lunes, 28 de noviembre de 2022

Orquesta Barroca de Badajoz. “La Banda Sonora de Don Quijote”. XL Sémana Músical de Santa Cecilia.

 

 

 

La Orquesta Barroca de Badajoz primició su concierto con obras del autor más prolífico de la historia de la música, cuya obra permanece sin grabar en su mayor parte. Teleman aporta variedad a sus partituras, dominando el estilo italiano y  el francés, escribiendo de modo profuso y siendo autodidacta en los instrumentos que, aprendió a tocar desde niño. Su primera ópera nació cuando tenía 12 años. La orquesta desgranó los cuatro movimientos del Concierto Polaco en Sol mayor TWW 43:G7 con sonido homogéneo y compacto, tratándose de una  agrupación, relativamente joven. Especialmente el Dolce, un movimiento con color transparente de barroco galante, donde los músicos se desenvuelven con agilidad, con notorio empaste. Teleman vierte su admiración por Chopin y la música polaca, espíritu que había captado durante sus viajes a Sorau y Cracovia. La Orquesta extrae todo la carga de sensibilidad desde ese prodigio de partitura que es el Concierto a 4 en Re menor TWW 43:d2 (1720). Excelentemente marcado el contraste entre la profusión en los movimientos lentos  y el caudal métrico de los rápidos. Atacan el discurso melódico y armónico de los lentos con riqueza de matices y belleza envolvente y aplican contundencia en los recursos rítmicos de los movimientos rápidos. Deliciosa la fuga del segundo movimiento y ese comienzo de tres partes al unísono, a una distancia de una corchea. Bellos los ritmos sincopados del Presto, los ornamentos bien colocados y el sabor netamente barroco que la agrupación ha conseguido en un tiempo relativamente breve.



La suite “Burlesque de Quisotte” en Sol mayor TWW 55:G10 es una obra programática. Por tanto su objetivo es provocar imágenes e ideas en el espectador mediante la representación musical de una escena. A lo largo de la obra la orquesta desgrana las diversas onomatopeyas musicales, representando escenas y sucesos del antihéroe de La Mancha. Incluso con divertidos instantes como la simpática coreografía desarrollada por los maestros. La influencia francesa se destila en esa obertura, que atacan con ritmos punteados, hasta su conversión en fuga. La dramatización corrió a cargo del actor Antonio Romanillo que, con amplia expresión corporal, correcta emisión de voz y notable simpatía, ejerció de maestro de ceremonias, narrando la historia del hidalgo de la triste figura. Para completar el concepto holístico, sobre una pantalla se iban proyectando los dibujos que Gustavo Doré realizara para El Quijote por encargo de la Librería L. Hachette et Cía. (París).

Con claridad, tras la obertura, la Orquesta Barroca de Badajoz, acomete la estructura de la obra, con influencias francesas, con una sección rítmica lenta y punteada para contrastar con el jubiloso allegro. Durante el despertar del hidalgo encontramos un minué, que era una danza cortesana de origen francés. Aquí aparece esa asombrosa capacidad de Telemann para mezclar estilos e influencias y su querencia por la experimentación y la complacencia de la audiencia a un tiempo. Detrás del falso espíritu regio del comienzo, aguarda el carácter cómico para “sabotearlo” con elementos como los ritmos punteados que se van desinflando, escalas descendentes, para que la orquesta acometa un fugato ligero y llegue a la conclusión recapitulando el material inicial.

Santiago Pereria


El actor va desgranando el sueño de Don Quijote. Surge un minueto de ingenua melodía que recuerda el galopar del caballo, acompañado de las largas notas de la orquesta y pausas notorias. Los ataques a los molinos se representan por notas repetidas en un tempo rápido. Es el momento en que el caballero desnortado ataca los molinos con su harapienta armadura y su bacía de afeitar por casco. Las notas sirven de representación de imaginarios enemigos, dragones, monstruos y demás entelequias, con un concepto irreflexivo, pero sin perder cierto regusto por los adornos y filigranas, matizadas en saltos constantes de la cuerda. La narrativa es acometida por la OBB, que implica en el dinamismo inherente al allegro e invita al publico a seguir el decurso del episodio. La constante retoma del tema principal nos adentra en el intercambio de pareceres entre hidalgo y criado, la invocación previa al imaginario combate y el trágico desenlace. 



