Pioneras. Mujeres en el cine.

 Nacida Adele Burgdorfer, fue una de las mejores guionistas de la época del cine mudo, que comenzó vendiendo entradas en un teatro de Hollywood. A los 16 años consiguió trabajo en un cine, lo que le dio acceso a ver multitud de películas durante tres años. Incluso se atrevió con un guión. Se ha escrito poco sobre la época muda de Adele, que iba a la biblioteca todas las noches para obtener detalles y atmósferas para personajes y situaciones. Después, mientras los demás descansaban, escribía y escribía.

A los 19 años vende su primer guión (La petite. 1919), que le permite ser contratada por Thomas H. Ince, productor que se caracterizaba por el estricto control sobre costos económicos, enfrentado a la improvisación que se manejaba por entonces en la industria cinematográfica. Gracias a sus métodos se pasó de condensar en una sola persona todas las responsabilidades a fomentar la especialización. De este modo actores, directores y guionistas se concentraban en sus tareas particulares. El Washington Post informaba del contrato de Buffington, presentándola como “uno de los recientes descubrimientos”. También según el periódico, el productor tenía una gran confianza en la habilidad como guionista de Adele.

Sufrió la habitual ignorancia de la época hacia el trabajo de la mujer, con escasas menciones en prensa, sobre todo en la etapa muda, por lo cual es difícil rastrear su trabajo. Para redondear el entramado heteropatriarcal, en 1929, el diario Los Angeles Times, se refiere a ella en un artículo como “La belleza y el cerebro, aquí van de la mano”. El resto del artículo no tiene desperdicio. Con los seudónimos Jesse Bowers y Colt Remington (Colton X5), escribió y luchó por la creación de multitud de guiones de westerns originales, cuando los estudios tomaban referencias de obras de ficción, novelas o obras de teatro exitosas. Consiguió trabajar para las mejores compañías como Fox Film Corporation, FBO (que se convirtió en RKO Radio Pictures) y Gotham Film Company, escribiendo historias para Tom Mix, Buck Jones y Tim McCoy, los actores más carismáticos del género. Como pionera fue una de los fundadores del Screen Writers Guild, la organización de autores de guiones formada como sindicato en 1933, que incluso tuvo su propia publicación: The Photodramatist, órgano oficial de la asociación.

En 40 años de carrera escribió más de cien guiones, fundamentalmente de western. Entre las décadas de 1930/50 fue una de las escritoras más solicitadas, escribiendo para John Wayne, Buck Jones y alguna comedia ocasional para Lucille Ball (Beauty for the Asking). También escribió seriales, bajo el seudónimo de Jess Bowers, para Nevada Mackenzie y Rough Riders, entre los más afamados de la época. Adele escribió el guión de “Haunted Golds”, la primera película de terror del western, protagonizada por Wayne. Tuvo el honor de que una de sus guiones, “Princes Brides”(1933), una obra Pre-Code, se encontrara en la lista de películas condenada por la Liga de la Decencia

A finales de los 50, escribió su último guión para Bullwhip, protagonizada por Guy Madison y Rhonda Fleming, y se retiró de la industria cinematográfica con 59 años. Falleció en 1973 en California, dejando a sus espaldas varias décadas de contribución a la historia del cine. Sin ella, nada hubiera sido igual.

María Mercè Forteza fue una persona polifacética. Artista de variedades, cineasta, cupletista. Se cree que su película “Mallorca” fue la primera película sonora dirigida por una mujer. Anteriormente se creía que había sido Rosario Pi, directora de El gato montés (1935), hasta la aparición de este cortometraje que data de 1933. En cualquier caso fueron dos mujeres que se enfrentaron a las convenciones del mundo patriarcal, abordando una profesión difícil en la época y quedando relegadas a la invisibilidad. En cercanía la conocían como Mari-Mercè o Maruja La Isleñita.

A través de la obra de Isaac Albéniz, la directora presenta estampas de la vida cotidiana insular con voz en off. Un corto de amplia dimensión poética que recorre los escenarios baleares. Un bello testimonio de la vida en los años 30. Tras encontrarla (oculta desde 1982), se descubrió que la ficha estaba equivocada y el director no era Francisco Aguiló Torrandell. Su nombre no aparece en la prensa de la época, como si hubiera sido borrada de la historia. María Forteza pertenecía a un grupo social descendiente de una parte de los judíos mallorquines conversos al cristianismo y que se denominan chuetas. Trabajó como dobladora de películas en Sant Gervasi, en los Estudios Fono Palma. En los años 40 se traslado a Lisboa, a la Rúa Ferreira Lapa.

