La paz perpetúa. Ópera metafísica. Programa Ópera Jóven

 

                                       

El programa Ópera Joven de la Diputación de Badajoz, ofrece una propuesta atípica, compleja y esforzada. La paz perpetúa parte de la obra genésica kantiana, pero también bebe de fuentes nietzscheanas para presentarnos unos personajes totalmente atípicos en el mundo operístico: unos perros que tienen que superar pruebas para formar parte de un equipo antiterrorista de élite. El mundo del canto se ha acercado en otras ocasiones al mundo animal. En La zorrita astuta (Leoš Janácek) diversos animales protagonizan los instantes musicales, en Sigfrido, el dragón Fafner; en realidad un gigante transformado; cobra cierta importancia. Pero los animales suelen ser puramente circunstanciales en el mundo operístico, como Grane, el caballo de Brunhilda o el cisne de Lohengrin (en realidad es Gottified hechizado). El gato con botas fue una estimulante oferta de Ópera Joven, donde el animal cobraba protagonismo vocal. En algunas de ellas, los animales adquieren identificación con papeles cantados (La zorrita, astuta, El murciélago, Orfeo en los Infiernos o El Gato inglés), o se misturan con personajes disfrazados para aparentar animales. Incluso en “Animales”, ópera contemporánea de Lars Johan Werle, aunque los protagonistas son animales, requieren de humanos para conciliar Oriente y Occidente. Mucho más cercana la propuesta de Juan Mayorga (Libreto) y José Río Pareja (Compositor) a la ópera “El gato inglés”, donde todos los integrantes son animales. Un grupo de gatos burgueses.

La oferta de La paz perpetua es mucho más arriesgada. No sólo el plano sonoro se mueve entre la atonalidad y una línea vocal que navega ampliamente por el recitativo y el rappresentativo. Los tres perros protagonistas (Emmanuel, Odín y John-John) son dispares en personalidad y actitud vital. Sus roles vocales están claramente diferenciados y obedecen a instantes vitales determinados dentro de una partitura, rabiosamente vanguardista. Toni Marsol, en el papel de Casius, es puro metal en su instrumento de cálido color, depurada técnica y control, con una emisión plena de recursos. El pastor alemán (Enmanuel) lo borda el contratenor Christian Borrelli con sus reminiscencias barrocas (algunos instantes recuerda a Jaroussky). Posee un instrumento dúctil y de dulce calado para el oído, con fastuosos agudos y voz bien colocada.

Plena de onomatopeyas musicales, silbidos, efectos en la percusión, con leves leitmotiv para definir los personajes, la partitura se presenta rica en ornamentos secos, de notas sesgadas, caídas bruscas y querencia por la atonalidad. El trabajo vocal es arduo. Seguir los; apenas esbozos; que nacen del Ensemble Sonido Extremo bajo la sutil dirección de Jordi Francés, donde la voz se hibrida con glissandos, agudos extremos y quiebros inesperados, dejando un espacio para lo bufo. Con remedos de canciones pop (Venecia) que rompen la gravedad del texto. Tampoco ayuda a los cantantes el trabajo físico que solicita la representación. Una sucesión de trotes, saltos y movimientos que dificultan la emisión y producen cansancio. Pero de todo ello salen indemnes con correcta expresión corporal y dominio del aspecto actoral.

Juan Noval-Moro ofrece una voz diamantina y redonda, de varios quilates. En el extremo opuesto, Christian Díaz (John-John), con metal profundo y penetrante en una garganta de diestra proyección. El libreto sale airoso del difícil equilibrio entre lo bufo y lo trascendente (casi metafísico). Una dicotomía siempre resbaladiza para los intérpretes, que se mueven en un escenario realizado por los alumnos del IES San José de Badajoz y que difiere de su referente teatral, sabiamente coordinados por Susana Gómez.  

Jordi Francés

El único personaje humano está interpretado por Isabella Gaudí, cuya tardanza en intervenir vocalmente compensó con creces, con amplia extensión y notable agilidad, excelentes notas en la zona alta y un intenso timbre.

