CONCIERTO MACABRO. (Hangover Square) 1945

 

Concierto Macabro (Hangover Square) 1945

                    

 

Concierto Macabro forma parte de la trilogía sobre alienados del efectivo director John Brahm. Junto a las andanzas del sicokiller y “presunto destripador” en “The Lodger”, interpretada por el mismo actor, el gigantesco (en todos los sentidos) Laird Cregar. Comparte las consecuencias derivadas de la locura con su otro film: “The Locket”, donde la moda psicológica al uso en los estudios presenta una femme fatal con traumas; estructurada como un juego de matrioskas; que en sucesivos flashbacks van desvelando la desviación mental de Laraine Day. Laird Cregar basa, como en otras ocasiones, su interpretación en la hipérbole y en un controlado histrionismo. El Londres filmado por Joseph LaShelle, posee las mismas características hechizantes que el presentado en “El Inquilino”, título banalmente traducido en España como “Jack el Destripador”, los mismos claroscuros, similares callejones habitados de niebla y siluetas en sombra. El compositor interpretado por Cregar, padece una patología que se desencadena con ruidos fuertes. Así como su personaje en “The Lodger” vertía su insanía sobre las artistas de cabaret, desatada por un antinatural sentimiento filial. El inicio del film, ese plano-grúa espectacular; precursor del mejor Welles; y el epílogo con las notas de Bernard Herrmann, contrapunteando la locura que se apodera del músico en el clímax, son excepcionales y de gran brillantez visual. El director y el compositor utilizan notas disonantes para reflejar los instantes de enajenación del protagonista. 

El sonido estrepitoso activa la fase depredadora de Bones, que se puede desatar con el eco de unos tubos que caen o unos violines al derrumbarse. Entonces el soundtrack hace uso de la sección de viento, con sonidos agudísimos, para transmitirnos el padecimiento del protagonista y la aparición de esa otra personalidad alternativa; violenta y homicida; que convive con él. Georges Sanders ya había trabajado con Cregar en la anterior película, aunque en aquella era un inspector de policía con métodos anacrónicos, que recogía huellas de un vaso años antes de que se crease la dactiloscopia. Aquí es un psiquiatra que colabora con Scotland Yarda utiliza una incipiente criminología y teorías vienesas sobre el subconsciente. La cámara muestra las transformaciones de músico, trasunto del Dr. Jeckyll, siempre en contrapicado o en primeros planos tortuosos (la especialidad de Cregar).

 El papel de “atracción fatal” que en “The Lodger” estaba reservado a la casquivana Merle Oberon, lo retoma la mantis religiosa Linda Darnell, en blanco y negro de alto contraste. Inolvidable su recreación de la cantante “Chihuahua” en “Pasión de los Fuertes”. El personaje de la femme fatale, Netta, fue solicitado y después rechazado por la Dietrich. La película está rodeada de un aura de malditismo, debido a que Darnell murió en un  incendio como el músico del film, Laird Cregar murió antes del estreno debido a una dieta (aconsejado por Merle Oberon) perdiéndose un futuro icono del cine de terror. Georges Sanders se suicidaría como había profetizado “antes de los 65 años”. La amoralidad de la cantante manipula al desgraciado compositor, para que le escriba canciones con falsas promesas amorosas. John Brahm juega con angulaciones innovadoras y la cámara transmite inquietud y malestar, apoyada en la sorprendente (y casi expresionista) fotografía de Joseph LaShelle. El colofón lo pone el irrepetible soundtrack, firmado por un Bernard Herrmann “prehitchcockiano”. 

Sobre el director de fotografía, reseñar algunas de las producciones que contaron con su exposímetro: Laura, El Largo y Cálido Verano, El Apartamento, Descalzos por el Parque, Irma la Dulce, Marty. El listado es impresionante. Mientras Georges Bones (Laird Cregar) desperdicia su talento componiendo canciones para la cabaretera, en lugar del “Concierto” que da nombre al film, su novia (Faye Marlowe) le sigue apoyando para que culmine su obra. Magna. Esta es la primera vez que aparece en pantalla el icónico “Guy Fawkes” (la máscara de “V de Vendetta”). La escena de la noche del 5 de Noviembre, cuando las hogueras (Bonfire Night) terminan con las efigies y monigotes del frustrado conspirador católico que trato de volar el parlamento inglés, es una de las mejor narradas. Destaca el fantasmagórico encuentro del compositor con los muchachos que llevan en un carro el monigote de paja para su incineración. El guión al igual que sucediera en “The Lodger” es del siempre eficiente Barré Lyndon, quien firma una historia de terror victoriano. Esta corriente fílmica, nació con la pretensión de la MGM y Fox de enfrentarse al “Terror Gótico” propugnado por la “Universal” y sus monstruos clásicos. El argumento, extraído de "Hangover Square or the Man with Two Minds" de Patrick Hamilton fue cambiado de 1941; fecha en que se desarrollaba; a los neblinosos y sombríos callejones victorianos. También se obvió  gran parte del mensaje socio-político que esbozaba la novela. Tras los créditos de apertura aparecen los rótulos: Esta es la historia de George Harvey Bones, que residía en el número 12 de la Hangover Square, Londres SW en la primera parte del siglo XX. El catálogo de la música británica lo incluye como un distinguido compositor...

La narración original de Patrick Hamilton es una comedia de humor negro. Considerada la mejor creación del autor, se acerca a temas como el ascenso del fascismo, la desigualdad social y la Segunda Guerra Mundial, aspectos lógicamente desaparecidos del guión de la película. Otra característica eliminada en el guión, es el alcoholismo del músico Bones (Cregar). El mismo título es un juego de palabras. “Hangover Square” fue una zona de establecimientos de bebidas nocturnas (Plaza de la Resaca). Patrick Hamilton gozó de popularidad en vida, aunque durante un tiempo sólo fue recordado por los arreglos de sus obras para la pantalla: las adaptaciones de “La Soga” (Alfred Hitchcock) o “Luz de Gas”. Basada ésta en la pieza teatral del mismo título; con una sufridora Ingrid Bergman en la versión de 1944; o Diana Wynyard digiriendo las maquinaciones de su marido, en una trama más fiel al original que la dirigida por Georges Cukor. 

La película inglesa hubo de “retitularse “Ángel Street” en 1946, para evitar su confusión con el remake estadounidense. La obra se hizo tan popular que se tradujo en el término “gaslighting”, o “hacer luz de gas a una persona”, es decir tratar de volverla loca. Esta expresión sólo puede hallarse en diccionarios de uso del español como Clave o Diccionario del Español Actual. El autor comenzó a ser revisitado a principios del siglo XXI. Se rescató su concepto narrativo dickensiano, donde el Londres de entreguerras, junto a la cultura de las clases populares y desfavorecidas, se muestran con compasión, utilizando un amargo sentido del humor. Catálogo de pensiones sórdidas, “bedsits” de mala muerte, hoteles menesterosos y personas desubicadas, desfilan por las páginas. En sus folios casi se puede oler la ginebra o el aroma de sórdidos pubs, donde la jerga campa a sus anchas. Patrick había pasado su infancia en casas de huéspedes. Con un padre alcohólico, sin educación escolar (a los quince años terminó) y una madre de tendencias suicidas. Incluso se enamoró de una prostituta del Soho, en una relación demoledora y malsana que reflejó en “La Campana de Medianoche”. Caldo de cultivo literario para esas otras “chicas” que aparecen en las películas citadas. Aunque los códigos de la época impedían mostrar mas sordidez o patología en las relaciones, y las convierten en cabareteras, cantantes o bailarinas. Intelectual marxista, nunca se hizo miembro formal del Partido, pero se reflejó en la soledad y desesperanza de sus personajes, en los murmullos de borrachos, en la comuna de los bares, en el anonimato de la ciudad. 

