SURCOS. 1951. JOSE ANTONIO NIEVES CONDE

 

                                       

 A través de los surcos labrados de castellanos campos, cantados por los noventaiochistas poetas, se nos muestra el otro surco, el ferrocarril que abre a los protagonistas un supuesto mundo de progreso.

Tratándose de una de aquellas películas que, tangencialmente, se acercaban al pujante neorrealismo; de forma epidérmica más que como proposición cultural; resulta notorio el juego de metalingüística que propone en uno de sus diálogos. 

Chamberlain, el estraperlista, lleva al cine a su mantenida.

- ¿Por qué no me llevas al cine? Echan  una psicológica.

- Eso ya está pasado. Ahora lo que se lleva son las películas neorrealistas.

- ¿Y qué es eso?

- Problemas sociales, gente de barrio…

A la mantenida no le convence que se anden mostrando las miserias, siendo tan bonita la vida de los millonarios, y se lo hace saber.

De todo esto hay en “Surcos”. Patios de vecinos, invadidos de chiquillería jugando a las tabas, al escondite, que adquieren densidad dramática, mocosos que derriban a los vecinos cuando pasan a su lado. Olor de pucheros, personajes anónimos y cotidianos, miserabilísimo, supervivencia. La corrala es el centro de vida donde los personajes se hacinan y sueñan con un futuro mejor. Recién llegados de la vida campesina, los protagonistas (evadidos de un cuadro de Zuloaga) creen que van a resolver todos sus problemas en la capital. Impagable las secuencias iniciales, en el metro y las calles, portando las gallinas en una canasta, increpados egoístamente por los viandantes, que se burlan de su procedencia y los tratan como “paletos”, sin plantearse la renuncia a sus raíces a que se ven sometidos. 

Mixtura de thriller de posguerra y vivencias sociales con supuesta denuncia al Régimen imperante. Aquí subyace lo más curioso de una película que parte de postulados falangistas (todos los implicados pertenecían al sector más doctrinario de Falange auténtica) incluidos los guionistas: Torrente Ballester, Natividad Zaro, etc. Ariete contra un Estado que; según su doctrinario; traicionaba el espíritu social de su movimiento, el film reunía todos los méritos para ser masacrado por la censura. Aunque las referencias lingüísticas beben de diversas fuentes desde el “noir” americano a la obra magna de Cela: La Colmena, hervidero de personajes cotidianos, costumbrismo y reflejo crítico de un estado social de supervivencia, con influencia notable del documentalismo o del hispánico sainete. A pesar de obtener la calificación de “interés nacional”, merced al responsable de la Dirección General de Cinematografía, José M.ª García Escudero, la película  no pudo escapar por completo al rececho de los “torquemadas” y sus tijeras. García Escudero, perdió su cargo y los censores eclesiásticos, arruinaron el epílogo del guión; como veremos más adelante, arrebatando una oportunidad de oro, de reivindicar una apertura intelectual y social, respecto a la emancipación de la mujer. Incluso dentro de estos parámetros la osadía de un guión como éste era notable, teniendo en cuenta el cine que la acechaba. Producciones folklóricas y populacheras de rancio abolengo hispano, exaltaciones patrióticas de hechos históricos falseados, teñidos de épica, o directamente inventados. Bandoleros reconvertidos en luchadores por la Independencia, celuloides de un imperialismo rancio y con telarañas, o argumentos seudoreligiosos (manipulados ad maiorem gloriam del nacionalcatolicismo) cuyo parecido con la realidad era ilusorio. Con este bagaje, a los funcionarios de la tijera; adalides del despropósito; obsesionados por la largura de faldas y escasez de telas en los escotes, garantes de las buenas maneras, se les colaba una bomba de relojería que desmontaba el tinglado de un mundo feliz, que trataba de publicitar la autarquía franquista. Estraperlistas, delincuentes de poca monta; obligados por las circunstancias; amancebamiento, explotación laboral, escasez de vivienda, la mujer diseñando su propio destino, etc. Nada que ver con la postal imperialista, de amplios horizontes e “impasible el ademán”, que postulaban los burócratas de la ranciedad moral. Aunque los tiempos estaban cambiando. La brisa de apertura llegaba incluso a los estamentos más  arraigados en la ideología imperante. De hecho la intervención de fray Mauricio de Perucha, salvó de la censura la película, y en algunas diócesis (Barcelona, Salamanca, Oviedo) la acogida a un guión clasificada por la Iglesia Oficial con un 4 “gravemente peligrosa para todos”, fue acogida con más benevolencia. Denuncia social negrísima y desoladora, bebe sin duda de fuentes como Rossellini o Fellini,  Otras cinematografías se han ocupado del tema de la emigración con  la misma crudeza. Baste citar la fordiana: Las Uvas de la Ira (1940) áspero dramón que permitía el lucimiento de Henry Fonda, la excelente “Rocco y sus Hermanos”, formidable alegato viscontiano y la operística “América, América”, obra maestra  del confidente del macartismo Elia Kazan. “Surcos” es un reflejo del panorama social en que malvivían los españoles de a pie, de sus cuitas y esperanzas no perdidas. Es numeroso el grupo de películas que acompañan a Surcos en su esforzada presentación de las grietas de la sociedad oculta por los poderes políticos, desde la germinal “La Aldea Perdida” (1930), donde Florián Rey narraba la emigración hacia la capital para mejorar sus condiciones de vida. Fueron  notables las aportaciones de “Barrio” (1947) de Ladislao Vadja, “Cielo Negro” (1951) de Manuel Mur Oti, y el hachazo ideológico; camuflado de comedia inane; de un mito como ¡Bienvenido Míster Marsall! (1952) donde Berlanga; irónico y metafórico; le sacaba los colores a la grisura imperante. La vida en los barrios pobres y obreros en aquellas terribles décadas, habían tenido antecedentes en dos obras testimoniales como “Aurora de Esperanza (1936) y “Barrios Bajos” de Pedro Puche, propuestas anarquistas rodadas durante la Guerra Civil, como alterativas al cine burgués. 