La paz perpetua encierra toda la insumisión que se solicita a la ópera contemporánea, el riesgo y la ruptura, la iconoclastia y la búsqueda de nuevos lenguajes tanto en la partitura como en la escenografía y el pathos. La fractura con las estructuras clásicas es patente y la vocación de hibridación necesaria. El acercamiento a temáticas de una sociedad contemporánea es otro de los factores que significan estas nuevas creaciones. Los sofismas, paradigmas y preguntas que realizan los perros protagonistas representan las inquietudes de toda una humanidad. Si llega mediante la trasgresión de los modos clásicos, aún mejor. Si se acercan desde la ruptura de la convención, pues bienvenido. En La paz perpetua encontramos un lúcido espejo de la emocionalidad humana y las dudas sobre sus postrimerías a la que, el espectador, no puede ser ajeno. Mientras lo despiden con esa hermosa coda final de Enmanuel, la única melodía al uso de toda la partitura. 

Juan Mayorga

FICHA ARTÍSTICA Y TÉCNICA

Dirección musical: Jordi Francés

Dirección escénica: Susana Gómez

Escenografía: Ricardo Sánchez Cuerda

Vestuario: Gabriela Salaverri

Iluminación: David Pérez Hernando

Orquesta: Ensemble Sonido Extremo

Diseño de cartel: Gianni Ferraro

Caracterización: Sara Abigail Álvarez

Realización de vestuario: Gabriel Besa

Realización de elementos escenográficos: Alumnos del IES San José de Badajoz.

Sobretitulación: Javier Antunez

Maquetación: Enrique del Barrio

Ayudante de producción: Lorea Ayo Batante

Coordinador Ópera Joven: Javier González

Pianista repetidora: Beatriz González

Regidora: Blanca Travieso Merino

Estebanillo González. Un clásico de rabiosa actualidad. Muestra Ibérica de Artes Escénicas. Cáceres.

 

 

                     

La vida y hechos de Estebanillo González hombre de buen humor, compuesta por él mismo, es una controvertida obra picaresca que culmina el ciclo novelesco del áureo siglo. Desconocido es su autor y la veracidad biográfica de un texto que, ha merecido dispares opiniones. Unos expertos la sitúan a la misma altura literaria de otros pícaros, otros en cambio, la degradan debido a la degeneración del personaje. Se atribuye la autoría a Gabriel de Vega, escribano malagueño. Algunas de sus picardías son claramente nacidas de la imaginación, como los correos militares de gran importancia, encargados a un personaje más que dudoso en su conducta.

Se enfrenta la compañía Teatro Guirigai al desafío de condensar las innumerables picardías y bribonadas del taimado Estebanillo con sus múltiples capas. Y lo hace con un certero sentido del tempo, acertado movimiento escénico y esforzadas interpretaciones que nos retornan, acertadamente, a la Europa de la Guerra de los 30 años.

Lo burlesco va acompañado de la crítica implacable sobre la corrupción, los mercenarios o los poderes que mueven las guerras y la violencia para su propio beneficio.

Una acertada escenografía (Marcelino de Santiago) que reproduce objetos de uso cotidiano y parafernalia militar de la época, permite a los actores moverse con acierto histórico entre barajas, tahúres y reflexiones sobre la fatuidad y servidumbre humanas. La vis cómica de los actores es notable y lo ácido de la crítica se disfraza con el hábito del humor dentro de un texto soberbio, declamado con fluidez y amplitud de recursos.

La ironía de la propuesta se camufla tras canciones y tonadas como la Canzone Villanesche alla Napolitana, titulada Vecchie Letrose, de Adrian Villaert, que no tiene versión original. Las Vecchie Letrose eran mujeres viejas y feas, opuestas a las damas hermosas habituales en las letras petrarquianas. Era un estilo que estaba muy de moda, de concepto lascivo, ridículo y apto para casas de perdición. La Tarantella titulada Luna Lunedda (Pizzica) se imbrica acertadamente en el carácter picaresco del argumento y dota de dinamismo al instante. En este caso se trata de una variedad (pizzica), típica de Salento que, sobre el escenario, retiene todo su sabor dionisiaco También se recurre a un maestro como Mateo Flecha el Viejo y una de sus celebradas “ensaladas”: La Guerra (Todos los buenos soldados). La música original de la obra está compuesta por Irma Catalina Álvarez.