Las evoluciones del actor por el Salón Noble del Casino, acompañan a las notas de la orquesta. La expresión de sentimientos viene a continuación cuando el hidalgo bebe los vientos por Dulcinea en silenciosos suspiros en la cuerda que nos conducen hacia la amada, dentro de un motivo descendente de dos notas, denominado Seufzer (suspiro), muy propio del Barroco. El pasaje está transido por la melancolía. Al siguiente movimiento, Sancho Panza es manteado por los aldeanos que se burlan de él en un motivo inverso de dos notas ascendentes de reminiscencias dancísticas campesinas castellanas que, tras rápidas escalas ascendentes, culmina en una nota grave, con uso de onomatopeyas. 

A continuación, en tres tiempos y concepto humorístico, se escucha el galope del caballo Rocinante entre pausas, punteando ritmos hasta retornar a Rocinante y su galope. El epílogo (vivace) es alegre y suave, con fuertes reminiscencias españolas, dado que Don Quijote se ha puesto a dormir y sus sueños son agradables, deshaciéndose en un fade out...



"Overture Burlesque sur Don Quichotte" fue la primera obra importante que abordó el tema del caballero de la triste figura. Musicalmente aún se perciben resquicios del barroco tardío entremezclados con los avances del estilo galante que ya profetizan lo diáfano, la sencillez y lo homofónico, frente al academicismo barroco.

Todo un acierto la programación multidisiplinar de esta obra, donde la orquesta, dirigida por Santiago Pereira,  extrae con pericia los matices burlescos, intimistas o épicos que requiere cada uno de los movimientos de la Suite


sábado, 26 de noviembre de 2022

The Quiet Girl. Donde habite el afecto. XVII Festival de Cine Inédito de Mérida.



Debemos quitarnos el sombrero cuando un autor debuta con una obra con este nivel de sensibilidad y belleza, combinadas con una maestría técnica apabullante. Colm Bairéad  nos acerca al mundo infantil de la mano tierna de la “chica tranquila”, encarnada por la soberbia actriz debutante Catherine Clinch una niña que lee a Heidi antes de acostarse (toda una metáfora del guión). Cáit es una pequeña, algo retraída, que  habita en el condado de Waterford con una madre ausente (Kate Nic Chonaonaigh) y un gañán sin empatía por padre (Michael Patric). Ambos progenitores deciden que van a descansar de su hija durante el verano y la envían con la prima de su madre (Carrie Crowley) y su esposo (Andrew Bennett), un hombre taciturno y silente, aunque descubriremos el motivo durante el metraje.

Las interpretaciones de los padres adoptivos son excelentes, sobrias, desgarradoras. No precisan de histrionismo para transmitir su dolor, ni desmesura para llevarnos hasta el desgarro de su desconsuelo. Ambos consiguen ir cambiando la realidad de la niña con hechos, aparentemente cotidianos, como aceptarla, interesarse por sus sentimientos. Cuidarla. El mundo que comienza a envolver a la pequeña se convierte en un espacio mágicamente hermoso, donde la soberbia fotografía de Kate McCullogh (Normal People) y el diseño de producción de Emma Lowney consiguen rodearla de una paleta cromática de ocres y dorados, con un estanque misterioso  incluido. Cada toma es una joya pictórica.

La fotografía juega con el contraste entre el fulgor del hogar adoptivo y la sombría paleta utilizada para la casa de Cáit. El uso del tempo es a fuego lento. En Adagio. Incluso el director se permite ralentizar aún más en una bellísima secuencia donde Cáit corre hacia su futuro, dejando atrás sinsabores y padecimientos. Joan Sheehy desarrolla un excelente papel en su brevedad. A ella le corresponde ser la vecina díscola y lenguaraz que revela a la niña la terrible verdad con una interpretación plena de cinismo y humor negro. The Quiet Girl es capaz de extraer toda la belleza rural sin sospecha de sensiblería ni exceso de preciosismo visual. La experiencia del autor en documentales donde destaca la belleza de Irlanda le permite extraer todo el jugo visual a una película que se muestra en tres claras capas: la excelencia visual, la densidad humana y la seguridad en la narración minimalista, pero suficiente.



El estudio de tipos humanos no tiene desperdicio. La niña vive en el vórtice de una familia desestructurada, carente de empatía. Incluso las hermanas carecen de cualquier capacidad afectiva con respecto a Cáit. No hay ninguna muestra de cariño ni de interés en la pequeña ni entre ellos mismos. Son seres vegetativos, anómalos, incapaces de ponerse en el lugar del otro. De hecho el distanciamiento es incluso idiomático, ya que el padre de Cáit habla en inglés, dejando patente el cisma cultural inglés/irlandés.