Para buscar verosimilitud, Nieves Conde no eligió actores demasiado populares, utilizó sonido directo y  vestuario adquirido “in situ”, amén de informarse, a píe de barra, en barrios populares como Lavapiés o Legazpi, utilizando como único decorado la corrala, lo que le permitió creativas angulaciones de cámara. El cartel promocional de la película (obra del mítico Jano) muestra una realidad amenazante a la familia rural (catetos) que camina entre surcos hacia un horizonte incierto, donde la unidad familiar se fragmentará y los valores morales se diluirán frente a la  implacable necesidad de supervivencia. Incluso los roles domésticos se verán subvertidos, ante la carestía vital. Pero que los árboles nos permitan ver el bosque. La visión falangista de la cinematografía estaba más cercana a la percepción “volk” (pueblo) del nazismo alemán, que a la reivindicación real de una cinematografía rompedora y vanguardista. Esa España “casi toda campo” que postulaba José Antonio Primo de Rivera, mientras el hombre de ciudad “está siempre escondido detrás de su cargo, detrás de su traje”, ese campo que precisaba de “simiente nueva, simiente histórica”. Ya a finales de los  cuarenta y principios de los cincuenta, los intelectuales, adscritos al  falangismo, como Dionisio Ridruejo, Luis Rosales o Torrente Ballester, manifiestan su descontento con la  evolución del Régimen y la pobreza de resultados del fascismo. Discurso falangista desencantado. Película de tesis del Movimiento, con  la denostación del núcleo urbano y exaltación de la vida en el  campo.

Huida del folklorismo rancio, sí, pero a cambio de incardinarlo todo en los parámetros ideológicos del yugo y las flechas. De buscar las esencias nacionales con el enfrentamiento entre la pureza racial del campesinado y ese nido de liberalismo, pernicioso marxismo y burguesía corrupta, que representaban las grandes urbes. Los campesinos protagonistas aparecen como víctimas, engatusados por su hijo, que vive en la ciudad; ejemplo de sociedad “decadente” frente al noble campesinado, de rancio abolengo, costumbres religiosas y austeridad. No se reflexiona sobre el problema real de una infraestructura deficiente en la sociedad rural (y aquí se aproximan peligrosamente a los postulados del Régimen) y destila una interpretación ideológica de la emigración. Enfrentada conceptualmente a otra película del mismo año “Alba de América”, de Juan de Orduña, paradigma de la cinematografía imperialista rancia y manipulada, que abanderaba CIFESA. Alba de América, se enfrentó al rechazo de su calificación como de “interés nacional”, protesta encabezada por Vicente Casanova y los sectores más conservadores de esta industria. Surcos es la película fundacional e icónica del realismo español. Por ello ha recibido alabanzas y críticas, algunas de una inexactitud dependiente de la ideología del firmante. Teorías que la  consideran una película disidente, por su mostración de una realidad de paredes desconchadas, desarraigo, delincuencia no voluntaria, hasta el vituperio, presentándola como crítica manipuladora de la “monstruosidad” burguesa, donde el hombre vuelve a su Parnaso campesino a recoger felizmente sus cosechas. 

Un campesinado sano, atávico, que defiende la Cruzada y el modus vivendi hispano. Nada de esto es exacto y la conclusión fílmica (tanto la censurada, como la permitida) son de una negritud asoladora. La posibilidad de rodar “Surcos” le llega a Nieves Conde cuanto perpetraba el rodaje de “Balarrasa”, prototipo del cine religioso de la época. Al cineasta le pareció una historia arnichesca, aunque con la intervención de la pluma de Torrente Ballester, la alejaron del sainete y el entremés de Carlos Arniches, para desembocar en los aspectos sociales, humanos y dramáticos que deseaba para la película. Saltar de un argumento sobre un legionario tuercebotas, amigo de la pendencia, mujeriego que encuentra la redención como misionero en Alaska y contiene todos los estilemas de la época, arropado por una “troupe” excepcional de secundarios (Luis Prendes, Eduardo Fajardo, Dina Sten) no  se presentaba como una tarea fácil. Balarrasa contiene los tópicos al uso, enfundada en un envoltorio de cine negro, guiada con sabiduría por Fernando Fernán Gómez y que esconde bajo sus soflamas, sensiblería y latiguillos moralizantes una visión oscura de la sociedad con hambrunas, estraperlo y olor a rancio. Llama la atención en Surcos (y en tantas otras obras de la época) la calidad dramática y profesionalidad de los actores de reparto. Eran intérpretes de raza. Dicción correcta, proyección controlada de la voz, actitud, naturalidad (no esa mal entendida naturalidad actual, de actores escapados de series juveniles que mascullan, o susurran desde el inframundo parrafadas sin ritmo ni emoción) y; sobre todo; profesionalidad. El elenco: Maruja Asquerino, Marisa de Leza, Félix Dafauce o Luis Peña, conforman una sociedad creíble, humana, respiran y se alimentan de interpretación. Nada que ver con los tiempos actuales. Surcos tuvo que enfrentarse ideológicamente a una cinematografía de ultramar, de espadones toledanos, mostachos impostados, falsos episodios nacionales a gloria del Imperio, conquistadores envueltos en un aura gloriosa. Frente a estos, nos muestra el hacinamiento infantil en los pasillos y escaleras de la corrala, la miseria humana y la supervivencia a toda costa. Cuando a Pili (Maruja Asquerino) se le cae la cestita con la que vende tabaco de contrabando, los chiquillos y el resto de vecinos se abalanza para robar en lugar de ayudarla. 