Es un activista de la palabra, aunque su obra “Impromptu in Moribundia”; ariete contra la cultura burguesa y radical sátira social; se camufle de fábula distópica. “Hangover Square” es una obra de madurez que se abre con la descripción de un episodio esquizofrénico. Argot británico para la forma en que un bebedor siente la mañana siguiente, como en "dar un paseo por la resaca cuadrado". Narración sombría, autobiográfica, sobre un dipsómano que sufre episodios de disociación esquizoide (respetados en el guión cinematográfico), que se obsesiona con el afecto de Netta, actriz fracasada. La novela está considerada como uno de los más penetrantes estudios sobre la adicción al alcohol; trastorno que desaparece en la versión fílmica; junto a otras obras en clave etílica como la celebrada “Bajo el Volcán”. Fue el mismo Laird Cregar, amante de la novela original, quien animó a Fox para comprar los derechos. Pero la productora, para recrear el éxito obtenido el año anterior con “The Lodger”, realizó cambios en el argumento como la época en que se desarrolla. Cregar lucho por que le permitieran escribir la partitura de la película. También era músico (toca el piano en el metraje)  y tenía un claro olfato de las posibilidades que prometía le empresa. El mismo director Stephen Sondheim, cita esta banda sonora como inspiración de su musical “Sweeney Tood”, ya que cuando era un niño acudió a una proyección. En ella se planteó (visionariamente), si sería posible que los protagonistas cantaran mientras ejecutaban sus villanías. El resultado forma parte de la historia del cine.

                                                 Banda Sonora

Para un compositor de cine, escribir una pieza como “Concierto Macabro” supone una campo de creación ingente y satisfactorio. Herrmann compuso una obra virtuosa. Influida por el estilo de Listz (comprimiendo Scherzo y Adagio en un desarrollo central). Es una partitura de un romanticismo enfermizo, intensa, que utiliza notas truculentas y rupturas inesperadas. Tormentosa e inolvidable. Los acordes sirven de viaje iniciático por la psique del perturbado Bones (Laird Cregar), las notas se adentran en los abismos del alma del protagonista y son reflejo de su suplicio interior. El autor hace uso de la sección de cuerda, que responde a los acordes disonantes y bruscos del teclado. La casualidad también juega su baza en estas lides. Es difícil adivinar que hubiera creado otro músico para otra imaginaria banda sonora. El destino eligió al más apropiado para recrear esa atmósfera turbia, nebulosa y malsana del cerebro de Bones. El compositor que mejor podía ilustrar el descenso a la locura del personaje. Aunque el pentagrama no es más que otro trazo en un hermoso tapiz, en el cual las interpretaciones, fotografía y guión, se aúnan para converger en un clásico del thriller psicológico. 

Herrmann se convirtió en uno de los compositores más innovadores de su tiempo. Siempre serán referentes sus aportaciones al universo hitchconiano (Psicosis, Marnie la Ladrona, Vértigo), pero sus notaciones enriquecieron e hicieron inolvidables los soundtrack de otras obras como “Ciudadano Kane”, la “aparentemente” romántica BSO de “Alma Rebelde” y su extraordinaria creación para “El Fantasma y la Señora Muir”. Ambas impregnadas de desconsuelo y nostalgia. Pueden encontrarse concomitancias con la música utilizada en  “Concierto de Varsovia”, obra compuesto por R. Addinsell (Adiós, Mr Chip, El Príncipe y la Corista), para la película “Dangerous Moonlight” (1941), donde un piloto de guerra interpreta esta pieza (claramente inspirada en las señas estilísticas de Rajmáninov), en cuyo éxito puede haberse inspirado Herrmann. Aunque acusado de defecto estructural y levemente estereotipado, este “Concierto de Varsovia” (con un solo Movimiento), de grandes gestos románticos y armonías indulgentes, consiguió un éxito sin precedentes. Con Addinsell parece nacer el estilo de incorporar partituras “emulando la música clásica” a las películas.  En esto Herrmann se convirtió en un maestro, en un Caravaggio de la partitura, expresando la oscuridad y la luz del personaje. En cierto modo “Concierto Macabro” es un anticipo de lo que iba a hacer Herrmann años después en “El Hombre que Sabía Demasiado”: un clímax central sonoro que se mixtura con la dramaturgia. La mejor grabación hasta hoy de esta BSO, es RCA, con Joaquin Achucarro al piano. En los créditos, se acredita al pianista Ignace Hilsberg como el intérprete de la grabación para la pantalla.

Las aportaciones de Herrmann al mundo de la Banda Sonora son de una magnitud e innovación irrepetible. En “The Day the Herat Stood Still” utiliza el “theremin”, uno de los primero instrumentos electrónicos, que imita una hibridación entre violonchelo y voz humana. La amenaza, procedente del espacio, era representada por dos de estos instrumentos que le aportaban una atmósfera futurista. Para la controvertida “Twisted Nerve” (1968); con una sensacional Hayley Mills; utilizó el silbido como referencia. Este seria retomado en “Kill Bill”, durante la escena del hospital y en algunos episodios de “American Horror Story”. Su creación para el film de culto “Psicosis”, ha pasado a la historia, por su utilización de chirridos para violín, viola y violonchelo. Con los violines tocados en arco alto, habitado de influencias de Shostakóvich, que consiguieron que se le duplicara el sueldo. Originalmente las escenas, debían prescindir de música según el director británico. Hasta que escuchó lo que había compuesto Bernard Herrmann, y su genial argumento de que no debía haber secciones de metal, ni madera, tan solo cuerda, ya que el film era en blanco y negro. Por no hablar de las cuatro notas repetidas obsesivamente, con distintos arreglos minimalistas, para la desasosegadora “Cape Fear”, con un Mitchum en estado de gloria.

Una de las características innovadoras de “Concierto Macabro”, es su juego con la música diegética y extradiegética. La melodía suena a tiempo real cuando el pianista la toca y forma parte también del resto de secuencias en modo extradiegético. Su primer uso en el cine de estas “bandas sonoras sinfónicas” fue (probablemente) en el “Concierto de Varsovia”, de fuerte inspiración en la “Rapsodia sobre un tema de Paganini” y los dos primeros conciertos de Sergei Rachmanivov. Con el nacimiento de esta tendencia de introducir conciertos originales en las películas, nace una nueva época que el locutor Steve Race bautizó como los “Conciertos de Denham”, ya que en esta localidad se hallaba la productora de Alexander Korda. 

Un híbrido entre la oscuridad de la sala de cine y la de conciertos. Bernard Herrmann era un anglófilo y le fascinaban estas historias eduardianas de salones elegantes, damas encorsetadas y luces de neón, que ocultan sótanos lóbregos y mentes tortuosas. No es de extrañar el catálogo de sonoridades morbosas, notas ponzoñosas y oscuridad, que alcanzan una fusión absoluta entre partitura y fotogramas en el inolvidable plano final, donde Bone (Laird Cregar) totalmente alienado, disociada su mente. Muere como un Nerón, rodeado de llamas, interpretando su obra. Es uno de los pocos conciertos para piano que concluyen con el sonido del instrumento solo. Sin el tradicional acompañamiento de orquesta.

No es de extrañar que se comentara que el director había filmado la música y no el guión. Sesenta años después continuaba esta “moda”. En la película “La Última Primavera”, se aplican los cánones de este subgénero del melodrama. De este modo intenta glosar diegéticamente el drama, al mismo tiempo que con la aplicación de la forma concertística, pretenden dotar de verosimilitud histórica a la obra. Fue el compositor británico Nigel Hess, el que creó la “Fantasía para Violín y Orquesta” para la secuencia final en el solemne Royal Albert Hall londinense. Añadiendo una creación propia, en lugar de utilizar un Movimiento extraído de alguna partitura clásica. El compositor optó por el oboe y la trompa para preludiar el tema de violín, y utiliza trompas en los últimos compases en una melodía de aire gallardo, de cierta querencia centroeuropea.

El resto del soundtrack de “Hangover Square” regala apreciables canciones, interpretadas por Linda Darnell, que también era bailarina cantante.

So Close to Paradise:

De Lionel Newman (Cleopatra, En Busca del Amor, El Largo y Cálido Verano)

Tema Romántico que termina de forma potente. Netta lo comienza “a capella” dentro del carruaje. “Podríamos estirar la mano y coger una estrella...”Se introduce la cuerda y pasa a enlazar como música extradiegética; interpretada en el piano; para después volver a ser diegética. Un recurso muy bien utilizado durante todo el metraje

All for you. Todo por ti.

Es la típica canción de musical de melodía romántica y de la que apenas se esboza un fragmento al piano, cuando Netta le insiste a Bones que transforme su melodía para ella.

Linda Darnell: intérprete

Lionel Newman: compositor

Charles Henderson: escritor

        

Gay love. Es el título de la opereta que compone Bones, pero realmente no se escucha en ningún momento, por más que intente el espectador buscarla. Tan solo aparece el título en un cartel. Ignoro porque está incluida e la BSO.

 

        

Have you seen joe? Has visto a Joe

Es una canción de taberna al piano, para ser coreada en el estribillo por los parroquianos con letra satírica y picaresca.

