarse  a un cierto sentido escénico, con tempi lentos y una escritura vocal bastante discreta, huyendo del virtuosismo. Hay elegancia y contención en la interpretación de Xabier Sabata, acercándose más a lo contemplativo que a lo dramático, atacando con calidez las obras, mostrando agilidad en los floreos, claridad en las stanzas; sin perder flujo narrativo; y  riqueza en los melismas. No en vano estamos ante uno de los contratenores punteros del panorama actual.
Destacar la belleza del “O Quam tristis et aflicta” con su hermoso juego de pregunta-respuesta en la cuerda. Uno de los instantes más intensos del concierto, junto a la melismática “Amen”, una cascada de notas esmaltadas, derramadas con precisión por el contratenor (y su registro de contralto), que maneja una técnica de relajación que hace parecer fáciles tales desafíos vocales. Un epílogo brillante para este XXIV Festival de Música Sacra y Antigua de Badajoz, que se ha volcado en lo vocal, para uso y disfrute de los aficionados. Badajoz ya posee una excelente orquesta barroca. Destacar la labor de Santiago Pereira en el difícil binomio dirección-clave y la organización de la Sociedad Filarmónica de Badajoz. Auguramos nuevos lances a esta naciente agrupación.  Anhelamos  que el repertorio incluya senderos poco trillados a nivel musicológico, enriquecedores y cercanos a nuestro acervo regional. Enhorabuena.

sábado, 6 de abril de 2019

Ars Atlántica. Canto divino. Marta Infante: Mezzosoprano. Manuel Vilas: Arpa. XXIV Festival de Música Sacra y Antigua de Badajoz



Oíd, troncos”, un tono “a lo divino” sirvió de introducción a este concierto dedicado a los menesteres celestiales en el barroco español e italiano. Una obra que sienta como un guante a la tesitura de Marta Infante, de sabor popular, basada en variaciones que permiten diversas modulaciones a la cantante. Llaman la atención las leves reminiscencias medievales en la cadencia. Se trata de un canto anónimo (atribuido a Cristóbal Galán 1625.1684). Un villancico al santísimo sacramento. Una llamada a lo divino, basada en la naturaleza:
 ¡Oid troncos, oíd, selvas
Oíd flores, oíd, plantas
De un rendido en triste llanto
Que publica tiernas ansias.

Nacen estos tonos del intento de diálogo entre el hombre y Dios, con sentimientos como la pasión, el desengaño o el amor que antaño estaban reservadas a las pasiones carnales. En muchos casos, tan sólo el cambio de algunas palabras convierte el “tono divino” en uno mucho más carnal y viceversa. Como era habitual en la época, la imbricación entre obras profanas  y  “a lo divino”, se realizaba con suma relajación. De este modo el original extraído de Alfeo y Aretusa, una de las colaboraciones del prolífico Galán con el dramaturgo Juan Bautista Diamante (la mejor de sus zarzuelas),  se escuchaba de este modo:
 ¡Oíd, troncos; oíd, fieras;
 oíd, flores; oíd, plantas,
 el delito de Calixto,
 ninfa indigna de Diana!”
Ese villancico es uno de los ejemplos donde es patente la traducción de los afectos en lo  musical, el regreso al conceptismo de la canción de amor castellana y el uso de los cromatismos ascendentes. Curiosamente en este texto se mixtura el egocéntrico panteísmo del barroco, recreando el bucolismo pastoril del Renacimiento, pero vuelto “a lo divino”.