Esta es una historia de perdedores, nada complaciente, extrañamente premiada en Certámenes Cinematográficos, frente a la calificación eclesiástica de “Película Gravemente Peligrosa”. La historia va narrando un fracaso personal detrás de otro, con momentos francamente humanos y sensibles. El padre (Manuel Pérez), aldeano desnortado; cuyo único hábitat ha sido su terruño; es enviado a vender golosinas y tabaco. Su naturaleza bondadosa le hace cometer el error de dar gratuitamente una golosina a uno de los chiquillos (faltos de higiene y alimento) qua pululan por el parque. Instantes después se encuentra rodeado de multitud de infantes que gritan y piden productos gratis. La algarabía llama la atención de un guardia urbano que le detiene y le requisa la mercancía. De vuelta a casa, avergonzado y humillado, es reprendido por su mujer, sintiéndose como un pez fuera del agua. Escenas que nos retrotraen a la obra maestra del kammerspielfim “El Último”, de Murnau, donde el portero del hotel era degradado a servir en los lavabos. También es empleado en una fundición (de reminiscencias infernales) donde dice que a “recuperar un trabajo de hombre”, termina desmayado en una eisensteniana secuencia (ver La huelga), a causa del calor y el ritmo endiablado. El campesino es despedido. Un ladrón roba la mercancía del hijo en un parque, cuando este le persigue, el resto del público se abalanza sobre lo que queda como aves de rapiña. Una visión nada complaciente de una España en la que “empieza a amanecer”. Pero no nos engañemos, incluso los personajes que se nos antojan más cercanos, y cuya bonhomía nos conmueve, están marcados por las lacras de la sociedad en la que viven. Resulta impactante la facilidad para golpear a las mujeres y el hecho de que ésta lo acepten como algo habitual (madre incluida) o que nadie afee la conducta a los maltratadores, dentro del clima misógino imperante en el cine de la época. La censura masacró el que pudo ser uno de los finales más impactantes de aquella cinematografía: El estraperlista Chamberlain, arroja el cuerpo de su colaborador Pepe (Francisco Arana) desde un puente sobre un nuevo tren, que lleva a otra familia lugareña a la ciudad. Ellos regresan al pueblo abochornados, avergonzados. La hija escapa del tren, para volver por voluntad propia a una vida de depravación. 

Maruja Asquerino

Los sacrosantos garantes de las buenas costumbres y los valores consolidados no podían permitir tamaño dislate femenil, o que se sospechara la migración masiva del campo a la pecaminosa urbe por razones vitales. Esta mutilación malogró una obra que hubiera resultado redonda. Pero la ceguera de los censores no alcanzó a comprender la crudeza moral del epílogo alternativo, donde los padres, tras enterrar al hijo; muerto por querer mejorar económicamente; regresan al pueblo con la única obsesión del “que dirán”. Estampa de una España negra, oscurantista, con olor a cerrado, vacía de ilusiones y asfixiada por el entorno social. Hay algo de Divina Comedia en este “descenso ad ínferos” de una familia media de posguerra. 

La hija se convierte en mantenida de “El Chamberlain”, el capo estraperlista, bajo la promesa de una carrera artística. Esta es una de las subtramas más impactantes del guion, ya que el aura de que algo pernicioso va a suceder, inexorablemente, se apodera de la atmósfera desde la presentación de la inocente hija Tonia (Marisa de Leza) y la posterior oferta para convertirla  en cupletista, dinamitada por el propio Chamberlain para atraparla en sus redes. Impactante radiografía de un segmento humano que exiliado de su territorio vital, sufrió el rechazo de aquella Ítaca a la que acudían llenos de sueños, para encontrar el repudio o el fracaso. A lo que contribuyó no poco la dictadura, dando instrucciones para rechazar a los campesinos que llegaban a las grandes capitales; mientras mantenía una actitud servil con el turista; o vigilando la salida de emigración en la frontera. Surcos es la abanderada de un cine moderno, frente a la ranciedad moralista o el folklorismo propagandista vigentes en la grisura de una sociedad que sobreviene a duras penas. Adelantada a su tiempo, valiente y humana, con interpretaciones notables, abrió paso a cineastas posteriores como Berlanga o Bardem. Lienzo nada complaciente de los años del racionamiento, queda la duda sobre que tipo de película se habría conseguido realizar, disfrutando de la libertad que tenían los neorrealistas italianos para narrar sus propias miserias. 

Aunque bastantes logros le coló a la censura este argumento en el que, repito, hasta los personajes más positivos no escapan al animal que trata de sobrevivir o a los condicionamientos sociales del entorno. Uno de los hijos se amanceba con Pili (Maruja Asquerino) y se van a vivir a un “doblao”, sin que nadie lo comente. Sin embargo el padre abofetea a la hija que ha decidido prostituirse para “El Chamberlain” y ser su mantenida (con la connivencia tácita de la madre). Doble moral, para un mundo amoral, inculto, precario, sin escrúpulos, pero donde había que mantener las apariencias. Obra cumbre de Nieves Conde, quien cuenta en su haber con otras notables como “Peces Rojos”, magnífico ejemplo de cine negro patrio, con pulso y ritmo, o la valiosa “El Inquilino” con un excelente Fernán Gómez. Sólo nos queda imaginar ese final cíclico que nos robaron los garantes de las buenas costumbres. 