Has visto a Joe? / Donde diablos está? / Pero yo se y tu sabes que está en el trullo..

Linda Darnell: intérprete

Lionel Newman: compositor

Charles Henderson: escritor

Wedding of the winds. (Waltz).

Netta consigue que Bones cambie a tiempo de vals un retazo de su obra orquestal. La canción diegética pasa a ser melodía externa en una escena donde colocan los carteles de la actuación de la cabaretera. Es de las escasas obras de esta película que se pueden encontrar en grabaciones o en la Red. Con múltiples versiones, este vals aliterativo es muy popular en orquestas, incluso para acompañamientos de clows o música de trapecio. De hecho aparece en la película “Trapecio” con Burt Lancaster y en "La Parada de los Monstruos" entre otras películas.  Su autor fue John T. Newcomer, que la publicó en 1899 bajo el seudónimo de John T. Hall, terminaría en la Penitencia de Atlanta, condenado por fraude musical. Hall convocaba concursos para letristas como el “Concurso de la Canción Popular para Letristas” ofreciendo a cambio del premio, musicar la letra. Pero todos los miles de aspirantes eran ganadores, ya que cobraba a cada uno como si fuesen ganadores individuales, sin componer nada después. Un avispado negociante que seguiría componiendo entre rejas.

        

Why do they wake me up so early in the morning?

Lionel Newman: compositor

Charles Henderson: escritor

Es necesario realizar un catálogo y revisitación de estas excelentes canciones que habitan a la sombra de las bandas sonora, y que en algunos casos son casi imposibles de encontrar en grabaciones.

Hombre mirando al sudeste de Eliseo Subiela

 

Hombre Mirando al Sudeste. 1986.

Hombre Mirando al Sudeste es resultado incuestionable del universo de Eliseo Subiela. Un universo que comienza con la llegada de Rantés a un hospital psiquiátrico sin que nadie sepa de donde ha surgido. A caballo entre la ciencia-ficción y la mitología mesiánica. Parábola liberadora sobre la posguerra de Las Malvinas y la dictadura argentina, representada en una institución/medicación, que reprime a los pacientes (el pueblo). Rantés representa la ruptura de la normalidad, de la cotidianidad del hospital psiquiátrico, que transcurre entre entrega de dosificaciones y terapias de dudosa utilidad, simboliza la cesura que hace dudar al profesional de la mente, de la racionalidad de lo que ven sus ojos.

 

El frenopático es fotografiado (Ricardo de Angelis) en tonos opacos, filmando los obsesivos pasillos en modo minimalista, casi con vocación de serie B, en un poético claroscuro. Angelis utiliza una iluminación subrayada, con el objeto de alterar los contornos y obtener percepciones antinaturales. El protagonista es fotografiado en espacios oscuros, claustrofóbicos, donde irradia una pequeña luz. En esta cinta lo substancial se encuentra en los diálogos, en esos ácidos, certeros y universales enigmas que propone Rantés que; sin alcanzar el didactismo; es posible que aleje a los espectadores que piensan que los Looney Tunes tienen exceso de líneas de diálogo. Los primeros planos del rostro del malogrado Hugo Soto (Rantés) y la voz en off de Lorenzo Quintero (Doctor Denis) soportan la estructura de un film alegórico sobre la propia naturaleza del hombre y renovador en el subgénero de psiquiátricos.

 Subiela aporta una nueva perspectiva: el mensaje es que no está todo trillado y hay vida después de “Alguien Voló Sobre el Nido del Cuco”.1975, la formidable interpretación de Olivia de Havylland en “Nudo de Víboras” o  el film francés de culto "Rey de Corazones”, donde los alienados ocupan el pueblo, hasta la reciente (e interesante) Asilym, remotamente inspirada en la obra de Poe, sin olvidar “El Príncipe de las Mareas”, La estimulante “Despertares” o la genial “El Rey Pescador” del inefable Terry William. Carlos Larrondo realizaría en 2006, el encantador documental “LT22 Radio La Colifata”, apoyado por Manu Chao. Algunos pacientes de aquel rodaje participan en éste, que fue rodado en la misma ubicación: el Neurosiquiátrico “Jose Tiburcio Borda”. La situación del doctor frente al inquietante paciente es una metáfora del hombre enfrentado al desconocimiento del universo que le rodea. Tomar una decisión en uno u otro sentido, supone posicionarse y ser clasificado automáticamente, como sucede con nuestras opciones en la vida que condicionan el porvenir. 

Rantés, pletórico de ironía, se define como “paciente volador no identificado”. El misticismo del paciente y su carisma cambian el devenir del psiquiátrico y la vida del doctor. Sus filosóficas y profundas preguntas, casi monólogos, van desgarrando el velo vital y llenándolo de dudas, ante su paranoia delirante incurable. Aparte de un par de detalles que descolocan al espectador y con los que Eliseo Subiela juega al engaño, para dejar en tierra de nadie la procedencia real de Rantés y su misteriosa amiga (Ines Vernego). ¿Son dos extraterrestres o dos alienados que comparten al alimón sus patologías? Partiendo de un hecho real, un hombre que durante su niñez pasaba horas mirando al sudeste en su barrio, Subiela compone un absorbente ejercicio de reflexión sobre la naturaleza humana, utilizando la orientación oblicua de la cámara ¿hacia el sudeste? 

Con profusión de picados y contrapicados como coartada conceptual. Hay multitud de referencias Crísticas desde ese “Doctor por qué me has abandonado” musitado por Rantés, hasta la postura; casi de una Pietá; de Beatriz protegiendo el cuerpo moribundo o la inclusión de música sacra en determinados momentos del metraje. Prácticamente toda la arquitectura de la película se apuntala sobre la palabra como hecho redentor, como hecho constructor. Sobre el verbo como curación o catarsis en la polaridad que representan los dos personajes: el siquiatra “castrador” creador de fronteras y límites y el paciente “liberador” mediante la locura que conduce a la emancipación, conducidos por medio de un concepto socrático del diálogo. 

A través de la dialéctica; no exenta de sarcasmo; se avanza hacia el conocimiento (libertad). A cimentar la leyenda de “Hombre Mirando al Sudeste” contribuyeron hechos que nada tenían que ver con su exégesis, o su innovación conceptual: la muerte del actor en 1994 de Sida y la acusación de plagio, que Eliseo Subiela elevó a la película de la Universal titulada "K.Pax", (2001), interpretada por un carismático Kevin Spacey. Mucho más estadounidense que su referente, mas melodramática (en sentido estricto) y menos universal. Las parrafadas de Subiela son más ecuménicas y de una filosofía para mascar lentamente. El envoltorio de la americana es sin duda más atractivo para el “gran público” y arrasó en taquilla, mientras que la producción de Eliseo se redujo a los cenáculos culturetas y cineclubes.  No cabe duda de qué se trata de la misma historia. 

También otro producto americano absorbe bastantes influencias del original, se trata de Mr. Jones, una interpretación desatada de Richard Gere. En ella se plagia la mejor secuencia de la película, cuando Rantés se apodera de la batuta en el concierto y dirige la orquesta consiguiendo una catarsis colectiva en público e internos del psiquiátrico, fue definida por el mismo Richard Gere como un “homenaje” a una película argentina. Subiela maneja un instante tan delicado con maestría y pulso firme, no exento de sensibilidad (que no sensiblería), consigue emocionar y; al mismo tiempo; profetizar la tragedia que se aproxima, porque esa ruptura de convenciones no arriba en buen puerto en nuestra sociedad. El enviado asegura que ha venido a la tierra a “estudiar la estupidez humana”, ardua e imposible tarea que no abarcarían ni enviando a toda su civilización. El guión se pasea sobre hechos como la indiferencia del ser humano ante el sufrimiento, la perdida de inocencia, el hecho diferencial y muchos otros en base a profundas y meditadas reflexiones e inquisiciones que casi nunca son contestadas por el doctor, que se refugia en su saxo y en la proyección de vídeos caseros antiguos, para escapar de lo que le rodea. 