De algún modo podría hablarse de una variedad de abuso en el abandono afectivo hacia la hija y hermana. Las referencias fílmicas podrían ser Petite Maman, de Céline Sciamma, por la delicadeza en el tratamiento de esta narración (una adaptación del cuento Foster, de Claire Keegan que el director tuvo que ampliar dada su brevedad). También bebe de los trabajos iniciales de Lynne Ramsay con su Ratchatcher, con niño y experiencia traumática en el Glasgow de los 70, que escapa con habilidad del panfleto progre de turno para narrar una historia llena de esperanza y melancolía. La forma en que la niña observa los detalles remite al cortometraje Gasman (Lynne Ramsey), así como la forma de capturar las emociones y el recurso intimista. También remite a la obra de Yasujiro Ozu en su crítica indirecta a las estructuras sociales, atrapando emocionalmente al espectador.

La interpretación de Catherine Clinch es fresca, espontánea, consumada, dejando que la cámara extraiga la intensidad de su mirada. Su rostro es un permanente descubrimiento de un mundo nuevo donde “todo lo que necesitaba es un poco de atención”. Narrar sin palabras. Describir la personalidad de los personajes por sus actos. Uno de los momentos más expresivos es cuando el padre recibe como regalo unos ruibarbos que se caen al suelo y ni siquiera hace ademán de agacharse a recogerlos. Un certero modo de describir la psicología básica y pedestre  del hombre. Uno de estos momentos es cuando el padre apaga el cigarrillo, despectivamente, sobre la comida ante la asombrada mirada de Eibhlín. El peso emocional es sigiloso y filmado en 4,3 en composiciones de magníficas texturas. Huyendo de las transformaciones excesivas o de las epifanías al uso, la interpretación de la niña es matizada, casi silente, a modo de pianissimo musical. Del despecho inicial y el desapego afectivo en un hogar donde no habitan los afectos, Cáit disfruta de un interludio vital donde la aceptación y la pertenencia marcarán su vida futura. La estancia en casa del matrimonio le descubre un mundo distinto, amplia su visión de la realidad, constreñida en un grupo familiar disfuncional y anárquico. Al comprender que existe una belleza en la bondad, probablemente le sirva para encontrar un rincón de consuelo en el futuro. Para retornar. Para dejarse navegar por el recuerdo de su viaje iniciático al afecto. Asombra la capacidad del director para manejar el tempo emocional. Modulando, midiendo, como una partitura humana exquisitamente dirigida hasta un crescendo que, no por esperado, es menos intenso y desolador

El diseño de vestuario de Emma Lowery y Louise Stanton permite capturar un escenario de los 80 (donde el formato de las televisiones era 4,30) que, perfectamente, podría asemejarse a la década de los 50 (pese a estar ambientada en la huelga de hambre de 1981). Cuando la niña se acerca al arcón frigorífico, abre sus ojos de asombro ante aquel desconocido objeto. La paleta de la directora dibuja un cosmos melancólico, pleno de intimidad, sin adentrarse en los excesos del sentimentalismo. Siempre en equilibrio (quizás la descripción más acertada de su estilo), haciendo del comedimiento la marca de la casa. La opera prima de Bairéad es un delicioso cuento cruel (si se me permite el oxímoron) donde la excelente partitura de Stephen Rennincks (sin olvidar los sonidos de la naturaleza), se hibrida con las imágenes minimalistas para adentrarnos en el mundo intenso y silente de Cáit que recuerdan aquellos interminables (e inolvidables) veranos de la infancia. Posee la información narrativa necesaria, sin excesos, sin  florituras estilísticas, sin exposiciones obvias. Uno de los aspectos más destacables del film es la descripción de la relación entre Séan y la pequeña. El modo en que avanzan el uno hacia el otro (la comunicación sin palabras), los moldes que van rompiendo, las barreras emocionales que superan, nos comunican que el amor y el afecto es lo que conforman las familias. No los lazos de sangre.  Que gestos, aparentemente livianos, como dejar una  galleta o medir el tiempo de una carrera mágica, pueden reforzar los afectos más que los vínculos de nacimiento.