Una mujer que elige libremente su destino; que no parecía gustarles a los guardianes de la moral. Y que sólo nos dejó para la imaginación uno de los epílogos más valientes de la época. Queda la satisfacción de que, ante las fauces de los cancerberos, se les coló este film avanzado, ninguneando el encargo del almirante Carrero Blanco para propaganda del corrupto Régimen: Alba de América. Historia de cartón piedra, lánguida y bostezable a partes iguales. El panfleto carpetovetónico, no podía competir con el cine que nacía con Surcos, y que venía para quedarse. La pequeñas vendettas que se efectuaron sobre los implicados en la película, no sirvieron para engañar a un público que ya comenzaba a tener madurez y criterio. La patochada histórica fue ninguneada en su exhibición comercial. El realismo social se abría camino, pese a las generosas prebendas del Estado con sus cineastas pesebreros y demás acólitos. La jungla hostil, soterrada, que en realidad era aquella sociedad, se mostraba en toda su crudeza, camuflada bajo la excusa del “interés social”. Los perpetradores de este tipo de dislates de exaltación hispana deberían haber emigrado; al igual que lo hicieron los protagonistas de Surcos; hacia algún paraíso perdido. Para nuestra vergüenza, se quedaron algunos años más. Y para nuestra desgracia.

Curiosidades cinéfilas.

Gonzalo Torrente Ballester, aseguró que “poca gente sabe que yo soy el  autor único del guion de Surcos, aunque se figure lo contrario en los títulos de crédito.

Dentro de la metalingüística integrada en  el texto, se nos presente una realidad social, común a todas las épocas, de boca de la mantenida de Chamberlain. "No sé qué gusto le encuentran a sacar la miseria. Con lo  bonita  que es la vida de los millonarios”. El propio Torrente Ballester, comenta en uno de sus escritos que a la gente no le interesaba ver “pobrezas y fracasos” y que “prefieren la película americana, de suntuosos interiores, automóviles despampananantes y vestimentas exquisitas”. No hemos cambiado demasiado.

Durante la huida de Pepe que se esconde tras un muro. En la oscuridad, pueden visionarse muy borrosamente los actores de una película americana que se proyectaba, Joan Bennett, Spencer Tracy. Elisabeht Taylor. Cualquier cinéfilo reconocerá El Padre de la Novia

Uno de los alborotadores que revientan la actuación de Tania, pagados por Chamberlain, para conducirla a la prostitución, es José Guardiola, el cantante.

El teatro donde debuta (y fracasa Tonia) no  es otro que La Latina.

La isla mínima. 2014

 

LA ISLA MINIMA

                                                    

Uno de los aciertos de La Isla Mínima es adentrarse en territorios olvidados y desconocidos para nuevas generaciones. Jóvenes que habitan en mundos alejados de la realidad social que conocieron sus mayores, un escenario que permanece acechando entre las sombras. Quienes olvidan su historia, están condenados a repetirla. Metáfora fílmica de aquella España garbancera (pero terrible), de una grisura insultante (pero amenazadora y asfixiante) deviene retrato de una comunidad opresiva y de raíz lynchianesca, en la que todos tienen algo que ocultar y miran para otro lado. Ambientada en una colectividad vertical, donde los poderes fácticos siguen funcionando a todo trapo, una democracia aún balbuceante, de la que cuelgan flecos del pasado en un entorno obsesivo. Tratada como un personaje más, la marisma irreal, fotografiada espléndidamente por Alex Catalán, (y en los créditos iniciales fotografías de Héctor Garrido), se convierte en una prisión de una poética enfermiza, que unida a los inhabitables interiores produce desasosiego y angustia. Un sesgo polémico ha rodeado esta película: Su semejanza con la notable serie True Detective. Pero la serie de HBO se estrenó posteriormente, y su puzle se basaba en secretos rituales arcanos y  sectas  ocultas. Las parrafadas de McConaughey bebían de fuentes nietzscheanas y el nihilismo más arrebatado, en un mundo con referencias a Lovecraft  y su Círculo (El Rey amarillo, Carcosa) y las opresivas vivencias religiosas en los humedales de Luisiana. 

En La Isla Mínima el bagaje es mucho más social. La trayectoria humana de los dos policías; en este thriller marismeño; les aboca a un decepcionante “todo sigue igual”, en el que se escapan de rositas personajes nefastos de antes y después de la democracia. Javier Gutiérrez compone un personaje capaz de devorar mariscos mientras se habla de torturas y mutilaciones (después sabremos por qué), mientras que al principal culpable tan solo lo vemos un instante, durante la constatación de su autoría delictiva (y posterior silencio del policía) cuando le da la mano. Comprobando que los datos que tenían, según la chica testigo, coinciden con éste. Desasosegador epílogo para esta nueva incursión en el thriller del director de Grupo 7, donde la visceralidad es sustituida por secuencias de lentitud contemplativa, la acción por silencios y miradas turbias, cercados por un paisaje inhóspito. Todos los fenómenos atmosféricos y la insalubre marisma, se convierten en conductores de la propia narración. Una investigación abocada al fracaso por la persistencia de estructuras del pasado. Esta es una historia de perdedores (y supervivientes) en contexto autóctono, pero que podría ser igualmente ecuménica. Aunque a nosotros nos haya tocado sufrir las consecuencias de la historia reciente, que revolotea como un cuervo sobre un guion pesimista (y realista). 