La irrupción de Rantés en un mundo que no quiere que se desectructuren sus creencias más básicas, es la crónica de un fracaso anunciado. Como una tragedia clásica recitada por un imposible Coro de alienados. El interrogante universal de Rantés no encontrará respuesta. Rantés es un Minotauro en el laberinto humano de la incomprensión y el egoísmo, abocado a ser destruido por el nocivo Teseo que ha dominado el planeta. Hay que destacar su capacidad de exorcismo post-Malvinas, los ecos de la guerra y el Régimen Argentino anterior sobrevuelan entre las pastillas e inyecciones que aíslan al hombre, o electrochoques que lo anulan directamente. Uno de los diálogos refiere directamente que: “Hay torturadores que les gusta Beethoven, que aman a sus hijos”. Nos encontramos ante una obra plurisignificativa que se abre en diversos senderos: denuncia del sistema, crítica cultural, inhumanidad de la ciencia, sistemas represivos del Estado, religión, etc. 

Y lo hace con unas soberbias exposiciones de Rantés, cuya certeza hace difícil contestar y precisa de profundas reflexiones. Pero lo hace sin perder su carácter cinematográfico, pese a las interiorizaciones verbalizadas del doctor en el papel de narrador intradiegético, contrapunteado con el sonido hipnótico del saxo. Los pacientes no creen en la muerte de Rantés, dicen que volverá a buscarlos. Imposible encontrar más referencias al mito redentor. Este hombre que se definió como un holograma en estado avanzado ha quedado para siempre en la vida de su terapeuta. La metaliteratura aparece cuando el doctor cree descubrir pistas releyendo “La Invención de Morel” de Adolfo Bioy Casares”. El mensaje desolador, certero es que cualquiera que repita el rol de despertador de conciencias, de redentor de los que no quieren ser redimidos, de conciliador de los hombres, tiene el destino escrito de antemano. Los fotogramas con las imágenes surrealistas, homenaje a Magritte ,de “Los Amantes” transmiten la imposibilidad de acercamiento, la frustración y la desolación humanas.

 

La conceptual banda sonora de Pedro Aznar, se solapa en algunos instantes con los diálogos creando una sensación de inquietud y desasosiego desde esas campanas desafinadas del inicio. El psiquiatra proyectando vídeos parar revivir el pasado es el mito de la Caverna y sus sombras a golpe de un saxo visceral, donde interpreta jazz, la música de la “generación perdida”, la melodía de entreguerras. Se utilizan fragmentos de “Preludio y Fuga en G Moll de J.S Bach”, “Vepro Della Beata Vergine” de Claudio Monteverde. Hay influencias en el estilo que recuerdan “La Conversación” de Copolla y su forma de utilizar la música de Elington. Instantes en que las notas buscan desconcertar con agudos semidesafinados, chirriantes, (un tanto darkies) Incluso un momento en que la melodía, el inquietante leiv motiv, recuerda notablemente al “Interzone” de “El Almuerzo Desnudo” compuesto por el freejazman Ornette Coleman. Una peculiar banda sonora para deconstruir la locura en este film de culto. Pedro Aznar es cantante, poeta y bajista de rock (utiliza la técnica de Jaco Pastorius sin trastes en el mástil). Ha formado parte de importantes bandas de rock. Volvió a trabajar con Subiela en “No te mueras sin decirme donde vas”. El soundtrack utiliza versiones de clásicos como cuando Rantés interpreta al órgano, la versión de Hans Otto del “Preludio y Fuga en G Moll de Bach”, mientras es escuchado, en estado de éxtasis, por los internos. Algunas de las obras pasan de ser música diegética a no diegética, o viceversa. Cuando el siquiatra interpreta en su apartamento, el saxo pasa a formar parte de la siguiente secuencia con Rantés, o cuando se interpreta “in situ” la “Novena Sinfonía”, que se complementa en montaje paralelo con la misma melodía en el hospital psiquiátrico. La versión del Tavernet Consort, un grupo de música antigua británico, cuyo nombre deriva del compositor inglés del siglo XVI: John Taverner. Un fragmento de las “Vísperas de la Beata Vergina” suena durante la escena del restaurante. 

Con las Vísperas, Monteverdi, intentó demostrar que era un maestro de vanguardia, capaz de servirse de los recursos más avanzados de la música de su tiempo. El gran desafío fue además escribir todas las piezas a partir del "cantus firmus", proponiendo la innovación manteniéndose  fiel a la tradición.

 

Monteverdi mezcla  lo viejo y de lo nuevo, mixtura lo sacro y de lo profano,apoyado en el "cantus firmus" gregoriano. incorpora en las vísperas todo tipo de recursos para desarrollar las posibilidades técnicas del estilo que entonces se consideraba “moderno". De este modo combina voces e instrumentos, utiliza el bajo continuo, adopción de melismas de voz solista, recurso a una polifonía empleando grupos restringidos (dúos, tríos), etc.

Curiosidades. La novela de Gene Brewer que inspiró K-PAX fue escrita en 1995 y tuvo dos secuelas. Es una novela con un gran componente psicoanalítico (vía neurológica de Oliver Sacks). En la tercera novela se pierde bastante el trasfondo psiquiátrico, quizás una continuación innecesaria. 

En la web de Brewer, éste pide perdón por la “guerra preventiva” aplicada a Irak..

Kevin Spacey también se queda mirando hacia su planeta…

Sócrates interrogaba la verdad permaneciendo en profunda meditación durante todo un día

Desde un punto de vista psiquiátrico, Rantés reunía todos los puntos para ser diagnosticado de esquizofrenia: Conducta catatónica, lenguaje incoherente, escritura anormal, alucinaciones, ideas delirantes. Aunque también tiene rasgos del Síndrome de Asperger. Pero ¿entonces, la escena de la cafetería? ¿Y el líquido que sale de la boca de Beatriz? Este es el territorio Subiela...Un territorio donde el director es un poeta y crea su propio mundo (según Tarkovsky).

 

“Yo soy mas racional que ustedes, respondo racionalmente a los estímulos, si alguien sufre lo consuelo, alguien me pide ayuda se la doy, ¿porque entonces usted cree que estoy loco?, Si alguien me mira lo miro, alguien me habla lo escucho, ustedes se han ido volviendo locos de a poco por no ser capaces de reconocer esos estímulos, simplemente por haber ido ignorándolos, alguien se muere y ustedes lo dejan morir, alguien pide ayuda y ustedes miran para otro lado, alguien tiene hambre y ustedes dilapidan lo que tienen, alguien se muere de tristeza y ustedes lo encierran para no verlo”.

“Yo no quiero que me cure. Quiero que me entienda”.

“Hemos retirado el velo, y la visión de tus ojos es penetrante”

 Jorge Luis Borges.

Mujeres en el cine. Guonistas y Directoras.

  Nacida Adele Burgdorfer, fue una de las mejores guionistas de la época del cine mudo, que comenzó vendiendo entradas en un teatro de Hollywood. A los 16 años consiguió trabajo en un cine, lo que le dio acceso a ver multitud de películas durante tres años. Incluso se atrevió con un guión. Se ha escrito poco sobre la época muda de Adele, que iba a la biblioteca todas las noches para obtener detalles y atmósferas para personajes y situaciones. Después, mientras los demás descansaban, escribía y escribía.

A los 19 años vende su primer guión (La petite. 1919), que le permite ser contratada por Thomas H. Ince, productor que se caracterizaba por el estricto control sobre costos económicos, enfrentado a la improvisación que se manejaba por entonces en la industria cinematográfica. Gracias a sus métodos se pasó de condensar en una sola persona todas las responsabilidades a fomentar la especialización. De este modo actores, directores y guionistas se concentraban en sus tareas particulares. El Washington Post informaba del contrato de Buffington, presentándola como “uno de los recientes descubrimientos”. También según el periódico, el productor tenía una gran confianza en la habilidad como guionista de Adele.

Sufrió la habitual ignorancia de la época hacia el trabajo de la mujer, con escasas menciones en prensa, sobre todo en la etapa muda, por lo cual es difícil rastrear su trabajo. Para redondear el entramado heteropatriarcal, en 1929, el diario Los Angeles Times, se refiere a ella en un artículo como “La belleza y el cerebro, aquí van de la mano”. El resto del artículo no tiene desperdicio. Con los seudónimos Jesse Bowers y Colt Remington (Colton X5), escribió y luchó por la creación de multitud de guiones de westerns originales, cuando los estudios tomaban referencias de obras de ficción, novelas o obras de teatro exitosas. Consiguió trabajar para las mejores compañías como Fox Film Corporation, FBO (que se convirtió en RKO Radio Pictures) y Gotham Film Company, escribiendo historias para Tom Mix, Buck Jones y Tim McCoy, los actores más carismáticos del género. Como pionera fue una de los fundadores del Screen Writers Guild, la organización de autores de guiones formada como sindicato en 1933, que incluso tuvo su propia publicación: The Photodramatist, órgano oficial de la asociación.