En el año 1924 debutó como cupletista en el Teatro Lírico de Mallorca y tuvo que exiliarse después de la Guerra Civil con su hija, perdiendo el contacto con su marido que se marcharía, después del divorcio, a Sudamérica.

Ramón Úbeda aparece en los registros del POUM en el frente de Huesca, dentro del “grupo cinematográfico” del Destacamento de Tierz. Los sublevados lo detendrían y lo detienen y lo mandan al frente para filmar. Allí filmaría la Batalla del Ebro. Prácticamente todo el material del local del Paseo de Sant Gervasi fue incautado por el ejército rebelde.

Gracias a una amiga, que era de derechas, los dejan libres para que se vayan a vivir a Portugal. Allí paso a cantar fados, siendo telonera de Amália Rodrigues, de la cual llegó a ser gran amiga.

Fue su marido (Ramón Úbeda) quien produjo la película e inventó un sistema de sonido para rodarla. Almacenada en un guardamuebles, junto a otras películas en nitrato, fue donada en 1982 a la Filmoteca Española.

El cortometraje escapa de la intencionalidad turística de los filmes de la época, utilizando planos con voluntad artística y una cierta experimentación al conectar la música de Albéniz con la imagen y con asombrosas similitudes con el cine social de John Grierson. La historiadora de arte Magda Rubí sostiene que la filmación podría haberse realizado en diferentes periodos históricos, dado las diferencias de calidad entre los distintos fragmentos.

En Portugal, Úbeda trabajo como sonidista en la película José do Telhado, dirigida por Armando Miranda en 1945, momento en que decide dar el salto a las Américas en 1951.

María regresó en 1958 a la isla, donde se pierde su pista. En la revista Santanyí, se la recuerda como una de las mejores cupletistas de la isla unto a Maria Baña, Maria Llobera o Blanca de Parma, actuando en la Plaza de Toros y el Teatro Victoria, entre otros escenarios de Palma de Mallorca, bajo el nombre Mari-Mercè. También intervendría en zarzuelas. En un número de 1926, el semanario local Arte y valor le dedicó su portada. Junto a su fotografía puede leerse: “Bella y genial artista del couplé y reina de las saetas que cautiva a los públicos por su arte y simpatía personal”. Llegó a ser telonera de Amália Rodrigues. También la prensa hacía referencia a su estilo picaresco: “Cantaba Fumando Espero, echando bocanadas de humo que chupaba de un cigarrillo egipcio, con pasmo del respetable”

A pesar de patentar un sistema de sonido para cine, que utilizaba cuatro bandas sonoras electro-magnéticas y una patente para instrumentos quirúrgicos en Argentina, Ramón regresa a España en la indigencia, cansado y abatido a finales de los años 60. Enfermó y murió a principios de los 70. Un amigo le pagó el entierro.

Ramón Úbeda

María falleció a los 48 años, víctima de una enfermedad pulmonar, sin saber que un día pasaría a la historia como la primera mujer en dirigir una película sonora en España. Un cortometraje de siete minutos y cuarenta segundo, pleno de paisajes de la isla de Mallorca, pescadores faenando, el tranvía, Sa Foradada, El Borne, con el acompañamiento de Op. 202, Mallorca, de Isaac Albéniz. Pequeñas micro-jornadas que ilustran plásticamente los pentagramas escritos por el compositor. María Forteza recurre a todo tipo de técnicas fílmicas para sus estampas impresionistas, fundidos que encadenan los planos, panorámicas suaves, paisajes costumbristas, enmarcar los encuadres, en un hermoso despliegue musical y visual. El público no estaba acostumbrado a que una mujer dirigiera una película y quedó invisible durante cien años.

Y es que, como ya dijo Virginia Woolf, “en la mayor parte de la historia, Anónimo era una mujer”

 

Los hermanos Lumiére  tenían un concepto del nuevo invento que nacía de una perspectiva científica y documental. Méliés comenzó a utilizar los recursos creativos y las posibilidades artísticas del cine, entrando en las enciclopedias como el pionero de la ficción en pantalla. Un año después del nacimiento del cine, una mujer llamada Alice Guy, dirigía la primera película que contaba una historia. Se titula La Fée aux Choux (El hada de los repollos), añadiendo trucos visuales. Se considera la primera película narrativa ya que es una adaptación de un cuento infantil, con trama, principio y fin. Además es la primera película de ciencia ficción. Alice Guy Fue la primera en usar grabaciones con un gramófono, al mismo tiempo que las imágenes. Fue la productora de una de las primeras películas a color, la primera en utilizar efectos especiales, usar la doble exposición del negativo, las técnicas de retoque, la cámara lenta y rápida, y el movimiento hacia atrás.