Hoy muestra con gracia”, un solo al Santísimo del Joseph Gaz (Martorell. Gerona. 1654-1713); con cadencias que aún no se han liberado de lo renacentista; parece construído para la voz adensada, milimétrica y netamente barroca de Marta Infante.
Pero es en la siguiente obra, la deliciosa “Mis Suspiros” donde el buen hacer de la mezzo, encuentra su cauce y extrae toda su artillería, todos los fraseos milimétricos, los matices, el control de la respiración, los acentos. La obra permite lucimiento en el uso de esos deliciosos melismas. Hay una notable diferenciación estilística con los dos tonos anteriores. Esta obra bebe directamente de la ornamentación vocal de la cantata italiana Gozoso el desarrollo del arpa de dos órdenes, con ese peculiar sonido; con matices de tiorba y guitarra; que se hibrida con la voz de la mezzo para crear una textura única en esta obra de querencia vivaldiana, que aúna reminiscencias de las cantigas (combina castellano y portugués)
Diego Fernández de Huete fue un arpista  y compositor sobre el que hay escasa información, aparte de ejercer en la Catedral de Toledo. Entre 1702/04 publica dos volúmenes de un curioso libro titulado “Compendio numerosa de zifras harmónicas con teoría y práctica, para harpa de una orden, de dos órdenes y de órgano.” Es de agradecer la labor pedagógica, no exenta de entretenimiento; que realizan los instrumentistas en estos festivales. Manuel Vilas realizó un ameno recorrido por la historia del arpa de dos órdenes. El arpa de dos órdenes, un tipo de arpa autóctona que tuvo vital importancia en el barroco español. El arpa utilizada en este concierto, es una copia de un arpa conservada en el Convento de la Encarnación de la ciudad de Ávila y que data de 1704

La “Gallarda” de Huete es una pieza plena de melancolía, que; obviamente; está más habitada de texturas renacentistas que barrocas. Manuel Vilas extrajo notas cristalinas a las variaciones de esta obra, culminando con las ricas variaciones de “Canarios”, del mismo autor, una dinámica danza muy popular en el Siglo de Oro. Las primeras noticias sobre este baile de inmensa proyección en el siglo XVII nos llegan de Diego Pisador en 1552.  La función de la pavana es ir unida a otro tipo de danza, en este caso; bastante atípico; a los Canarios. Manuel  Vilas extrajo con limpieza y destacada técnica el majestuoso sonido del arpa de dos órdenes.
El motete “Audite me divini fructus” (British Library, Add, Ms 31, 49. S 768),  “Motetti a una, due, e quattro voci”: Venecia: B. Magni, 1638 (RISM A / IS 768), permitió a Marta Infante desarrollar esos hermosos melismas, esas sílabas extendidas, esos adornos, ese hermoso fraseo que transmutan esta obra en todo un desafío vocal. La agilidad del instrumento de la mezzo, convirtió éste en uno de los instantes más memorables del programa. Delicados “Aleluyas”,  desarrollos llenos de matices, notas susurradas y timbre armonioso!
El organista José de Torres (1670-1738) escribió la cantada de Navidad “Cielos, que nuevas antorchas”. José de Torres fue objeto de un atentado relacionado con la prensa musical y los privilegios de impresión de la época, por parte de un trompetista real. Torres no le daba la espalda al arte musical italiano y fomentaba a los jóvenes estudiantes para que estudiaran allí. Esta cantada aparece como: [1721] Torres Cantada de Navidad Cielos, que´ nuevas antorchas Guatemala. Es una muestra del mestizaje musical de la época. Este autor tuvo la mala suerte de que su obra se quemara en el incendio del Alcázar de Madrid en la Nochebuena de 1734. De otro modo figuraría junto a los grandes nombres, ya que desapareció parte de su legado. Una cantada con más secciones que las italianas de la época, donde el diálogo entre el instrumento y la voz deviene mecanismo articulador de la composición. Es una obra heterogénea donde puede rastrearse el mestizaje cultural en los acordes de una chacona camuflada.
Quiero morir en tu esplendor”
 La “Toccatta Prima in quarto tono” del prolífico autor napolitano Giovanni María Trabaci (1575-1647) fue desgranada por Manuel Vilas, llenando la iglesia de nostalgia con el temple diáfano de su arpa. Exprimiendo las posibilidades de este versátil instrumento.

Morenas gitanas”, un anónimo solo al Nacimiento, se me antoja con reminiscencias de canarios. Es una muestra de sabor popular, extraído del Archivo musical de la catedral de Bogotá. (Solo al Nacimiento) (5:23)Anónimo español (s. XVII) E. Barcelona M738/36. No era extraño en la época que tonos y villancicos compartieran un mismo texto bajo diferentes autores musicales. Perdomo Escobar la cita como anónima.