En 40 años de carrera escribió más de cien guiones, fundamentalmente de western. Entre las décadas de 1930/50 fue una de las escritoras más solicitadas, escribiendo para John Wayne, Buck Jones y alguna comedia ocasional para Lucille Ball (Beauty for the Asking). También escribió seriales, bajo el seudónimo de Jess Bowers, para Nevada Mackenzie y Rough Riders, entre los más afamados de la época. Adele escribió el guión de “Haunted Golds”, la primera película de terror del western, protagonizada por Wayne. Tuvo el honor de que una de sus guiones, “Princes Brides”(1933), una obra Pre-Code, se encontrara en la lista de películas condenada por la Liga de la Decencia

A finales de los 50, escribió su último guión para Bullwhip, protagonizada por Guy Madison y Rhonda Fleming, y se retiró de la industria cinematográfica con 59 años. Falleció en 1973 en California, dejando a sus espaldas varias décadas de contribución a la historia del cine. Sin ella, nada hubiera sido igual.

María Mercè Forteza fue una persona polifacética. Artista de variedades, cineasta, cupletista. Se cree que su película “Mallorca” fue la primera película sonora dirigida por una mujer. Anteriormente se creía que había sido Rosario Pi, directora de El gato montés (1935), hasta la aparición de este cortometraje que data de 1933. En cualquier caso fueron dos mujeres que se enfrentaron a las convenciones del mundo patriarcal, abordando una profesión difícil en la época y quedando relegadas a la invisibilidad. En cercanía la conocían como Mari-Mercè o Maruja La Isleñita.

A través de la obra de Isaac Albéniz, la directora presenta estampas de la vida cotidiana insular con voz en off. Un corto de amplia dimensión poética que recorre los escenarios baleares. Un bello testimonio de la vida en los años 30. Tras encontrarla (oculta desde 1982), se descubrió que la ficha estaba equivocada y el director no era Francisco Aguiló Torrandell. Su nombre no aparece en la prensa de la época, como si hubiera sido borrada de la historia. María Forteza pertenecía a un grupo social descendiente de una parte de los judíos mallorquines conversos al cristianismo y que se denominan chuetas. Trabajó como dobladora de películas en Sant Gervasi, en los Estudios Fono Palma. En los años 40 se traslado a Lisboa, a la Rúa Ferreira Lapa.

En el año 1924 debutó como cupletista en el Teatro Lírico de Mallorca y tuvo que exiliarse después de la Guerra Civil con su hija, perdiendo el contacto con su marido que se marcharía, después del divorcio, a Sudamérica.

Ramón Úbeda aparece en los registros del POUM en el frente de Huesca, dentro del “grupo cinematográfico” del Destacamento de Tierz. Los sublevados lo detendrían y lo detienen y lo mandan al frente para filmar. Allí filmaría la Batalla del Ebro. Prácticamente todo el material del local del Paseo de Sant Gervasi fue incautado por el ejército rebelde.

Gracias a una amiga, que era de derechas, los dejan libres para que se vayan a vivir a Portugal. Allí paso a cantar fados, siendo telonera de Amália Rodrigues, de la cual llegó a ser gran amiga.

Fue su marido (Ramón Úbeda) quien produjo la película e inventó un sistema de sonido para rodarla. Almacenada en un guardamuebles, junto a otras películas en nitrato, fue donada en 1982 a la Filmoteca Española.

El cortometraje escapa de la intencionalidad turística de los filmes de la época, utilizando planos con voluntad artística y una cierta experimentación al conectar la música de Albéniz con la imagen y con asombrosas similitudes con el cine social de John Grierson. La historiadora de arte Magda Rubí sostiene que la filmación podría haberse realizado en diferentes periodos históricos, dado las diferencias de calidad entre los distintos fragmentos.

En Portugal, Úbeda trabajo como sonidista en la película José do Telhado, dirigida por Armando Miranda en 1945, momento en que decide dar el salto a las Américas en 1951.

María regresó en 1958 a la isla, donde se pierde su pista. En la revista Santanyí, se la recuerda como una de las mejores cupletistas de la isla unto a Maria Baña, Maria Llobera o Blanca de Parma, actuando en la Plaza de Toros y el Teatro Victoria, entre otros escenarios de Palma de Mallorca, bajo el nombre Mari-Mercè. También intervendría en zarzuelas. En un número de 1926, el semanario local Arte y valor le dedicó su portada. Junto a su fotografía puede leerse: “Bella y genial artista del couplé y reina de las saetas que cautiva a los públicos por su arte y simpatía personal”. Llegó a ser telonera de Amália Rodrigues. También la prensa hacía referencia a su estilo picaresco: “Cantaba Fumando Espero, echando bocanadas de humo que chupaba de un cigarrillo egipcio, con pasmo del respetable”

A pesar de patentar un sistema de sonido para cine, que utilizaba cuatro bandas sonoras electro-magnéticas y una patente para instrumentos quirúrgicos en Argentina, Ramón regresa a España en la indigencia, cansado y abatido a finales de los años 60. Enfermó y murió a principios de los 70. Un amigo le pagó el entierro.

Ramón Úbeda

María falleció a los 48 años, víctima de una enfermedad pulmonar, sin saber que un día pasaría a la historia como la primera mujer en dirigir una película sonora en España. Un cortometraje de siete minutos y cuarenta segundo, pleno de paisajes de la isla de Mallorca, pescadores faenando, el tranvía, Sa Foradada, El Borne, con el acompañamiento de Op. 202, Mallorca, de Isaac Albéniz. Pequeñas micro-jornadas que ilustran plásticamente los pentagramas escritos por el compositor. María Forteza recurre a todo tipo de técnicas fílmicas para sus estampas impresionistas, fundidos que encadenan los planos, panorámicas suaves, paisajes costumbristas, enmarcar los encuadres, en un hermoso despliegue musical y visual. El público no estaba acostumbrado a que una mujer dirigiera una película y quedó invisible durante cien años.

Y es que, como ya dijo Virginia Woolf, “en la mayor parte de la historia, Anónimo era una mujer”

 

Los hermanos Lumiére  tenían un concepto del nuevo invento que nacía de una perspectiva científica y documental. Méliés comenzó a utilizar los recursos creativos y las posibilidades artísticas del cine, entrando en las enciclopedias como el pionero de la ficción en pantalla. Un año después del nacimiento del cine, una mujer llamada Alice Guy, dirigía la primera película que contaba una historia. Se titula La Fée aux Choux (El hada de los repollos), añadiendo trucos visuales. Se considera la primera película narrativa ya que es una adaptación de un cuento infantil, con trama, principio y fin. Además es la primera película de ciencia ficción. Alice Guy Fue la primera en usar grabaciones con un gramófono, al mismo tiempo que las imágenes. Fue la productora de una de las primeras películas a color, la primera en utilizar efectos especiales, usar la doble exposición del negativo, las técnicas de retoque, la cámara lenta y rápida, y el movimiento hacia atrás.

Alice Guy nació en París en 1873 y llegó a realizar 1000 films en todos los géneros. El patriarcado reinante no podía reconocer nada de esto. Por ello en los libros de historia aparecía como “posible amante de Gaumont” o secretaria. Incluso se adjudicaron sus películas a los directores de fotografía. De hecho dedicó los últimos 30 años de su vida a buscar sus películas, sufriendo por su desaparición de la historia del cine.

Fue ella la que le conminó a Gaumont, a los 23 años, a realizar historias, a narrar visualmente, a evitar la monotonía de las filmaciones mecánicas. Gaumont cedió aunque pensaba que “era un invento para niños”. Pero con la condición de que hiciera el trabajo los domingos para que no abandonara sus obligaciones de secretaria. De este modo se adelantó a Méliés en unas semanas con su película sobre las hadas. El éxito hizo que Gaumont la liberara de su trabajo de secretaria y ella se hizo cargo de la productora. En 1905 sería nombrada supervisora de todos los directores de la compañía.

Alice había amado la lectura durante su infancia, de hecho sus padres eran libreros y editores. Cuando murió su padre, aprendió taquigrafía, una profesión que permitía a las mujeres incorporarse al mundo laboral..