Alice Guy nació en París en 1873 y llegó a realizar 1000 films en todos los géneros. El patriarcado reinante no podía reconocer nada de esto. Por ello en los libros de historia aparecía como “posible amante de Gaumont” o secretaria. Incluso se adjudicaron sus películas a los directores de fotografía. De hecho dedicó los últimos 30 años de su vida a buscar sus películas, sufriendo por su desaparición de la historia del cine.

Fue ella la que le conminó a Gaumont, a los 23 años, a realizar historias, a narrar visualmente, a evitar la monotonía de las filmaciones mecánicas. Gaumont cedió aunque pensaba que “era un invento para niños”. Pero con la condición de que hiciera el trabajo los domingos para que no abandonara sus obligaciones de secretaria. De este modo se adelantó a Méliés en unas semanas con su película sobre las hadas. El éxito hizo que Gaumont la liberara de su trabajo de secretaria y ella se hizo cargo de la productora. En 1905 sería nombrada supervisora de todos los directores de la compañía.

Alice había amado la lectura durante su infancia, de hecho sus padres eran libreros y editores. Cuando murió su padre, aprendió taquigrafía, una profesión que permitía a las mujeres incorporarse al mundo laboral..

Después de una etapa de tres años dedicada a su hija, fundó en EEUU, la productora Solax Company” y construyo en New Jersey uno de los estudios mejor equipados de la época. En Solax era capaz de escribir por la noche lo que se iba a dirigir al día siguiente. Incluso manipulaba un aparato tan complejo como el cronófono, que sincronizaba el sonido con la película muda.  La imposibilidad de enfrentarse a los grandes Estudios hizo que fracasase su etapa independiente. A partir de 1919 se ve obligada a trabajar para otras compañías. Pero toda la industria fílmica de la Costa Este sucumbe en los años 20 ante la arrolladora expansión de Hollywood.

Alice dirigiendo la grabación de una ópera

En 1922 regresó a Francia para comprender que no quedaba sitio para una pionera como ella.

A partir de 1964 trató de recuperar su obra en archivos, sin encontrarlas o descubriendo que estaban atribuidas a directores masculinos. En 1949 se le rindió el merecido homenaje en la Cinemateca de París, recibiendo las insignias de Chevalier de la Legión de Honor. Ningún medio acudió a cubrir el evento.

«La gente no contrata mujeres con el pelo blanco. Tras vivir en América, he sido olvidada»

Por encima de los nuevos descubrimiento que surgen cada día y de las investigaciones (algunos sitúan la primera película narrativa en 1895: The Execution of Mary Quenn of Scots, de la productora de Edison). A ésta misma película se le atribuyen los primeros efectos especiales, ya que la reina decapitada es sustituida por un muñeco, cuya cabeza recoge el verdugo. Independientemente de la corriente reivindicativa que trata de atribuirle todos los descubrimientos, es indiscutible su aportación al desarrollo del cine, su valentía y su capacidad para sacar adelante una industria incipiente. Por rizar el rizo, podríamos decir que hasta es la inventora del gore. En su película Chirugie fin de Siécle (1900) la cirugía a un paciente se realiza con sierras, y enormes cuchillos, pegándole piezas de recambio que sacan de un bote. Los nuevos miembros tienen vida propia.

En Faust and Méphistophéles hay una ruptura absoluta de la cuarta pared cuando se saluda al final al público como si se hallaran en un teatro. En Spagne, que Alice recorrió a principios del siglo XX, graba en diversas ciudades como Barcelona, Sevilla, Madrid, o Granada, combinando con maestría hermosos paisajes con testimonio social de suburbios. La directora utiliza planos circulares de la fauna social que recorre lugares como La Puerta del Sol o el Paseo del Prado. Un travelling circular nos muestra la Alhambra (ella misma aparece en la secuencia jugueteando con unos niños). Alice extrae el alma de los lugares y personajes con maestría, jugando con la dinámica y la naturalidad y utilizando música de zarzuela como fondo. Grabó las primeras imágenes en movimiento realizadas en La Alhambra y arrancó toda la magia del Sacromonte.

Su esquela, cuando falleció a los 95 años en una residencia de ancianos de Nueva Jersey, no apareció en ningún periódico.

Fue la primera en utilizar trucos que después fueron atribuidos a Méliés. Utilización de sobreimpresiones, doble exposición, secuencias en retroceso, close ups, coloreado a mano,  etc.