El mundo de Cáit se nos ofrece visualmente en forma de puertas o pasillos, a través de cuyo enmarcamiento miramos a los personajes. Una opción que constriñe, apoyada por el formato cinematográfico, el mundo de la niña, mostrando los límites y el modo de enfrentarse al mundo en la infancia.

Se ha  convertido en la película en gaélico con mayor recaudación de todos los tiempos. Ha ganado importantes premios en festivales internacionales de cine en Berlín y Dublín, triunfando en ocho de las once categorías en los Irish Film and Television Awards de este año.

El soundtrack es emotivo y penetrante. (Mejor Música Original de Stephen Rennicks Irish Film & TV,) donde construye un poema apacible que se fusiona con la historia con fluidez. Predominio de la cuerda para etéreas y apacibles melodías.

The Quiet Girl (An Cailin Ciuin), es una narrativa honesta, hermosa, frágil, de corazón puro, que te hace desear un mundo mejor. Una humanidad con mayor capacidad de empatía, de reciprocidad, donde puedan florecer los corazones como el de la pequeña Cáit. Una empresa en la que no debemos rendirnos.

Producción: (Irlanda) A Screen Ireland, TG4 y The Broadcasting Authority of Ireland presentación de una producción de Inscéal. (Ventas mundiales: Rosa Bosch Films, Valencia.) Productora: Cleona Ní Chrualaoi. Productores ejecutivos: Dearbhla Regan, Máire Ní Chonláin.

Equipo: Director: Colm Bairéad. Guión: Colm Bairéad, basado en el cuento ‘Foster’ de Claire Keegan. Cámara: Kate McCullough. Editor: John Murphy. Música: Stephen Rennicks.

Con: Catherine Clinch, Carrie Crowley, Andrew Bennett, Michael Patric, Kate Nic Chonaonaigh. (Irlandés, diálogo en inglés)


viernes, 18 de noviembre de 2022

Festen. La celebración. 1998. Thomas Vinterberg.

            

La Celebración (Festen. Thomas Vinterberg. 1998) supone el inicio del movimiento denominado Dogma, cofundado por el director, junto al controvertido Lars Von Trier. El guion golpea como un mazo las relaciones sociales, la hipocresía en el entorno de una clase social determinada. Un juego psicológico que se cuece a fuego lento, donde se va mostrando la llegada de numerosos parientes a un convite que se celebra en honor de un patriarca, cuyo sexagésimo aniversario van a celebrar con una disfuncionalidad, mezclada con intrigantes conexiones con el servicio doméstico, que dejan una sensación de extrañeidad que eclosiona con la noticia que el primogénito reserva para la anómala familia. La mezcla de tragedia y drama es modélica. El autor juega con el espectador cortando en seco la posible carcajada, ahogando la previsible escena divertida. La mezcla de Buñuel con Woody Allen y Eugene O´Neill está servida.



La llegada de los hijos supervivientes de Helge (Henning Moritzen) y Elga (Birthine Neuman) a la posada rural, reúne una fauna variopinta, una paleta humana diversa, polícroma de parientes, cónyuges o amigos. A lo largo de la noche se suceden terribles acusaciones (y revelaciones), donde la xenofobia, el alcoholismo, la violación es el material manejado por Vinterberg con astucia misturando modélicamente la farsa con el drama. Obligando al espectador a participar en la busca del tono deseado. El caos y la oscuridad se van apoderando del ambiente a medida que los acontecimientos se desarrollan, obligando a participar al espectador. A esto contribuye la utilización del “estilo Dogma”, que produce la sensación de ser un invitado más a la inhóspita celebración. La elección de calidad “tipo casero” o la iluminación en baja fidelidad añaden realismo cotidiano, con la apariencia de que el espectador realiza una filmación casera. Lo metacinematográfico llega con la escena del baile de los invitados por la casa (tomada de Fanny y Alexander). A su vez, Bergman (que alabó Festen) la había tomado de” El Gatopardo” de Lucino Visconti. Este baile es un intento de participar en una tradición familiar para ignorar las confesiones de Christian. Su desarrollo es oscuramente cómico, caótico e inquietante. La violencia psicológica se apodera del texto, aderezado de inclusión sociopolítica. Es destacable el equilibrio en la estructura narrativa, estructurada en inteligentes interludios y un eterno retorno que bebe directamente del Buñuel de “El ángel exterminador” (1962) y en su revulsivo hacia una determinada clase social. Filmada en video y luego ampliada a 35 mm en el castillo de Skjoldenaesholm, consigue un equilibrio entre el modo y el contenido. La narración y el estilo no se solapan y el guion tiene un plan férreo tras la apariencia caótica del Dogma. Después de ese lago viaje hacia la noche, el epílogo no deja de ser sorprendente y descoloca totalmente al espectador. Las interpretaciones son notables y el empleo de la cámara en mano les otorga una sorprendente ceremonia. Es la combinación que se obtiene con la aplicación “dogmática” (resolución baja, conexión directa con los actores, sentido poderoso de la teatralidad y realidad inmediata) lo que otorga a esta obra su patina de crudeza y drama emocional. La inmediatez juega una gran baza en el desarrollo de la historia con un guion claramente potente (coescrito con Mogens Rikov) y, sobre todo, el trabajo con el elenco con la potente energía de la cámara de Anthony Dod Mantle. Trazado alrededor del trauma masculino, deconstruyendo los estados emocionales tradicionales del melodrama, se aproxima a la exploración de una vulnerabilidad que, generalmente, se oculta. 