“Morenas, gitanas, hermosas trigueñas
Del Dios que ha nacido, cantemos grandezas”
Tarquinio Merula (1594-1665) no sólo fue un precursor barroco. En “Canzonetta spirituale sopra alla nanna” no es difícil rastrear texturas de lo que después será el flamenco. Esas dos notas (La, Sib) son verdaderamente “jondas”. El organista y violinista italiano desarrollo esta obra sobre ostinato. La composición permite a la intérprete el lucimiento por la variedad de matices, los sutiles fraseos, los matizados agudos, los repentinos cambios de motivo de esta alegoría armónica. Se distinguen con facilidad las tres fases de este canto doloroso, que María le canta al niño Jesús con presagios de La Pasión.
Entre las estrofas 1ª a , al final de cada una de ellas, nos encontramos con los versos: Deh ben mio, deh cor mio fa/Fa la ninna nanna na, que nos introducen en una canción de cunaEntre las estrofas 6ª y 10ª, María relata el dolor de la Pasión y los tormentos que han de venir. Después hay un cambio de ritmo y sonoridad. La serenidad se apodera de la melodía. Hay un uso de la retórica musical del barroco, donde la música se pone al servicio del texto y el uso del “abruptio”, ese repentino silencio, de gran valor expresivo, que abandona el balanceo La-Sib, para dibujar diversas fórmulas carenciales y agonizar en un sereno La. Fue editada por primera vez en una antología de piezas para una voz y bajo continuo de Merula, titulada Curtio precipitato et altri Capricij Composti in diversi modi vaghi e lagiadri a voce sola (Venecia, 1638).
Los numerosos aplausos del público agradecieron la calidad instrumental y vocal de Ars Atlántica.






Vidal y Picañol, maestros en Madrid. XXIV Festival de Música Sacra y Antigua de Badajoz Eugenia Boix. Soprano, Guillermo Turina: Violonchelo Barroco, Tomoko Matsuoka: Clavecín.



Es una verdadera delicia para el melómano (ese extraño y sospechoso ejemplar humano) poder revivir, en tiempos modernos, obras que han permanecido dormitando en el silencio de los siglos desde que sus autores las escribieran. Es, pues, de agradecer que las agrupaciones que se entregan al repertorio de Música Antigua, ejerzan también de musicólogos e investigadores. Un trabajo nunca bien ponderado, que permite acercar al público estas magníficas obras.
En el caso de José Picañol, la mayor parte de los aspectos relevantes de su vida, nos son desconocidos. Después de dejar la capilla de la Catedral de Barcelona; donde había relevado a Francisco Valls;  en las manos de Josep Pujol, se traslada a Madrid, para ocupar el magisterio musical en el convento de las Descalzas Reales. Etapa en que compuso las obras de este programa. Posteriormente pasó a maestro de capilla de la iglesia del Carmen de Tarragona. Incluso se encuentra una obra suya “Oficio y misa de difuntos, STB (Caja P10, 236) en la  colegiata de la Catedral de Guadalupe. Se presume que Picañol abandonó Madrid para convertirse en maestro de Capilla de Puebla

Aunque sus referencias formativas bebían del barroco, en sus obras se anuncia una  estilística preclásica. Sus cantatas y villancicos adoptan la forma de aria y recitativo. En el caso de las obras de este concierto, se trata de un recitativo secco, compuesto para voz, instrumento de teclado y (generalmente un chelo) que ejecuta el bajo.
(Picanyol, José, ca. 1700-? Si b M. Ti ; Ac (x) ( Piedad sagrado numen … ) Primer cuarto del s. XVIII. Completo Fondo de la Iglesia parroquial de San Pedro y San Pablo de Canet de MaR)
El tono “(Cantata) al SSmº/Piedad Sagrado Numen” abrió el concierto. Solicita agilidad en la voz, con largas notas en el chelo y algunos instantes que podrían rememorar un baile galante. De estructura imitativa y repetición de motivos, con un andante que solicita intensos recursos en lo vocal e instantes plenamente barrocos. Eugenia Boix va sobrada de recursos, con voz dulce, gran agilidad, límpidos agudos y control en las zonas más graves.
A continuación se interpretó la cantata “Prosigue dueño mío los favores” (Picanyol, José, ca. 1700-? Sol m; Si b M. [ Ti ]; Ac (x) ( Prosigue dueño mio los favores … ) Primer tercio s. XVIII. Completo Fondo de la Iglesia parroquial de San Pedro y San Pablo de Canet de Mar), donde ya queda patente la homogeneidad cromática de las obras que se iban a interpretar a continuación, así como el dominio de este repertorio por parte de la agrupación.