Sus películas reflejan vivencias como la maternidad, la infancia, donde los personajes femeninos suelen sobrepasar los clichés y ejercer control sobre sus vidas. Filmando bailarinas de flamenco, experimentó con el color, y sincronizó por primera vez el sonido sobre imágenes de los cantantes más populares del momento haciendo playback, e inventando así, sin saberlo, el videoclip musical.

También escribió en 1913 un texto reivindicativo sobre la exclusión de las mujeres en el mundo del cine, Woman’s Place in Photoplay Production. Allí manifestaba que el cine estaba evolucionando hacia cierto sentimentalismo burgués y que las mujeres eran más adecuadas para realizar cine por su conocimiento en el campo de las emociones.

Solax fue el primer estudio de la historia del cine y produjo 325 películas, en las que Alice tocó todos los géneros: historias de hadas, películas fantásticas, románticas, comedias, temas religiosos, mitológicos, películas que eran cuadros que cobraban vida, para todos los gustos del público. Alice Guy siempre fue consciente de que su nombre sería omitido o ignorado y falsamente asignados a sus colaboradores. También, gracias a ella, el futuro director Louis Feuillade (Fantomas) consiguió colocar sus guiones a cien francos. Ella compraba los guiones, elegía los elencos, supervisaba el trabajo de los colaboradores. También dirigió la primera película protagonizada solamente por personas de raza negra o la primera superproducción de la historia “La vida de Cristo”, con más de 300 extras. Toda una pionera. No titubeó a la hora de exponer temas sociales, antisemitismo, religión, racismo o papel de la mujer en la sociedad.

En In the Year 2000, Alice ejerció de precursora. Una película de ciencia ficción en el año 2000 donde las mujeres controlaban el mundo. También conocida como (La resultant du feminisme. (1906), donde en el mundo se han cambiado los roles y los hombres se “rebelan” ante los trabajos asignados históricamente a la mujer.

<<Mi juventud, la falta de experiencia, mi sexo, todo conspiraba en mi contra»

                                                                                                                           Alice Guy

“Es gracias a Alice Guy-Blaché que la profesión de directora existe”

                                                                                     Barbra Streisand

 

El Mercader de Venecia (1914), es el primer largometraje dirigido por una mujer. Lois Weber nació en Allegheny y desde la infancia sus cualidades para el arte estaban definidas. Fue una excelente pianista y se marchó a Nueva York para hacer carrera como cantante. Comenzó su trayectoria como soprano, triunfando en una gira a los 16 años,  hasta que un accidente con una tecla negra rota crispó sus nervios y acabó con sus recitales. Se unió a una compañía teatral itinerante, dirigida por Wendell Phillips, su futuro esposo, hasta que consiguió entrar en Gaumont Film Company como actriz, recibiendo críticas positivas en su labor teatral en The Boston Globe.

Allí conocería a Alice Guy, que pudo ofrecerle consejos sobre la escritura de guiones. Les ofrecieron hacerse cargo de la productora Rex, que se transformó en una escuela de cine para Lois. Allí se encargó de montaje, dirección, decorados, guiones, vestuario, etc. Incluso introduce recursos poco frecuentes en esos años como la acción simultánea a través de la pantalla partida “Suspense”. La Split Screen es un triángulo segmentado que divide tres acciones. En este mismo film experimenta con el picado.

En 1914 se convierte en la primera mujer que dirige un largometraje con El Mercader de Venecia

En el año 1916 ya era la directora mejor pagada de Universal Studios, tan conocida como D.W. Griffith o Cecil B. DeMille, y en 1917 formó su propia productora: Lois Weber Productions, donde trabajo como ayudante un joven John Ford, estableciendo una tienda en los terrenos de una antigua urbanización residencial en Los Ángeles: 4634 de Sunset Boulevard, erigiendo un escenario de rodaje al aire libre de 12,000 pies cuadrados. Era, en esos momentos, el director/ra de cine mejor pagado de Hollywood.  Pero el cine, convertido en industria, pasaba a ser un feudo masculino. El negocio y la fábrica de dinero comienzan a sustituir el nickelodeon por las lujosas salas y un mayor número de espectadores. La presencia femenina comienza a desvanecerse. Es el momento de la femme fatal, única presencia femenina en el cine hasta la década de los 50.

Las cosas no le fueron demasiado bien, perdió la compañía, se divorció dos veces y sus últimas películas mudas tuvieron escasa acogida. Empezó a trabajar como guionista supervisora en la Universal.