Vinterberg saca adelante asuntos espinosos como concentrar la “actio” en un periodo muy breve. Para mantenerlos a todos en el mismo lugar y que no escapen después de la revelación añade la artimaña realizada por el personal del hotel (algo inverosímil). Pero aquí también aparece elemento de clase. Los trabajadores quieren que el patriarca rinda cuentas. Que no escape debido a su situación social y económica. Las conexiones emocionales de los personajes van evolucionando en un “tour de force” de sensaciones y emociones. Los acompaña la fotografía que va adquiriendo grano digital, volviéndose turbia. Los lazos sociales que mantenían esta familia se van desintegrando al mismo tiempo que la imagen. No hay catarsis en sentido estricto. Aquí el melodrama clásico se acerca más al desorden de la psicología humana. No se borra el trauma, aunque puede existir un avance en la invitación que Christian hace a la camarera Pia (Trine Dyrholm) para que se vaya con él.  El director consigue llevar al límite su deseo de sacar la verdad de los personajes, aun a costa del buen gusto y de cualquier consideración estética. No cabe duda de que lo consigue con una narrativa certeramente definida que extrae detalles psicológicos profundos de los personajes al modo de una fiesta casera de cumpleaños. Por el camino va dejando cargas de profundidad sobre lo patriarcal, el dilema de clase, el racismo danés, el tabú del incesto y la pedofilia, arrancando las múltiples capas como una cebolla anímica impía y sin contemplaciones. El uso de las reglas Dogma es bastante intuitivo en el film. Para que las reglas guíen la historia unifica la técnica y la narrativa, alcanzando el espíritu lúdico a través de la limitación. La espontaneidad nace de dejar libertad a los actores para ese estilo improvisado donde dictan los gestos en alguna escena. De difícil clasificación, a caballo entre el humor negro y el drama vanguardista, plena de capas interpretativas cuyo valor no reside en contextos intelectuales, sino en la experiencia agotadora emocionalmente que origina. Lo cierto es que después de verla ninguna celebración volverá a ser igual…


lunes, 14 de noviembre de 2022

Si esto es un hombre. Cámara Negra Teatro. 41 Festival de Teatro Vegas Bajas

 Un escenario parco, desnudo, desolador. Un hombre sólo. Un actor que se enfrenta al reto de transmitir el horror vivido por otro. Un viaje hacia el otro lado del espejo, hacia la oscuridad del ser humano. La oscuridad de nuestra sociedad. Una única arma: La palabra.

Primo Levi reflejó su experiencia en los campos de concentración nacionalsocialistas y reivindicó la palabra como defensa frente al mal, como testimonio, como recuerdo.

Cámara Negra aborda este montaje con la misma valentía con que lo hizo levantando “Clausura de Amor”; una pieza espinosa y arriesgada como toda la obra de Pascal Rambert. Un texto que radiografía una generación, que indaga en el vínculo entre artistas y creación, abriendo en canal a los protagonistas.

Si esto es un hombre asume el riesgo de romper la cuarta pared desde la primera línea de dialogo, de implicar al espectador (carne y sangre) desde las palabras iniciales, de pedir participación emocional a quien no tiene referencias sobre la dureza del espectáculo que ha ido a visionar. Carlos Álvarez-Ossorio se desnuda (literalmente) a nivel emocional en un montaje ágil pese a lo árido y penoso de la propuesta. Incluso juega con lo metateatral utilizando referencias cinematográficas como la “Shoah” de Claude Lanzmann.