Apuntes sobre la emigración, el éxodo rural o el deseo de las chicas de huir a cualquier trabajo, sitúan en una realidad concreta de miseria, una España negra, dominada aún por caciques que ni siquiera hablan con los trabajadores y emplean un tercero para negociar con sus explotados jornaleros. Luz cenital, guion desarrollado a base de flecos que se van dejando sueltos, garrulos no sobreactuados (afortunadamente), los múltiples rostros y la ambigüedad del ser humano. Incluso el poli “bueno” es capaz de ejercer violencia sobre una mujer cuando desea una confesión rápida (el fin justifica los medios) y aquí nada es lo que parece. Los personajes habitan una España profunda donde aún conviven los símbolos de antiguo Régimen con la naciente democracia, donde aún coletean los torturadores de la policía política, donde aún sobreviven los poderes fácticos frente a la naciente libertad. El mayor acierto es pasar de puntillas sobre todo, dibujar una galería bizarra de personajes sin entrar a saco, mostrarnos hilos para llegar a la madeja, dejar cabos sueltos para la imaginación. El cine americano ha hecho mucho daño con sus sicópatas elaborados tipo Aníbal Lecter, que causan falsas expectativas y hacen añorar en todas las películas una subtrama impactante o un final sorprendente. La vida real son estas marismas pestilentes, esos gañanes con faca bandolera, esos sicópatas castizos, patéticos, que mueren de cuatro navajazos sin abrir la boca. Sin tiempo para explicar que en la infancia sufrieron malos tratos o alguna retahíla de reivindicación freudiana. 

Cine negro costumbrista (El Cebo) donde lo mejor son los silencios, la dosificación, lo que no se dice. Aquellas preguntas que siguen sin respuesta. Notable aportación al escaso catálogo nacional del policiaco con fundamento, que goza de escasas referencias (No Habrá paz para los malvados, La Caja 507) en nuestra piel de toro. Obra insólita en el maelstrón de las comedias urbanas, la chorrada conceptual y la pandereta seudoprogre. Máxime si se tiene en cuenta que la zona geográfica donde se desarrolla la trama, hasta la presente había sido víctima cinematográfica de localismos casposos, clichés caducos, costumbrismo rancio, folklore adulterado o un regionalismo mal entendido. Y es en la vertiente telúrica donde sobresale la hermosa fotografía cenital de Alex Catalán (arrozales sombríos, veredas inquietantes, paredes deshabitadas) arropada por la espectral banda sonora de Julio de la Rosa y absorbente dirección artística (Gigia Pellegrini) que transporta a esa comunidad perdida de los ochenta a base de detalles y objetos y vacíos. 

Quizás el epilogo resume el objetivo postrero de la trama. Cuando el policía dibujado por Javier Gutiérrez pregunta a su compañero. ¿Está todo bien? ¿O no? Por supuesto que esta todo bien. Todo el mundo impune y en libertad. Para encajar las piezas del puzle ya está el espectador. Y es que todo sigue igual, como comprende (y acepta) el joven policía. A caballo entre la crónica negra y el thriller costumbrista, esta obra ofrece lecturas en diversos niveles y argumentos cruzados. Para condenar al cinéfilo a navegar entre las marismas de la duda y la incertidumbre. De aquellas lluvias, vinieron estos lodos.

PENNY DREADFUL. BIENVENIDOS AL GRAND GUIGNOL.

 

                  

Los Penny Dreadful fueron publicaciones decimonónicas de matiz terrorífico, cuyo precio de un penique bautizó aquellos brumosos fascículos victorianos. Estos “horrores del penique” llevaban la inquietud y la distracción, para enfrentar las inclemencias del mundo real. Algunas zonas londinenses eran entonces infectas cloacas donde la vida humana se desarrollaba en condiciones miserables como refleja Jack London en La Gente del Abismo (1903) y las andanzas reales de Jack The Ripper, no tenían nada que envidiar a estos folletos morbosos, antecedentes de la literatura “pulp”, en una sociedad que se divertía acudiendo a los espectáculos de “Grand Guignol”, donde la hemoglobina era la reina de la función, mientras Sweeney Tood practicaba una modalidad de afeitado; marca de la casa; en un espectáculo apto para una mayoría de analfabetos, a los cuales les estaba vedado el acceso a la poética de la época (Shelley, Keast) o las obras perseguidas del histriónico Oscar Wilde. Penny Dreadful retoma el espíritu de aquellos panfletos sin caer en la tentación fácil del “coctel de monstruos” que tan caro le fue a la Universal. No es una reunión de viejas glorias del fantástico, con el objetivo de derramar líquido carmesí a raudales y recurrir al susto de parvulario. 

Penny Dreadful tiene un reverso tenebroso que va más allá de su externa goticidad, una cara sombría que trasciende los caracteres de los personajes; por una vez no puros arquetipos; para clavarse en el espectador como una saeta inquietante. No en vano toca temas trascendentales (e ineludibles), los incardina en una trama aunque muchas veces vista, regada con el obsequio de una puesta en escena extraordinaria y unos diálogos que destilan filosofía y oscuridad al mismo tiempo. El Londres victoriano recreado con una fidelidad pasmosa, las interpretaciones de Eva Green, Timothy Dalton o Josh Hartnett, son los pilares sobre los que se sostiene este edificio con referencias a la Dime Novel (novela de diez céntimos) y que alcanza su cenit en los dos primeros episodios (dirigidos por José Antonio Bayona) donde la atmósfera conseguida por la fotografía de Xavi Jiménez es brillante y cautivadora. Imposible no trazar referencias a la Liga de los Hombres Extraordinarios, joya indiscutible de Alan Moore, cuya versión cinematográfica no alcanzó un nivel estimable, sin que por ello sea desdeñable como espectáculo (indiscutible Sean Connery) y evasión de sobremesa. Con este antecedente de historia coral, la productora Showtime (Dexter, Shameless, Homeland) trata de aproximarse a los éxitos de HBO, retomando una galería mitológica de la literatura y el cine. 