A los 58 años, arruinada, murió de una enfermedad gástrica. Tiene una estrella en el Paseo de la Fama de Hollywood.

La importancia de Lois en el mundo del cine, aparte de sus capacidades técnicas, tiene otra vertiente más reivindicativa. En sus películas nos muestra como una mujer de educación victoriana se integra en los discursos reivindicativos del New Woman. Los movimientos feministas dejaron huella en la directora, que escenificó en los personajes la problemática de la psicología femenina y su situación en el período histórico. A caballo entre dos épocas se acercó en sus películas a temas controvertidos como el aborto y el control de la natalidad Where are my Children? (1916), la pobreza “The Blot”, el amor interracial en “White Heat” (no fue distribuida por la censura), el abuso de drogas en “Hop, the Devils Brew” (1916), la pena de muerte en “The People vs. John Doe” (1916), la anticoncepción en “La mano que mece la cuna” (1917).

Lois Weber con Anna Pavlova

En su película Hypocrites el escándalo llegó con una mujer desnuda que se mostraba frontalmente. El alcalde de Boston pidió vestir al personaje que representaba la Verdad, ¡pintando los fotogramas! Una osadía impensable en una mujer que había comenzado en las calles como activista de la Iglesia Evangélica en los Church Army Workers y sus misiones de salvación, donde cantaba y tocaba el órgano. Hypocrites es la primera película en mostrar un desnudo frontal femenino y no “Éxtasis” (1933), como suele aparecer en reseñas cinematográficas.

A Lois Weber le fue difícil seguir ofreciendo su arte de matiz reflexivo y reivindicativo frente a una audiencia que buscaba evasión, frente a su representación de la nueva mujer del siglo, que solicitaba acción frente al retrato de la interioridad femenina que ofrecía la directora. Una precursora que aspiraba a que el cine “tuviera una influencia positiva en la mente del público”, que incluía conciencia social  en sus películas. Siempre luchó porque las protagonistas de sus películas no fueran “muñequitas lindas” sino mujeres luchadoras, inteligentes que se enfrentaran a las estructuras sociales del patriarcado y las costumbres sexuales de su época.

Fue una articulista constante que publicó en los principales periódicos de California sobre temas cinematográficos, dejando más de 100 películas en su carrera.

Murió en 1970, a la edad de 70 años, elogiada como una directora que “fomentó la carrera de jóvenes estrellas”. Pocos medios se hicieron eco. Variety un pequeño obituario, Los Ángeles Examiner, una breve mención y el tributo de la controvertida actriz-presentadora Hedda Hopper en Los Angeles Times. A pesar de haber conseguido una fortuna, su entierro tuvo que ser sufragado por sus antiguos compañeros, Hasta la década de los 70 no fue redescubierta como autora señera, directora de enorme personalidad y mujer a contracorriente en un mundo controlado por lo masculino.

 

 

“Me gusta dirigir porque creo que una mujer, de un modo más o menos intuitivo, saca a la luz muchas emociones que raramente pueden verse en la pantalla. Puede que pierda algo de lo que consiguen los hombres, pero obtengo otros efectos en los que ellos nunca han pensado.” — Lois Weber

Esta mujer polifacética nació en Kiev, el 29 de Abril de 1917. Fue una de las primeras realizadoras de cine experimental y se la considera la madre del cine underground.  Ella misma definía su obra como “películas de cámara”, haciendo referencia a su escaso interés en la exhibición en grandes cines y su trazado hacia un público no muy amplio. Busca circuitos a los que el cine todavía no había accedido como museos, universidades, etc, siendo pionera en el uno de espacios alternativos para la proyección cinematográfica. Su círculo social incluía al teórico del surrealismo André Bretón, el ajedrecista Duchamp, el teórico musical y compositor John Cage o la escritora erótica AnaÏs Nin.

Comenzó estudios de maestría en literatura inglesa en la “New School for Social Research” y los complete en el “Smith College”.

Después de graduarse en el Smith, Deren regresó a la “New York’s Greenwich Village” donde trabajó como secretaria free-lance. En 1941 se convierte en la secretaria personal de la coreógrafa Katherine Dunham, al final de una gira la compañía de danza se detuvo en Hollywood. Ahí fue donde Deren conoció a Alexandr Hackenschmied, un fotógrafo y camarógrafo checo muy conocido, quien se convertiría en su segundo esposo en 1942. Procedente de un mundo donde se tocaba música de cámara y se leían poemas para escasos oyente, trató de trasladar ese modo de concebir la realidad a su cine. Necesitaba una experiencia íntima y creativa en el proceso de dirección, no un equipo orquestado por una persona. La búsqueda de una verdad “más extraña que la ficción”, fue su sello como creadora que siempre defendió sus ideas y su proceso creativo frente al público. Deren es una creadora casi anarrativa, una artesana de la metáfora, de los distintos niveles de relato, de la subversión de lo cronológico. Esto la condenó, en cierto modo al ostracismo y le cerró el acceso a técnicas y materiales con que podría haber desarrollado toda su capacidad creativa. Incluso tuvo que sufrir la denostación por algunos de los supuestos revolucionarios del “avant garde”.