Después de una etapa de tres años dedicada a su hija, fundó en EEUU, la productora Solax Company” y construyo en New Jersey uno de los estudios mejor equipados de la época. En Solax era capaz de escribir por la noche lo que se iba a dirigir al día siguiente. Incluso manipulaba un aparato tan complejo como el cronófono, que sincronizaba el sonido con la película muda.  La imposibilidad de enfrentarse a los grandes Estudios hizo que fracasase su etapa independiente. A partir de 1919 se ve obligada a trabajar para otras compañías. Pero toda la industria fílmica de la Costa Este sucumbe en los años 20 ante la arrolladora expansión de Hollywood.

Alice dirigiendo la grabación de una ópera

En 1922 regresó a Francia para comprender que no quedaba sitio para una pionera como ella.

A partir de 1964 trató de recuperar su obra en archivos, sin encontrarlas o descubriendo que estaban atribuidas a directores masculinos. En 1949 se le rindió el merecido homenaje en la Cinemateca de París, recibiendo las insignias de Chevalier de la Legión de Honor. Ningún medio acudió a cubrir el evento.

«La gente no contrata mujeres con el pelo blanco. Tras vivir en América, he sido olvidada»

Por encima de los nuevos descubrimiento que surgen cada día y de las investigaciones (algunos sitúan la primera película narrativa en 1895: The Execution of Mary Quenn of Scots, de la productora de Edison). A ésta misma película se le atribuyen los primeros efectos especiales, ya que la reina decapitada es sustituida por un muñeco, cuya cabeza recoge el verdugo. Independientemente de la corriente reivindicativa que trata de atribuirle todos los descubrimientos, es indiscutible su aportación al desarrollo del cine, su valentía y su capacidad para sacar adelante una industria incipiente. Por rizar el rizo, podríamos decir que hasta es la inventora del gore. En su película Chirugie fin de Siécle (1900) la cirugía a un paciente se realiza con sierras, y enormes cuchillos, pegándole piezas de recambio que sacan de un bote. Los nuevos miembros tienen vida propia.

En Faust and Méphistophéles hay una ruptura absoluta de la cuarta pared cuando se saluda al final al público como si se hallaran en un teatro. En Spagne, que Alice recorrió a principios del siglo XX, graba en diversas ciudades como Barcelona, Sevilla, Madrid, o Granada, combinando con maestría hermosos paisajes con testimonio social de suburbios. La directora utiliza planos circulares de la fauna social que recorre lugares como La Puerta del Sol o el Paseo del Prado. Un travelling circular nos muestra la Alhambra (ella misma aparece en la secuencia jugueteando con unos niños). Alice extrae el alma de los lugares y personajes con maestría, jugando con la dinámica y la naturalidad y utilizando música de zarzuela como fondo. Grabó las primeras imágenes en movimiento realizadas en La Alhambra y arrancó toda la magia del Sacromonte.

Su esquela, cuando falleció a los 95 años en una residencia de ancianos de Nueva Jersey, no apareció en ningún periódico.

Fue la primera en utilizar trucos que después fueron atribuidos a Méliés. Utilización de sobreimpresiones, doble exposición, secuencias en retroceso, close ups, coloreado a mano,  etc.

Sus películas reflejan vivencias como la maternidad, la infancia, donde los personajes femeninos suelen sobrepasar los clichés y ejercer control sobre sus vidas. Filmando bailarinas de flamenco, experimentó con el color, y sincronizó por primera vez el sonido sobre imágenes de los cantantes más populares del momento haciendo playback, e inventando así, sin saberlo, el videoclip musical.

También escribió en 1913 un texto reivindicativo sobre la exclusión de las mujeres en el mundo del cine, Woman’s Place in Photoplay Production. Allí manifestaba que el cine estaba evolucionando hacia cierto sentimentalismo burgués y que las mujeres eran más adecuadas para realizar cine por su conocimiento en el campo de las emociones.

Solax fue el primer estudio de la historia del cine y produjo 325 películas, en las que Alice tocó todos los géneros: historias de hadas, películas fantásticas, románticas, comedias, temas religiosos, mitológicos, películas que eran cuadros que cobraban vida, para todos los gustos del público. Alice Guy siempre fue consciente de que su nombre sería omitido o ignorado y falsamente asignados a sus colaboradores. También, gracias a ella, el futuro director Louis Feuillade (Fantomas) consiguió colocar sus guiones a cien francos. Ella compraba los guiones, elegía los elencos, supervisaba el trabajo de los colaboradores. También dirigió la primera película protagonizada solamente por personas de raza negra o la primera superproducción de la historia “La vida de Cristo”, con más de 300 extras. Toda una pionera. No titubeó a la hora de exponer temas sociales, antisemitismo, religión, racismo o papel de la mujer en la sociedad.

En In the Year 2000, Alice ejerció de precursora. Una película de ciencia ficción en el año 2000 donde las mujeres controlaban el mundo. También conocida como (La resultant du feminisme. (1906), donde en el mundo se han cambiado los roles y los hombres se “rebelan” ante los trabajos asignados históricamente a la mujer.

<<Mi juventud, la falta de experiencia, mi sexo, todo conspiraba en mi contra»

                                                                                                                           Alice Guy

“Es gracias a Alice Guy-Blaché que la profesión de directora existe”

                                                                                     Barbra Streisand

 

El Mercader de Venecia (1914), es el primer largometraje dirigido por una mujer. Lois Weber nació en Allegheny y desde la infancia sus cualidades para el arte estaban definidas. Fue una excelente pianista y se marchó a Nueva York para hacer carrera como cantante. Comenzó su trayectoria como soprano, triunfando en una gira a los 16 años,  hasta que un accidente con una tecla negra rota crispó sus nervios y acabó con sus recitales. Se unió a una compañía teatral itinerante, dirigida por Wendell Phillips, su futuro esposo, hasta que consiguió entrar en Gaumont Film Company como actriz, recibiendo críticas positivas en su labor teatral en The Boston Globe.

Allí conocería a Alice Guy, que pudo ofrecerle consejos sobre la escritura de guiones. Les ofrecieron hacerse cargo de la productora Rex, que se transformó en una escuela de cine para Lois. Allí se encargó de montaje, dirección, decorados, guiones, vestuario, etc. Incluso introduce recursos poco frecuentes en esos años como la acción simultánea a través de la pantalla partida “Suspense”. La Split Screen es un triángulo segmentado que divide tres acciones. En este mismo film experimenta con el picado.

En 1914 se convierte en la primera mujer que dirige un largometraje con El Mercader de Venecia

En el año 1916 ya era la directora mejor pagada de Universal Studios, tan conocida como D.W. Griffith o Cecil B. DeMille, y en 1917 formó su propia productora: Lois Weber Productions, donde trabajo como ayudante un joven John Ford, estableciendo una tienda en los terrenos de una antigua urbanización residencial en Los Ángeles: 4634 de Sunset Boulevard, erigiendo un escenario de rodaje al aire libre de 12,000 pies cuadrados. Era, en esos momentos, el director/ra de cine mejor pagado de Hollywood.  Pero el cine, convertido en industria, pasaba a ser un feudo masculino. El negocio y la fábrica de dinero comienzan a sustituir el nickelodeon por las lujosas salas y un mayor número de espectadores. La presencia femenina comienza a desvanecerse. Es el momento de la femme fatal, única presencia femenina en el cine hasta la década de los 50.

Las cosas no le fueron demasiado bien, perdió la compañía, se divorció dos veces y sus últimas películas mudas tuvieron escasa acogida. Empezó a trabajar como guionista supervisora en la Universal.

A los 58 años, arruinada, murió de una enfermedad gástrica. Tiene una estrella en el Paseo de la Fama de Hollywood.

La importancia de Lois en el mundo del cine, aparte de sus capacidades técnicas, tiene otra vertiente más reivindicativa. En sus películas nos muestra como una mujer de educación victoriana se integra en los discursos reivindicativos del New Woman. Los movimientos feministas dejaron huella en la directora, que escenificó en los personajes la problemática de la psicología femenina y su situación en el período histórico. A caballo entre dos épocas se acercó en sus películas a temas controvertidos como el aborto y el control de la natalidad Where are my Children? (1916), la pobreza “The Blot”, el amor interracial en “White Heat” (no fue distribuida por la censura), el abuso de drogas en “Hop, the Devils Brew” (1916), la pena de muerte en “The People vs. John Doe” (1916), la anticoncepción en “La mano que mece la cuna” (1917).