El atormentado Dorian Gray, surgido de la pluma del irreverente y excéntrico Oscar Wilde, el Víctor Frankenstein pergeñando modos alternativos de existencia; nacido por una apuesta; desde  la pluma de Mary Shelley; o el personaje emblemático de Bram Stoker. Mil veces revisitado, y en escasas ocasiones dignamente reflejado (leáse Nosferatu, Coppola o algunos productos Hammer) con respecto a la calidad clásica del original literario. Nada falta en esta enésima revisión de los iconos del fantástico, desde las referencias al Nosferatu de Murnau (vampiros albinos de cráneo despejado) hasta la inclusión de personajes menos gratos como el Lobo Humano, interpretado por Josh Harnett que componen un Olimpo decimonónico, gótico y tenebroso. La trama se sustenta sobre el rostro anguloso y torturado (excepcional Eva Green, con sabor a tiniebla) de Vanesa Ives, la sobriedad clásica de Dalton y la contención de Josh Hatnett en un difícil rol de pistolero, licántropo/exorcista, en el que demuestra una solvencia, no ajena a las labores de dirección. Tampoco faltan a la cita coral de ultratumba el profesor Val Hensing; autor del diario en el Drácula original, Mina, y toda la galería de patronímicos que tan afines  son al “connaisseur” del género oscuro. Producida por Sam Mendes (American Beauty, Camino a la Perdición) y John Logan, el carácter explícito de las exposiciones, los matices sexuales (marca de Showtime) y hemoglobínicos, la convierten en un producto incómodo para su visionado por el espectador sensible. 

Pero no nos equivoquemos, aquí la factura técnica mantiene ausentes los postulados radicales del gore. Esto es Grand Guignol, incluso metaliteratura. El personaje creado por Víctor Frankenstein, se gana la vida en un teatro en el que  se representa precisamente este estilo, creado por Oscar Métiener, donde la marca de la casa se apoyaba en miembros cercenados, amputaciones diversas, ojos extraidos (antes de Viernes 13, Freddy y demas zarandajas), y la imprescindible venganza perpetrada por maridos engañados. Esta catarsis a que asistía el espectador, está reflejada en la serie con generosidad de coágulo y amputación. El Grand Guignol no desaparecería por completo. La compañía Thrillpeddlers, con montajes como “Laboratorio de Alucinaciones“ o en el suelo patrio: La Fura dels Baus, con espectáculos como Imperium o XXX, mantuvieron encendida la antorcha de este género nacido para epatar el buen gusto burgués, antecedente de los efectos especiales cinematográficos (vísceras, humo, explosiones) y que la serie recoge con cuidada ambientación. Esta liga extraordinaria formada por el necrofílico Frankenstein, la perturbadora Vanesa, el amoral Gray, el ambivalente Ethan y el torturado aristócrata interpretado por Dalton navega a través de subtramas en los diversos capítulos, donde cada personaje tiene su momento de gloria, para enlazar con la trama principal. Destacar el capítulo dedicado a Eva Green, donde la francesa (Soñadores, El Reino de los Cielos) tiene un trabajo físico brutal que define su posición de soporte oscuro del guion. Algo fallidas las escenas de acción por repetitivas e inanes, requieren de atención para elevar el nivel en la segunda temporada, así como el look y la personalidad de los oponentes, apenas esbozados, frente al potente carisma de Green y sus acólitos. 

La serie adolece de adversarios pujantes y con entidad para ofrecerle densidad al otro lado, y un tempo de adagio que en ocasiones solicita un allegro moderato. Postulados clásicos y pulso narrativo contemporáneo, tascas, callejones sombríos, sórdidos clubes, referencias a los estilemas del género e innovación en el concepto. Un ritmo fluido beneficiaría esta historia que introduce mundos ocultos y alternativos en los orígenes de la industrialización. Shwotime no es nueva en la palestra del Horror Film, ya hace años realizó la controvertida Masters of Horrors, donde algunos de los mejores cineastas (Argento, Takasi Miike) aportaban su granito de arena. Reseñar que uno de los mejores episodios de la serie fue El Fin del Mundo en 35 Milímetros, inteligente parábola, dirigida por Carpenter. Estas publicaciones semanales victorianas están avaladas por la diseñadora Gabriella Pescucci, óscar por La Edad de la Inocencia, arropadas sonoramente por Abel Korzeniowski (Un Hombre Soltero). Abigarrada galería de personajes tortuosos del folklore fantástico y literario, giros sorpresivos de guion, querencia enfermiza por lo gótico, guiños a Jack el Destripador o El Fantasma de la Ópera, dinamitación de los arquetipos. todo esto ofrecen estos “horrores del penique” para arrastrar al espectador al lado oscuro y la insania. Si los autores elevan el listón en los guiones, mejoran la envoltura del harén vampírico, y lo dotan de suficiente entidad, nos encontraremos ante una serie estimable y disfrutable. Bienvenidos  al lado oscuro.

 

EDWIG AND THE ANGRY INCH. JOHN CAMERON MITCHELL. 2001

 

¿Que se podría decir de una opera rock travestida, indie, plena de provocación drag, cuya canción principal está basada en un mito Platónico, con protagonista transexual; que no es tal voluntariamente; cuyo marido es interpretado por una mujer barbuda que desea ser reinona, líder de una banda travesti/glam/punk, que escapó del muro de Berlín tras una operación chapuzas que le dejó ese “angry inch”. La pulgada irritada, que da título a esta transgresora y potente cinta, basada en la obra del mismo título triunfadora en Broadway. Musical atípico, carne de friki en potencia, donde la contravención y el incumplimiento de lo políticamente correcto campan a sus anchas. Pero Hedwig and the Angry Inch, es mucho más de lo que la superficie parece mostrar. En primer lugar, es una recolección de temazos potentes, contundentes, nacidos de la pluma y la partitura de Stephen Trask, quien conoció casualmente a Cameron en un avión. Esta coincidencia fue la génesis de uno de los musicales más atípicos y sensibles, joyita contracultural, que llegó afortunadamente hasta las manos de la productora Killers Films (Happiness, Boys Don´t Cry, Safe, Velvet Goldtime, Yo disparé a Andy Warhol) que bajo su áspera presentación esconde un grito de rebeldía y la búsqueda de identidad del protagonista. Plena de reminiscencias y homenajes a David Bowie, New York Dolls o Iggy Pop. 