Fue una luchadora por el cine como lenguaje independiente de otras artes, de la utilización creativa de la cámara, del rechazo por las formas cinematográficas hollywoodienses, siempre a la búsqueda de un cine interdisciplinario y de deconstrucción narrativa.

En 1943 adoptó el nombre de Maya Deren y comienza la realización de una película con Marcel Duchamp, que nunca se termino: The witche´s cradle.

Ella era la distribuidora de sus filmes y los promocionaba mediante ponencias y clases en Cuba, Canadá o Estados Unidos. Siendo una mujer del Renacimiento, interpretaba, editaba, dirigía u escribía las películas. Su interés por el Vudú, la llevó a filmar varias horas de rituales, en los que participó, adoptando la religión. Todo nació con la influencia de la directora de la compañía de danza donde había trabajado, que realizó sus tesis sobre bailes haitianos.

Como escritora, encontramos claves sobre la filosofía de su cine en el libro “Anagrama”.

Su obra más conocida es Meshes of the Afternoon, una de las películas experimentales más influyentes del siglo XX, premiada en Cannes. Definida como una película de trance, con la protagonista en estado onírico y enfoque subjetivo desde la cámara. Deren es la actriz que aparece atrapada en una red de sucesos oníricos y trata de “reflejar en la película lo que un ser humano experimenta en torno a un incidente, más que registrar el incidente con exactitud”. Fue el buque insignia del New American Cinema, movimiento independiente de vanguardia.  En el film hay uso de recursos cinematográficos como mates y secuencias de montajes rápidos, con una hermosa fotografía de Alexander Hammid, que fue un reputado documentalista.

Otra de sus películas es At Land. Experimental, obra muda, dura unos 15 minutos. Según Deren, que protagonizó la película, trata sobre la lucha para mantener la propia identidad. Una mujer es arrastrada por el mar hasta una playa. Es el comienzo de un extraño viaje en el que encuentra otras versiones de sí misma. Creía que la forma de funcionar de la fábrica de sueños, dificultaba que el cine se definiera como una forma de arte creativo y fino.

Siempre se opuso a los estándares de Hollywood, afirmando que ella hacía una película “con lo que Hollywood gastaba en pintalabios”.

En Ritual in Transfigured Time (1946). Deren está en un apartamento inmersa en un ritual de devanar lana. La danza y la gestualidad, tienen un importante papel.

Maya Deren trata de descomponer la realidad, para estructurarla en una disposición excelsa, serena para el espíritu, con cuerpos que transitan a través del tiempo y el espacio.

Para ella la dirección cinematográfica era pura danza. De modo que se puede hablar de sus creaciones como coreocinema. Para ella la danza es una expresión  ritual, despersonalizada y colectiva. Trata de articular la subjetividad femenina través del instrumento fílmico. De este modo la rescata de los códigos sociales, de la normativa cultural.

El consumo de anfetaminas, la hipertensión y una desnutrición avanzada culminaron en 1961 en un derrame cerebral. Sus cenizas fueron esparcidas en el Monte Fuji, en Japón.

Su aportación al mundo del cine sirvió de inspiración a  los experimentos cinematográficos de cineastas como Stan Brakhage, Shirley Clarke, Andy Warhol, David Lynch y Cindy Sherman.

“Creo que mis películas son las películas de una mujer y creo que su característica calidad del tiempo es la calidad temporal de una mujer. Pienso que la fuerza de los hombres estriba en su enorme sentido de inmediatez. Ellos son una criatura del ahora, y una mujer tiene fuerza para esperar porque ha tenido que esperar. Tiene que esperar nueve meses después de la concepción hasta el nacimiento de su hijo. El tiempo está construido en su cuerpo en el sentido de llegar a ser. Da a luz a un hijo sabiendo, no lo que este es en un momento determinado, sino viendo siempre la persona en que se convertirá. Su temprana vida, desde el principio, está construida dentro de ella en el sentido de llegando a ser.”