En la iglesia de Santa Mª del Pí se halla un manuscrito del siglo XVIII titulado “Seis sonatas de violoncelo y bajo de diferentes autores”. Nada se sabe de la procedencia del documento sobre el cual llamó la atención el musicólogo J.M. Vilar y en cuya portada aparece como primer propietario un tal “Jaime”.
Estas sonatas son anónimas, las tres primeras sencillas y convencionales y las otras tres, presentan un alto grado de exigencia técnica para el chelista. La número 6 es una versión de la Sonata G10 de Boccherini y según estudios estilísticos podría ser el autor también de la número 4. Estos mismos estudios, atribuyen, por su similitud, una sonata al misterioso músico Pau Vidal. Incluso aunque Boccherini no fuera el  autor, estaríamos ante la primera prueba de una escuela instrumental española inspirada en el italiano ¿Zayas? ¿Vidal? ¿Porretti? ¿Quién lo sabe?
Tras un breve instante de afinación (como es normal en la cuerda barroca), Guillermo Turina ejecutó tres estudios, extraídos del ( Arte y escuela de violon cello / compuesto por Dn. Pablo Vidal, primer violon del Rl. Combento de las Sras. de la Encarnación y del Excmo. Sor. Duque de Osuna. Autor Vidal, Pablo (m. 1807). [Arte y rudimentos y escala armónica para aprender a tocar el violonchelo con perfección y facilidad según el estilo moderno. ]

La obra ejecutada por el chelista, tiene mayor revestimiento de clasicismo que de barroco. Posee una unidad estilística que la aleja del uso italiano, con eL uso de temas de identidad española, cuya génesis está en Boccherini. Variaciones sobre el tema principal. Ecos de danza hispana para una digitación espléndida, intensa y limpia. El andantino se disfraza de danza cortesana, serena y ceremoniosa. La Fuga;solemne; recreándose en una melodía casi descriptiva.
La sonata del manuscrito de Santa María del Pí, primicia con un elaborado allegro que recorre el mástil del instrumento con diversos cambios cromáticos y algún aroma céltico. El Andante es académico, nostálgico, se extiende, se explaya, para retomarse a sí mismo en un continuo reflujo. Durante el intenso final, afloran cadencias españolas en algunos compases (casi un eco de seguidilla). Un inmenso ejercicio de digitación y expresividad.
En el tercer bloque del programa retorna la obra del presbítero José Picañol con su cantata “Quien con palabras”. Una hermosa aria inicial, con adornos para el lucimiento de la soprano ligera y algún agudo desafiante en una estructura cíclica, de continuo retorno, que no  fue obstáculo para su depurada técnica.
“Con suma aflicción
  Perdona el rigor”
El finale, inesperado al oído. Una nota valiente que no cierra lógicamente la respuesta.

La siguiente obra del catalán “A estre divino monte” posee un aria andante de gran perfección, utilizando largas notas y un emotivo instante “a capella”. Eugenia Boix derrocho facultades, especialmente en el otro aria andante, de gran exigencia vocal.
Como despedida la agrupación regaló una obra de un compositor y violonchelista nacido en Marsango, al que han dedicado su disco: “Giacomo Facco: Master of Kings”. La primera grabación mundial monográfica que aborda la obra de unos de los compositores más influyentes de la era barroca española. “!Oh, que brillar, de aurora tan luciente!” es una pieza plena de vitalidad, con reminiscencias de Vivaldi, que la cuerda acomete con brío, con agudos arriesgados y certeros y un sonido equilibrado. Un programa que el espectador agradece. : Acercarse a estas partituras, e insuflar vida de la mano de estos tres excelentes músicos y el Festival de Música Sacra y Antigua de Badajoz.