El film nos va presentando diversos flashbacks donde mediante las canciones conocemos la historia de Hedwig. Nacido en la parte oriental del muro de Berlín, Hedwig busca su identidad sexual, cuando conoce a un oficial del ejército norteamericano que lo conquista amorosamente; en una clara referencia al cuento de los hermanos Grimm; sembrando literalmente el camino de ositos de goma (el protagonista se llamaba Hansel, antes del cambio). Para poder salir del Berlín Oriental, Hansel acepta un cambio de sexo, y se somete a una operación remendona, que le deja con su “pulgada irritada” y que no consigue mantener a su lado al enamorado militar. Decidido a dedicarse a la música adopta el nombre de Hedwig de su madre. Sus actuaciones en antros de la América Profunda, frente a paletos y asombrados clientes, siguen las huellas de Tommy Gnosis (excelente Michael Pitt), antiguo enamorado que traicionó a Hedwig, y se apropió de sus canciones para triunfar. Una historia de amor que crece a caballo entre el dramón desatado y el esperpento. El viaje iniciático de Hansel/Hedwig persiguiendo a su antiguo amante para tratar de encontrarse a sí mismo, culmina en la catarsis final donde Tommy le canta, desgranando todo lo que Hedwig significó para él. El protagonista regala su peluca fetiche a su marido (interpretado por Miriam Sor) y se marcha, no importa adonde, para habitarse definitivamente. 

 

La diseñadora de producción Théresè DePrez (Yo disparé a Andy Warhol), plantea una estética retrogay Juegos de luces, purpurina y pelucones para componer el mundo interior de los personajes. Sin resultar tan esperpéntico como The Rocky Horror Picture Show, el film se adscribe a esos musicales alejados de un público que prefiere ver Sonrisas y Lágrimas (enorme musical por otra parte), pero se mantiene también distante de las propuestas de obras como Caníbal, el musical, El Fantasma del Paraiso, Forbiden Zone.  Se diferencia de aquellos en la intensidad humana del personaje. La canción Tear Me Down es la que introduce al espectador en el mundo de Hedwig, un tema dónde se compara como una alma partida en dos como su Berlín natal. Testamento vital de un personaje que nos muestra su coraje, ya que se levanta como Lázaro, y se ríe de los adversarios que tratan de derribarle. Una canción contundente dónde se presenta un personaje luchador, que no termina de hallarse después de que “se levantó de la losa del médico”. En Sugar Daddy, nos habla de la brecha cultural entre la zona de Berlín, donde habita (dictadura, represión, violencia) y las promesas vacuas del American Dream (alimentación, moda, tecnología), que llegan de la mano del artificioso sargento de raza negra: Luther Robinson. En The Angry Inch, hermosa canción procedente del musical de Broadway adaptada al cine, se habla de la operación fallida, con ese sentido corrosivo del humor con que Hansel/Hedwig se enfrenta al mundo; y de su relación errónea con el militar hasta llegar a Estados Unidos. Peluca en una caja es un tema que el protagonista recrea, mientras nos narra como cambiándose de pelucas, se permite ser quien quiera y el efecto de la música, que lo transforma. La canción-fetiche de este soundtrack es El Origen del Amor. Basada en el Simposio de Platón. 

Es una leyenda acerca de cómo el ser humano en el origen estaba unido (vía Aristófanes) por la espalda. Llenos de celos, los dioses deciden separarlos, creando dos seres distintos que andan siempre tratando de encontrar su otra mitad, para ponerlas de nuevo juntas. Convirtiéndose en metáfora de la tragedia del protagonista, deviene una de las mejores escenas, donde la banda interpreta esta compleja mitología en un antro, al tiempo que los rednecks devoran alitas de pollos asombrados ante el bizarro espectáculo, pero sin dejar de masticar. Algunos temas están contrapunteados por dibujos animados elementales, básicos, pero de una efectividad fuera de toda duda, que ayudan a avanzar a la trama y le añaden una atmósfera sicodélica, en una unión inevitable, esencial entre imagen y palabra, realizados por Emily Hubley.

En Radio de Medianoche, surgen referencias a artistas como Yoko Ono, Tina Turner, Nico, Patti Smith y otras musas inspiradoras del rock.