Jesús Peñas, Raúl Rodríguez y Rubén Arcas hacen gala de amplia versatilidad en el desdoblamiento, al disfrazarse de los diversos personajes, desde el histriónico Piccolomini, hasta el bufonesco Estebanillo, pasando por el capitán Jerónimo de Bran. El movimiento escénico es acertado, requiriendo de los actores amplia gestualidad, manteniendo un certero equilibrio para habitar la piel de la bufonada, que esconde una fina ironía y una denuncia plena de actualidad.  El metateatro, las apariencias, las corruptelas de todas las épocas, están acertadamente iluminadas (Lucía Alvarado) consiguiendo verdaderos tableaux vivant que recuerdan algunos cuadros de Rembrandt o nos ofrecen un momento tan impactante como la feria de banderines entre los que se mueven los personajes con acertada dirección de escena. El excelente vestuario de la extremeña Luisa Santos añade veracidad y verosimilitud a la primera versión teatral de este pícaro atípico cuyas andanzas no son las que provocan risa (en ajena desgracia), sino que es el propio protagonista en que nos provoca la risa. Algo que diferencia esta novela de los trances patéticos que levantan la carcajada en otros pícaros literarios. Una novela de la picaresca crepuscular, rescatada acertadamente por Teatro Guirigai, que ha hecho renacer sobre las tablas un amplio ramillete de clásicos.

 REPARTO

JESÚS PEÑAS | Estebanillo González

RAÚL RODRÍGUEZ | Poeta Gabriel de la Vega

RUBÉN ARCAS | Capitán Gerónimo de Bran

Dramaturgia y dirección | Agustín Iglesias

Diseño y realización de escenografía | Marcelino de Santiago Kukas

Música original | Irma Catalina Álvarez

Otras músicas / Tarantella “Luna Lunedda” de Pizzica

 “Todos los buenos soldados” de Mateo Flecha el Viejo

 “Vecchie letrose”, Villanesca alla napolitana

Diseño de vestuario | Luisa Santos

Realización de vestuario | Trinidad Galán

Diseño de iluminación | Lucía Alvarado

Adjunta de dirección | Noelia González García

Técnico de luz y sonido | Félix Valverde

Fotografía | Bernardo Cruz

Video | Jero García

Diseño gráfico | Isabel Dublino

Producción | Magda García-Arena

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Suburbios (Okraina) 1933. Boris Barnet

 

                                                     En sus zapatos

 

   

                                     

En una pequeña localidad de la Rusia zarista se suceden varias huelgas, apoyadas por trabajadores de la industria del zapato. Entre los prisioneros de guerra que llegaran al pueblo, se encuentra un zapatero.

Estamos ante una de las grandes obras de la cinematografía soviética de los años 20 y 30. Boris Barnet; quizás con menos caché que otros autores como Eisenstein, o Kuleshov; es reconocido por sus comedias como La Casa de la Plaza Trubnaya (Boris Barnet. Dom na Trubnoy. 1928). A partir de ésta, su primera película sonora, el perfil fílmico de Barnet cambia por completo. Aunque dentro del registro cómico; tan habitual en el director; la línea argumental va acercándose cada vez más al drama a lo largo del metraje. Con el habitual manejo de las relaciones humanas y la intensidad de la felicidad (Barnet nunca fue un propagandista ni un teórico de la ideología soviética), presenta una paleta de personajes y emociones (rara avis) que combina, sorpresivamente, situaciones de violencia, comedia o patetismo. Las escenas de guerra pasan rápidamente, con una sensación de caos. Barnet era un pacifista al que los comentaristas acusaron de retratar inexactamente la vida soviética. En las películas rusas tempranas se cuidaba mucho la banda sonora. El caso de Suburbios (Okraina. Boris Barnet. 1933) no es distinto. El uso del sonido es original e inventivo, aprovechando elemento como locomotoras, martilleo de zapateros o explosiones y largos períodos de silencio. Metáforas como la de las ametralladoras en el frente, solapadas con el sonido de la fábrica de zapatos, envían un mensaje de enriquecimiento del dueño de la fábrica con el conflicto.

El amor entre una joven soviética y un prisionero alemán, con el que apenas puede comunicarse, se desarrolla en medio de escenas que combinan una abierta comicidad con estampas sobre el absurdo de la guerra. Nada más alejado del catecismo totalitario que, utilizando con solemnidad el medio visual, trataba de convertir en heroísmo la lucha. Escenas como la del ruso que tiene un inquilino alemán, con el que termina discutiendo, mientras le lleva el sombreo que olvidaba como última muestra de amistad, estaban en las antípodas del cine-propaganda que practicaban otros directores.