                                                   

“Cuando fui a trabajar a un estudio, tomé mi orgullo, hice una bonita bolita y la tiré por la ventana.”

Dorothy Arzner consiguió introducir su visión del mundo, en medio de un férreo sistema de regulación, rodeada de una censura siempre vigilante desde los parámetros del Código Hays. Supo crear sobreponiéndose al sistema vertical de los Estudios y a la tiranía de los productores. Feminista, lesbiana y deseosa de contar historias sobre mujeres que no necesitan al otro sexo para vivir, de dibujar retratos complejos, huyendo del arquetipo y el adocenamiento.

Sus comienzos fueron en la base del séptimo arte, donde su experiencia como guionista, montadora o escenógrafa le servirían después para ser una directora que sobrevivió al cine sonoro (a diferencia de otras compañeras como Alice Guy o Lotte Reiniger). Dorothy abanderó el feminismo en Hollywood, convirtiéndose en pionera en el desarrollo de mujeres fuertes, inteligentes e incansables en la lucha por sus derechos. Su contribución a la situación de la mujer supera los márgenes de la pantalla. Como otras mujeres de su época. Su primer trabajo fue como secretaria, del departamento de guiones, lugar adecuado para el sexo femenino según los cánones de la época. Pero Alice no se rindió y consiguió recorrer un largo camino, recortando negativos, siendo script y, finalmente, montando películas. Sangre y Arena (Blood and Sand. 1922. Fred Niblo), fue una de las películas donde colaboró, concretamente en las escenas de toreo. Después, ella dijo que en realidad había dirigido al equipo de segunda unidad para la filmación de algunas de esas secuencias.

Como la mayoría de los directores de su generación, Arzner obtuvo una amplia formación en la mayoría de los aspectos de la realización cinematográfica trabajando desde abajo. Era la mejor manera de convertirse en cineasta, dijo más tarde.

Después pasaría a montar un wéstern “The Covered Wagon”, dirigida por James Cruze. Un film importante para su época, con un presupuesto de 782.000 dólares. Esta palanca le sirvió para comenzar a dirigir películas hasta culminar en Christopher Strong (1933. Hacia las alturas), un drama para RKO con una joven Katharine Hepburn, que obtuvo críticas positivas por parte de la prensa especializada, que la consideraba un vehículo estelar para la actriz (The New York Times. Mourdant Hall). Un retrato visualmente absorbente de una mujer que vive al margen de las convenciones sociales, película contada desde la visión sexual de la mujer.

Antes se vio obligada a amenazar a Paramount para que la dejara dirigir, alegando que Columbia Pictures le había ofrecido trabajo. Para no perder un efectivo tan talentoso le cedieron la dirección de La reina de la moda (1927)

Se convirtió en la primera mujer en dirigir una película sonora “Manhattan Cocktail (1928)

Paramount se tambaleó durante la Gran Depresión, al borde de la bancarrota y entró en quiebra, antes de ser salvado por otra mujer icónica (Mae West). Al recortar el sueldo de los empleados Arzner decidió trabajar con la RKO radio por cuenta propia. El enfrentamiento con una mujer de carácter como Katharine Hepburn estaba profetizado. Dos mujeres fuertes e inflexibles que no cedían terreno y terminaron estableciendo una relación de trabajo civilizada, pero gélida.

Pero sería un film con Rosalind Russell, titulado Craig´s Wife (1936. La mujer sin alma), dónde lanza una acusación a una sociedad que limita a las mujeres únicamente a los roles domésticos.

Dirigiría a la intensa actriz Joan Crawford en “La novia vestía de rojo” (1937), un melodrama donde mixtura Pigmalión con Cenicienta, disfrazada de la elegancia de las películas románticas de la Metro. Una vez más el sesgo feminista de la autora nos presenta a una mujer (Crawford) que lucha por salir delante de los roles en los que la encorseta la sociedad. Una lucha por salir de la vida frustrante y castradora a que estaban abocadas socialmente.

Fue la primera mujer miembro del Gremio de Directores de América (DGA) y la única durante muchos años. Ella desafió el concepto falocéntrico del mundo del cine con su look masculino, su abierto lesbianismo con el que rompió el techo de cristal, negándose a ser descrita como “mujer directora” o “directora gay”. Ella siempre insistió, con toda la razón, en que era simplemente “directora”.