Esta fábula musical obtuvo el premio en Sundance 2001 (Mejor Director y Premio del Público), o los Globos de Oro 2001 (Nominada Mejor Actor de Comedia o Musical) entre otros galardones. No podía esperarse otro reconocimiento a un bautizo cinematográfico tan sorprendente. Una historia corrosiva (y muy irritada), doliente, donde Cameron, pasea su falta de glamour cotidiana y su obsesión por el amante que la despechó, por grasientos tugurios, siguiendo la gira de Tommy Gnosis. Con la absurda y petarda intención de boicotear sus actuaciones en estadios, desde la cutredad de los locales donde agoniza. El viaje iniciático, realizado por esta heroína inolvidable, que se autodefine como “cantante de rock mundialmente desconocida”, que detrás de su estética kitsch, y su no aceptación, oculta un corazón inmenso, le lleva hasta su catarsis final. El desafío que tenían entre manos John Cameron Mitchell y Stephen Trask, después de que la obra hubiese triunfado en Broadway (crítico y público) es resuelto en la pantalla destilando una obra inteligente, humana, rocambolesca, divertida, corrosiva, desgarradora y militante. Este “angry inch” es un musical de calidad, con interpretaciones notables. Cameron borda el papel que ya representó en el teatro y se atreve con la dirección, acompañada de un enigmático Michael Pitt, o la cómica Andrea Martin en el papel de la representante, para encarar la odisea de este personaje en un film inclasificable (e inolvidable) que levantará ampollas o pasiones frikis, pero que en absoluto deja indiferente. Le acompañan en este viaje Miriam Sor, el marido-mujer que termina abandonándolo. El elenco que arropa musicalmente la peripecia vital de Hedwig es variopinto y abarca múltiples tendencias: El rockero alternativo Bob Mould, Stephen Trask es Goth, el personaje de Rob Campbell, semeja una especie de Gary Newman (Tecno British), Theodore Liscinski en el bajo (Punk). En la batería maneja las baquetas Perry James (con aspecto de fan de Poison), el personaje de Mirian Sor, calcado de Guns´N´Roses. 

 

Completan la banda sonora algunos temas míticos de Lou Reed y Dolly Parton. Una de las diseñadoras más solicitadas; Arianne Phillis, realizó los 41 vestidos que luce Hedwig, ayudando a crear la atmósfera del personaje. Ropa que resultara creíble, y pelucones de todos los estilos nacidos de la creatividad de Mike Potter. El aparente minimalismo de este film y su humildad latente no pretenden destronar del trono de musical glam de culto a The Rocky Horror Picture Show. Esta pulgada es mucho menos bizarra, porque es más humana, posee más carácter y menos rímel. Quizás es menos cool, pero destila más ternura. 

Tampoco muestra pretensiones de convertirse en el Juego de Lágrimas del género musical. Aunque parezca salido de un mundo underground, el mensaje de Hedwig and the Angry Inch, trasciende fronteras y va derecho al corazón. Un lugar donde la irritación se detiene para siempre.

LAS INQUIETUDES DE SHANTI ANDIA. 1947

 

El hombre, en la vida y en el mar no tiene más que dos caminos: el torcido y el derecho.

Las Inquietudes de Shanti Andia es la primera de las novelas que Pío Baroja dedica al mar, inclinado por el ambiente familiar marino y sus lecturas (se había zampado a Stevenson, Verne y Defoe). Y es también una de esas películas basadas en la calidad literaria del original, que conserva su dignidad, añadiendo características propias a la narración estrictamente visual. Pío Baroja,  maestro de la economía expresiva, nos dejó en Las Inquietudes, una diatriba contra la vulgaridad frente a la uniformidad, un canto a la grandeza del mar (que conlleva respeto a su peligrosidad), y nostalgia de su bravura cuando uno se adocena en tierra. Obra atípica, frente al planteamiento de la cinematografía nacional en aquella época, volcada en folklores patrióticos casposos, risibles españoladas y comedias de teléfonos blancos. El director Arturo Ruiz Castillo realiza una película de aventuras; basada en la narración oral; con planificación intrépida, con angulaciones de cámara notables y primeros planos que reflejan la psicología de los personajes. El protagonista (Jorge Mistral) va uniendo retazos de vida, de historia, de sus antepasados, en base a un diario y los recuerdos que desgranan los personajes, interpretados por aquellos excelentes secundarios, que llenaban estas producciones de calidad, (impostaciones correctísimas de voz, expresividad natural, etc.). Lleno de nostalgia por el mar de antaño, Shanti rememora su historia y la de su tío: Juan de Aguirre, trasunto de marinos vascos, que fabricó continuamente su destino. 

Con notable fotografía y una poesía melancólica que forma parte indisoluble de las emociones humanas, puertos brumosos y horizontes plomizos tras los ventanales. El mar omnipresente, peligroso, noble, que con su imponente grandeza, condiciona las vidas de quienes lo aman y temen, es el protagonista principal de un film lleno de ritmo  interno, relaciones humanas intensas, e historias trenzadas, narradas con profundo respeto a la obra barojiana. Quizás ese mismo respeto a la obra genésica (diálogos excesivamente literarios) lastra levemente el desarrollo cinematográfico, pero la calidad de los intérpretes, evita la morosidad en el desarrollo de la trama. 

Los personajes tienen un diseño robusto, del mejor cine clásico. Para esta arriesgada opera prima, el cineasta se encargó del diseño de figurines y decorados, ya que había sido también portadista de libros. De ahí la extraordinaria fuerza visual y el expresionismo latente en los decorados. Arturo Ruiz Castillo navegó entre dos aguas, pues al mismo tiempo que fue uno de los fundadores de la mítica compañía de teatro ambulante La Barraca; junto a Lorca; y activo en la escena cultural de la II República, también realizó una película ad maiorem gloriam del franquismo: El Santuario no se Rinde, tras lo cual intervino en los géneros más tópicos de panorama nacional: folklórico, futbolero, sainete o patriótico. Este pecadillo no cambia la calidad de un film como Las Inquietudes de Shanti Andia, interpretado con sobriedad y eficiencia por Jorge Mistral y Josita Román, cuya ampulosa performance recuerda a una Aurora Bautista en sus inicios. Irene Caba Alba y José Mª Rodero redondean, como certeros secundarios, una propuesta atípica, testamento de un director que nunca volvió a alcanzar el nivel de esta obra primeriza. Plena de un lirismo visual notable, consigue conjugar con la aventura clásica con el acento intimista. Como dato anecdótico figura la interpretación de si mismo que hace Baroja en el epílogo cuando el marino termina su historia y le promete escribirla. Un giro de tuerca inteligente y emocionante.