Lois Weber con Anna Pavlova

En su película Hypocrites el escándalo llegó con una mujer desnuda que se mostraba frontalmente. El alcalde de Boston pidió vestir al personaje que representaba la Verdad, ¡pintando los fotogramas! Una osadía impensable en una mujer que había comenzado en las calles como activista de la Iglesia Evangélica en los Church Army Workers y sus misiones de salvación, donde cantaba y tocaba el órgano. Hypocrites es la primera película en mostrar un desnudo frontal femenino y no “Éxtasis” (1933), como suele aparecer en reseñas cinematográficas.

A Lois Weber le fue difícil seguir ofreciendo su arte de matiz reflexivo y reivindicativo frente a una audiencia que buscaba evasión, frente a su representación de la nueva mujer del siglo, que solicitaba acción frente al retrato de la interioridad femenina que ofrecía la directora. Una precursora que aspiraba a que el cine “tuviera una influencia positiva en la mente del público”, que incluía conciencia social  en sus películas. Siempre luchó porque las protagonistas de sus películas no fueran “muñequitas lindas” sino mujeres luchadoras, inteligentes que se enfrentaran a las estructuras sociales del patriarcado y las costumbres sexuales de su época.

Fue una articulista constante que publicó en los principales periódicos de California sobre temas cinematográficos, dejando más de 100 películas en su carrera.

Murió en 1970, a la edad de 70 años, elogiada como una directora que “fomentó la carrera de jóvenes estrellas”. Pocos medios se hicieron eco. Variety un pequeño obituario, Los Ángeles Examiner, una breve mención y el tributo de la controvertida actriz-presentadora Hedda Hopper en Los Angeles Times. A pesar de haber conseguido una fortuna, su entierro tuvo que ser sufragado por sus antiguos compañeros, Hasta la década de los 70 no fue redescubierta como autora señera, directora de enorme personalidad y mujer a contracorriente en un mundo controlado por lo masculino.

 

 

“Me gusta dirigir porque creo que una mujer, de un modo más o menos intuitivo, saca a la luz muchas emociones que raramente pueden verse en la pantalla. Puede que pierda algo de lo que consiguen los hombres, pero obtengo otros efectos en los que ellos nunca han pensado.” — Lois Weber

Esta mujer polifacética nació en Kiev, el 29 de Abril de 1917. Fue una de las primeras realizadoras de cine experimental y se la considera la madre del cine underground.  Ella misma definía su obra como “películas de cámara”, haciendo referencia a su escaso interés en la exhibición en grandes cines y su trazado hacia un público no muy amplio. Busca circuitos a los que el cine todavía no había accedido como museos, universidades, etc, siendo pionera en el uno de espacios alternativos para la proyección cinematográfica. Su círculo social incluía al teórico del surrealismo André Bretón, el ajedrecista Duchamp, el teórico musical y compositor John Cage o la escritora erótica AnaÏs Nin.

Comenzó estudios de maestría en literatura inglesa en la “New School for Social Research” y los complete en el “Smith College”.

Después de graduarse en el Smith, Deren regresó a la “New York’s Greenwich Village” donde trabajó como secretaria free-lance. En 1941 se convierte en la secretaria personal de la coreógrafa Katherine Dunham, al final de una gira la compañía de danza se detuvo en Hollywood. Ahí fue donde Deren conoció a Alexandr Hackenschmied, un fotógrafo y camarógrafo checo muy conocido, quien se convertiría en su segundo esposo en 1942. Procedente de un mundo donde se tocaba música de cámara y se leían poemas para escasos oyente, trató de trasladar ese modo de concebir la realidad a su cine. Necesitaba una experiencia íntima y creativa en el proceso de dirección, no un equipo orquestado por una persona. La búsqueda de una verdad “más extraña que la ficción”, fue su sello como creadora que siempre defendió sus ideas y su proceso creativo frente al público. Deren es una creadora casi anarrativa, una artesana de la metáfora, de los distintos niveles de relato, de la subversión de lo cronológico. Esto la condenó, en cierto modo al ostracismo y le cerró el acceso a técnicas y materiales con que podría haber desarrollado toda su capacidad creativa. Incluso tuvo que sufrir la denostación por algunos de los supuestos revolucionarios del “avant garde”.

Fue una luchadora por el cine como lenguaje independiente de otras artes, de la utilización creativa de la cámara, del rechazo por las formas cinematográficas hollywoodienses, siempre a la búsqueda de un cine interdisciplinario y de deconstrucción narrativa.

En 1943 adoptó el nombre de Maya Deren y comienza la realización de una película con Marcel Duchamp, que nunca se termino: The witche´s cradle.

Ella era la distribuidora de sus filmes y los promocionaba mediante ponencias y clases en Cuba, Canadá o Estados Unidos. Siendo una mujer del Renacimiento, interpretaba, editaba, dirigía u escribía las películas. Su interés por el Vudú, la llevó a filmar varias horas de rituales, en los que participó, adoptando la religión. Todo nació con la influencia de la directora de la compañía de danza donde había trabajado, que realizó sus tesis sobre bailes haitianos.

Como escritora, encontramos claves sobre la filosofía de su cine en el libro “Anagrama”.

Su obra más conocida es Meshes of the Afternoon, una de las películas experimentales más influyentes del siglo XX, premiada en Cannes. Definida como una película de trance, con la protagonista en estado onírico y enfoque subjetivo desde la cámara. Deren es la actriz que aparece atrapada en una red de sucesos oníricos y trata de “reflejar en la película lo que un ser humano experimenta en torno a un incidente, más que registrar el incidente con exactitud”. Fue el buque insignia del New American Cinema, movimiento independiente de vanguardia.  En el film hay uso de recursos cinematográficos como mates y secuencias de montajes rápidos, con una hermosa fotografía de Alexander Hammid, que fue un reputado documentalista.

Otra de sus películas es At Land. Experimental, obra muda, dura unos 15 minutos. Según Deren, que protagonizó la película, trata sobre la lucha para mantener la propia identidad. Una mujer es arrastrada por el mar hasta una playa. Es el comienzo de un extraño viaje en el que encuentra otras versiones de sí misma. Creía que la forma de funcionar de la fábrica de sueños, dificultaba que el cine se definiera como una forma de arte creativo y fino.

Siempre se opuso a los estándares de Hollywood, afirmando que ella hacía una película “con lo que Hollywood gastaba en pintalabios”.

En Ritual in Transfigured Time (1946). Deren está en un apartamento inmersa en un ritual de devanar lana. La danza y la gestualidad, tienen un importante papel.

Maya Deren trata de descomponer la realidad, para estructurarla en una disposición excelsa, serena para el espíritu, con cuerpos que transitan a través del tiempo y el espacio.

Para ella la dirección cinematográfica era pura danza. De modo que se puede hablar de sus creaciones como coreocinema. Para ella la danza es una expresión  ritual, despersonalizada y colectiva. Trata de articular la subjetividad femenina través del instrumento fílmico. De este modo la rescata de los códigos sociales, de la normativa cultural.

El consumo de anfetaminas, la hipertensión y una desnutrición avanzada culminaron en 1961 en un derrame cerebral. Sus cenizas fueron esparcidas en el Monte Fuji, en Japón.

Su aportación al mundo del cine sirvió de inspiración a  los experimentos cinematográficos de cineastas como Stan Brakhage, Shirley Clarke, Andy Warhol, David Lynch y Cindy Sherman.

“Creo que mis películas son las películas de una mujer y creo que su característica calidad del tiempo es la calidad temporal de una mujer. Pienso que la fuerza de los hombres estriba en su enorme sentido de inmediatez. Ellos son una criatura del ahora, y una mujer tiene fuerza para esperar porque ha tenido que esperar. Tiene que esperar nueve meses después de la concepción hasta el nacimiento de su hijo. El tiempo está construido en su cuerpo en el sentido de llegar a ser. Da a luz a un hijo sabiendo, no lo que este es en un momento determinado, sino viendo siempre la persona en que se convertirá. Su temprana vida, desde el principio, está construida dentro de ella en el sentido de llegando a ser.”

                                                   

“Cuando fui a trabajar a un estudio, tomé mi orgullo, hice una bonita bolita y la tiré por la ventana.”

Dorothy Arzner consiguió introducir su visión del mundo, en medio de un férreo sistema de regulación, rodeada de una censura siempre vigilante desde los parámetros del Código Hays. Supo crear sobreponiéndose al sistema vertical de los Estudios y a la tiranía de los productores. Feminista, lesbiana y deseosa de contar historias sobre mujeres que no necesitan al otro sexo para vivir, de dibujar retratos complejos, huyendo del arquetipo y el adocenamiento.