El monólogo no sólo se centra en las vivencias de Primo Levi durante sus diez meses de infierno en Monowitz. Es una paleta viviente y sangrante sobre el ser humano y su capacidad para crear (y resistir) el horror. Un mensaje de plena actualidad en un mundo donde las dictaduras invaden países ante la mirada consentidora de los otros, donde los hombres huyen de su historia, de guerras interminables, del hambre y la miseria.

Carlos Álvarez-Ossorio se va transmutando en “menos humano” conforme avanza el monólogo. La anulación del ser humano es patente en su actitud corporal, en sus reflexiones y sentimientos de culpa y degradación.

El uso de una iluminación (Violeta Martínez Rivera) expresionista, luces laterales o cenitales, duras, intensas, produce una sensación de ajenidad, de extrañeza sobre la propia condición humana. Se acompañan de acertadas proyecciones sobre cuya explicación va avanzando  el drama, como pilares verbales que sostienen la arquitectura humana y dramática. La luz diseña cuadros (metafóricos de la soledad) sobre el suelo o gravita, a modo de péndulo, peligrosamente, sobre el prisionero en un juego que bebe del tenebrismo barroco. Los efectos sonoros (Xoán Escudero)  y musicales potencian la inquietud y la sensación de crispación e incomodidad.

Cámara Negra. Si esto es un hombre

El actor realiza un intensa maratón en lo interpretativo (y en lo humano) para mostrarnos ese “descenso ad inferos” que acontece a las víctimas de los totalitarismos. Porque aunque parte del texto de Levi y sus experiencias personales, este texto puede aplicarse a todas las ideologías extremas que anulan al ser humano, sean del color que sean.

El trabajo corporal es agotador. El proceso de animalización se puede casi palpar, el sudor, la miseria, el agotamiento anímico hasta que la cosificación es efectiva.

El periplo para conseguir la representación del texto fue arduo (casi diez años). Los deseos de los herederos no permitían llevar a las tablas este terrible (y hermoso) testimonio del abismo humano. Hasta que encontró la oportunidad a través de la editorial Eianudi.

Cámara Negra sigue su tesis de “dejar el escenario vacío”: Una silla, las botas metafóricas del protagonista y la ropa de que se va desprendiendo como las hojas de un árbol humano caduco son las armas escenográficas que “arropan” la desnudez del texto y del prisionero.

La otra arma es la palabra que surge del hombre. Una palabra adecuadamente medida, con poderosa declamación y dominio del tempo que, consiguen que la duración de la obra (85 m.) apenas sea percibida por el espectador.

Cámara Negra nos invita a un viaje a los abismos del ser humano, hacia las vísceras, hacía los sótanos más profundos. Hacia la universalidad del horror, aunque se disfrace de un periodo histórico concreto. El protagonista realiza preguntas viscerales a los espectadores, implicándolos, obligándolos a participar en la ceremonia del horror y a significarse. La propuesta de Carlos Álvarez Ossorio y Cámara Negra nos invitan a adentrarnos en la destrucción emocional y física, a la deconstrucción del ser humano. Hacia la insania en una ceremonia que solicita llegar hasta el límite. Teatro desnudo de artilugio, pero pleno de dramatismo.

Una propuesta visceral, necesaria, valiente e imprescindible que se suma a la calidad ya reconocida de la programación del Festival Internacional de Teatro Vegas Bajas. Teatro en estado puro.

 

“Vosotros que vivís seguros

en vuestros cálidos hogares

vosotros que os encontráis al volver por la tarde

la comida caliente y los rostros amigos

considerad si esto es un hombre

hemos llegado al fondo

una condición humana más miserable no existe

no tenemos nada nuestro

nos quitarán hasta el nombre”.

 

Juan José Villanueva (dramaturgista y asesor de actuación) | Alfonso Hierro-Delgado (asesor de alemán y de cuerpo) | Violeta Martínez (Iluminación y técnica), Álvaro Rodríguez Galán (fotografías) | Fátima R. Varela (comunicación) | Miguel Ángel Olivares (grabación vídeo) | Pablo Nieves (barítono) | Xoán Escudero (grabación sonora) | Carlos M. Carbonell (distribución)