El director había bebido de las fuentes experimentales del taller de Lev Kuleschov, absorbiendo sus teorías y aplicándolas con más comedimiento y absorbiendo la austeridad del teatro constructivista y las formas geométricas de aquel y su admiración por el género burlesco norteamericano. Barnet es un comediante a la altura de Clair o Lubitsch, que quedó eclipsado por una época y una utilización del cine para otros objetivos distintos de los deseados.

A Barnet le tocó camuflar sus verdaderos pensamientos en medio de un mundo fanatizado por consignas de partido. Y tuvo la habilidad de mostrar su mensaje sardónico, humanista y pacifista, camuflado con habilidad a pesar de lo subversivo de sus elementos. El verdadero enemigo son las personas en el poder y no los otros, ya sean rusos o alemanes. El concepto cinematográfico deriva hacia senderos más expresionistas y humanos que en obras anteriores donde el realismo era la marca de la casa. No falta el componente filosófico en el que, la existencia, se presenta como un ente frágil y la guerra un absurdo fracaso de la sociedad. La sinrazón belicista esta mostrada con un halo poético, emotividad y enorme sentido del humor, extraído del original relato de Konstantin Finn. A la censura no le gustó demasiado la secuencia e la que los soldados de ambas nacionalidades se hermanaban en medio de la batalla. Barnet orquesta algunas de las escenas más vívidas y modernas de la guerra de trincheras.

Barnet sabe manejar las preguntas trascendentes de la sociedad dentro del hábil uso del costumbrismo y un manejo magistral de las humanas emociones. El mensaje del absurdo de las hostilidades se manifiesta con un magistral ramillete de hallazgos expresivos. La condena del militarismo está camuflada en medio de una puesta en escena dinámica y rica, con naturalismo documentalista en su segunda parte, alejado del patetismo eisensteiniano.

Los trabajadores de la fábrica no entienden de guerras. El amor no encuentra fronteras y el sentido del humor trasciende el horror. Inolvidable la cómica secuencia en que la chica cae hacia atrás en el banco, sentada al lado de su enamorado.

Boris Barnet es uno de esos cineastas cuyo reconocimiento nace más de la crítica y de sus propios colegas que del público (Tarkovski y Rivette eran rendidos admiradores). La melancolía de su humor, siempre lejos de la negritud, pleno de grisuras y de componente humano, alejado de la propaganda, lo experimental, la moralidad de la historia, la valentía de mensaje, convierten Suburbios en una obra señera e imprescindible. Barnet encontró su propia voz en medio de un régimen donde el Big Brother alcanza su máxima expresión social, supo expresarla y crear arte en unas condiciones opresivas, hostiles y bastante peligrosas. No es poco mérito. Amén de influir en directores como Saul Bass que tomo como referente su dominio del montaje para provocar una reacción en el espectador mediante la ironía y el humor. Fue una ardua tarea ajustarse al mensaje políticamente correcto en medio de los criterios establecidos en la URSS en un film que, claramente, lucha por camuflar las múltiples capas que ofrece. Si su maestro Kuleshov le sirvió de inspiración sobre como burlar a los censores, Barnet imagina un tejido multidimensional que supera a su mentor. Y lo hace sin renunciar a ese cine visualmente deslumbrante, pero de limitados recursos, que solicitaba el montaje soviético. Tan condicionado por la economía como por la estética.

En algunos instantes la tonalidad recuerdas al Jirî Menzel de Los trenes estrechamente vigilados (Ostře sledované vlaky. 1966). Barnet es un hábil burlador con una dialéctica cuya lectura no se corresponde al periodo histórico con más humanismo occidental del que se podía esperar en aquellos años del agitprop y la propaganda marcial de los otros directores soviéticos. Insuflador de una dinámica de vida completamente nueva para su época, Barnet tenía el don de la narración, alejado de la pretenciosidad y la militancia necia.

 «Hermanos, ¿Cuándo terminará todo esto? (…) A ver si alguien me lo explica. Nosotros no queremos pelear, ellos no quieren pelear… Y sin embargo, ya llevamos cuatro años peleando»