Nuevamente la protagonista es la mujer en Dance, girl, dance (1940), una mirada sin prejuicios al mundo del burlesque. Interpretada por Lucille Ball y Maureen O´Hara, contiene un discurso donde Judy (O´Hara) le planta cara a la platea donde le echa en cara la visión sexista de la mujer en el mundo del espectáculo:

“Mirad. No tengo vergüenza. Reíd, habéis pagado para eso. Nadie os hará daño. Queréis que me desnude para que los 50 centavos valgan la pena. 50 centavos para mirar a una chica que sus mujeres no le dejan ver. ¿Y qué creéis que pienso de vosotros? Vuestras madres se avergonzarían de vosotros. Y los trajeados también vienen a reírse de nosotras. Nosotras no reímos también, salvo que nos han pagado para alegrar la vista y llenar vuestros propósitos espirituales. ¿Y por qué? ¿Para qué os vayáis después con vuestras esposas y novias, y juguéis a ser el sexo fuerte durante unos momentos? Estoy segura de que vuestras mujeres no son idiotas.

Esta es una de las películas donde el concepto de sororidad se adelanta a los tiempos. Sus anti heroínas se respetan y se apoyan entre ellas. Nunca buscan el matrimonio, ni el príncipe azul. Son personas llenas de sueños. Con aspiraciones profesionales que se ven obligadas a luchas dentro de una sociedad dominada por hombres, pero no se pliegan a ello. La camaradería es la marca de la casa. Adelantada a lo que el feminismo tardaría algunos años más en teorizar, la situación de la mujer dentro del mundo del espectáculo reducida a la mirada masculina.

La película ha sido seleccionada para el Registro Nacional de Cine por la Biblioteca del Congreso por ser «cultural, histórica o estéticamente» significativa.

Arzner vivía con su pareja, Marion Morgan, bailarina y coreógrafa. En 1943 sufrió una enfermedad (neumonía), de la cual no se recuperó y no volvió al cine. Comenzó a enseñar arte del lenguaje de la escena y la realización en la Universidad de los Ángeles y anuncios publicitarios que le encargó su amiga, Joan Crawford, como un favor al esposo de aquella , presidente de la Junta Directiva de Pepsi-Cola Company (Alfred Steele).

Tiene una estrella en el Paseo de la Fama de Hollywood, en el número 1500 de Vine Street. En UCLA enseñó dirección y escritura de guiones. Uno de sus alumnos fue Francis Ford Coppola, el primer graduado de la escuela de cine en lograr un gran éxito. La profesora iba a clase cargada con una caja de galletas porque sabía que los alumnos tenían hambre.

La primera película hablada de la desenfadada Clara Bow fue The Wild Party (1929). Las escenas protagonizadas por grupos de mujeres son mayoría. Por encima de las historias de amor de las protagonistas está su sentido de la amistad, hasta el punto de que la estudiante frívola (Bow), sacrifica su carrera académica para salvar a su amiga del escándalo. Tratándose de una obra pre-Code, permitía acciones, vestuarios y situaciones que serían impensables después bajo el férreo sistema de censura. Clara Bow encontró dificultad para acostumbrarse a los micrófonos de su primer talkie. Arzner ideó el “boom microphone” para flexibilizar la colocación y que Bow pudiera moverse. Se considera que este fue el primer micrófono que se utilizó de estas características. Las protagonistas se enfrentan nuevamente al heteropatriarcado, en esta caso versión universitaria, que se entromete en sus vidas privadas y expulsan a las que no encajan en su código moral. Sin olvidar el tema lésbico codificado y reivindicativo.

Su propia vida se convirtió en referente y modelo a seguir para otras mujeres cineastas. El Primer Festival Internacional de Cine para Mujeres (1972), la honró proyectando “The Wild Party”. Durante el segundo festival (1976) se pudo visualizar una retrospectiva completa.

No podía faltar la frase de Katharine Hepburn durante el homenaje de 1975 en la DGA con un directo telegrama:

¿No es maravilloso que hayas tenido una carrera tan grandiosa, cuando no tenías derecho a tener una carrera en absoluto?»

Los documentos, archivos y películas de Arzner se conservan en Cinema and Television File en UCLA, gracias a Jodie Foster, quien recaudó fondos suficientes para su mantenimiento.

El cine de Arzner desafió la estructura patriarcal que mantenía presunciones sobre los roles sociales de las mujeres en los vínculos que conforman las protagonistas. Mujeres que se afirman frente al amor, la maternidad, el trabajo como objetivos principales de sus vidas según la sociedad reinante. El viaje de lo femenino fue mapeado por la directora con sensibilidad, no exenta de firmeza. Con brío, con épica y una nueva perspectiva protofeminista, donde las mujeres unidas pueden excluir a los hombres.