Sus comienzos fueron en la base del séptimo arte, donde su experiencia como guionista, montadora o escenógrafa le servirían después para ser una directora que sobrevivió al cine sonoro (a diferencia de otras compañeras como Alice Guy o Lotte Reiniger). Dorothy abanderó el feminismo en Hollywood, convirtiéndose en pionera en el desarrollo de mujeres fuertes, inteligentes e incansables en la lucha por sus derechos. Su contribución a la situación de la mujer supera los márgenes de la pantalla. Como otras mujeres de su época. Su primer trabajo fue como secretaria, del departamento de guiones, lugar adecuado para el sexo femenino según los cánones de la época. Pero Alice no se rindió y consiguió recorrer un largo camino, recortando negativos, siendo script y, finalmente, montando películas. Sangre y Arena (Blood and Sand. 1922. Fred Niblo), fue una de las películas donde colaboró, concretamente en las escenas de toreo. Después, ella dijo que en realidad había dirigido al equipo de segunda unidad para la filmación de algunas de esas secuencias.

Como la mayoría de los directores de su generación, Arzner obtuvo una amplia formación en la mayoría de los aspectos de la realización cinematográfica trabajando desde abajo. Era la mejor manera de convertirse en cineasta, dijo más tarde.

Después pasaría a montar un wéstern “The Covered Wagon”, dirigida por James Cruze. Un film importante para su época, con un presupuesto de 782.000 dólares. Esta palanca le sirvió para comenzar a dirigir películas hasta culminar en Christopher Strong (1933. Hacia las alturas), un drama para RKO con una joven Katharine Hepburn, que obtuvo críticas positivas por parte de la prensa especializada, que la consideraba un vehículo estelar para la actriz (The New York Times. Mourdant Hall). Un retrato visualmente absorbente de una mujer que vive al margen de las convenciones sociales, película contada desde la visión sexual de la mujer.

Antes se vio obligada a amenazar a Paramount para que la dejara dirigir, alegando que Columbia Pictures le había ofrecido trabajo. Para no perder un efectivo tan talentoso le cedieron la dirección de La reina de la moda (1927)

Se convirtió en la primera mujer en dirigir una película sonora “Manhattan Cocktail (1928)

Paramount se tambaleó durante la Gran Depresión, al borde de la bancarrota y entró en quiebra, antes de ser salvado por otra mujer icónica (Mae West). Al recortar el sueldo de los empleados Arzner decidió trabajar con la RKO radio por cuenta propia. El enfrentamiento con una mujer de carácter como Katharine Hepburn estaba profetizado. Dos mujeres fuertes e inflexibles que no cedían terreno y terminaron estableciendo una relación de trabajo civilizada, pero gélida.

Pero sería un film con Rosalind Russell, titulado Craig´s Wife (1936. La mujer sin alma), dónde lanza una acusación a una sociedad que limita a las mujeres únicamente a los roles domésticos.

Dirigiría a la intensa actriz Joan Crawford en “La novia vestía de rojo” (1937), un melodrama donde mixtura Pigmalión con Cenicienta, disfrazada de la elegancia de las películas románticas de la Metro. Una vez más el sesgo feminista de la autora nos presenta a una mujer (Crawford) que lucha por salir delante de los roles en los que la encorseta la sociedad. Una lucha por salir de la vida frustrante y castradora a que estaban abocadas socialmente.

Fue la primera mujer miembro del Gremio de Directores de América (DGA) y la única durante muchos años. Ella desafió el concepto falocéntrico del mundo del cine con su look masculino, su abierto lesbianismo con el que rompió el techo de cristal, negándose a ser descrita como “mujer directora” o “directora gay”. Ella siempre insistió, con toda la razón, en que era simplemente “directora”.

Nuevamente la protagonista es la mujer en Dance, girl, dance (1940), una mirada sin prejuicios al mundo del burlesque. Interpretada por Lucille Ball y Maureen O´Hara, contiene un discurso donde Judy (O´Hara) le planta cara a la platea donde le echa en cara la visión sexista de la mujer en el mundo del espectáculo:

“Mirad. No tengo vergüenza. Reíd, habéis pagado para eso. Nadie os hará daño. Queréis que me desnude para que los 50 centavos valgan la pena. 50 centavos para mirar a una chica que sus mujeres no le dejan ver. ¿Y qué creéis que pienso de vosotros? Vuestras madres se avergonzarían de vosotros. Y los trajeados también vienen a reírse de nosotras. Nosotras no reímos también, salvo que nos han pagado para alegrar la vista y llenar vuestros propósitos espirituales. ¿Y por qué? ¿Para qué os vayáis después con vuestras esposas y novias, y juguéis a ser el sexo fuerte durante unos momentos? Estoy segura de que vuestras mujeres no son idiotas.

Esta es una de las películas donde el concepto de sororidad se adelanta a los tiempos. Sus anti heroínas se respetan y se apoyan entre ellas. Nunca buscan el matrimonio, ni el príncipe azul. Son personas llenas de sueños. Con aspiraciones profesionales que se ven obligadas a luchas dentro de una sociedad dominada por hombres, pero no se pliegan a ello. La camaradería es la marca de la casa. Adelantada a lo que el feminismo tardaría algunos años más en teorizar, la situación de la mujer dentro del mundo del espectáculo reducida a la mirada masculina.

La película ha sido seleccionada para el Registro Nacional de Cine por la Biblioteca del Congreso por ser «cultural, histórica o estéticamente» significativa.

Arzner vivía con su pareja, Marion Morgan, bailarina y coreógrafa. En 1943 sufrió una enfermedad (neumonía), de la cual no se recuperó y no volvió al cine. Comenzó a enseñar arte del lenguaje de la escena y la realización en la Universidad de los Ángeles y anuncios publicitarios que le encargó su amiga, Joan Crawford, como un favor al esposo de aquella , presidente de la Junta Directiva de Pepsi-Cola Company (Alfred Steele).

Tiene una estrella en el Paseo de la Fama de Hollywood, en el número 1500 de Vine Street. En UCLA enseñó dirección y escritura de guiones. Uno de sus alumnos fue Francis Ford Coppola, el primer graduado de la escuela de cine en lograr un gran éxito. La profesora iba a clase cargada con una caja de galletas porque sabía que los alumnos tenían hambre.

La primera película hablada de la desenfadada Clara Bow fue The Wild Party (1929). Las escenas protagonizadas por grupos de mujeres son mayoría. Por encima de las historias de amor de las protagonistas está su sentido de la amistad, hasta el punto de que la estudiante frívola (Bow), sacrifica su carrera académica para salvar a su amiga del escándalo. Tratándose de una obra pre-Code, permitía acciones, vestuarios y situaciones que serían impensables después bajo el férreo sistema de censura. Clara Bow encontró dificultad para acostumbrarse a los micrófonos de su primer talkie. Arzner ideó el “boom microphone” para flexibilizar la colocación y que Bow pudiera moverse. Se considera que este fue el primer micrófono que se utilizó de estas características. Las protagonistas se enfrentan nuevamente al heteropatriarcado, en esta caso versión universitaria, que se entromete en sus vidas privadas y expulsan a las que no encajan en su código moral. Sin olvidar el tema lésbico codificado y reivindicativo.

Su propia vida se convirtió en referente y modelo a seguir para otras mujeres cineastas. El Primer Festival Internacional de Cine para Mujeres (1972), la honró proyectando “The Wild Party”. Durante el segundo festival (1976) se pudo visualizar una retrospectiva completa.

No podía faltar la frase de Katharine Hepburn durante el homenaje de 1975 en la DGA con un directo telegrama:

¿No es maravilloso que hayas tenido una carrera tan grandiosa, cuando no tenías derecho a tener una carrera en absoluto?»

Los documentos, archivos y películas de Arzner se conservan en Cinema and Television File en UCLA, gracias a Jodie Foster, quien recaudó fondos suficientes para su mantenimiento.

El cine de Arzner desafió la estructura patriarcal que mantenía presunciones sobre los roles sociales de las mujeres en los vínculos que conforman las protagonistas. Mujeres que se afirman frente al amor, la maternidad, el trabajo como objetivos principales de sus vidas según la sociedad reinante. El viaje de lo femenino fue mapeado por la directora con sensibilidad, no exenta de firmeza. Con brío, con épica y una nueva perspectiva protofeminista, donde las mujeres unidas pueden excluir a los hombres.