Traspasar
la leve frontera de personaje público a mito es algo que no está al alcance de
cualquiera. Se precisan una serie de rasgos y pinceladas, tanto en lo
profesional como en lo biográfico. Esta
mixtura de vivencias, carisma y talento excepcional, construye una arquitectura
que está muy por encima de la media de
quienes dedican sus vidas a alguna actividad pública. Ya sea artística o de
cualquier otro sesgo.
María
Callas es uno de esos mitos, una y otra vez revisitados por la literatura, el
cine o el teatro. Nacida María Anna Cecilia Sofía Kalogeropoúlou, se cumplen
ahora cien años de su nacimiento. Otra de las características de los mitos es
la aplicación; a modo de pseudonombre; de rasgos definitorios de su
personalidad. En el caso de La
Callas, el apodo de “La Divina”
reflejaba; sin duda; un ramillete de rasgos de su genialidad artística. Desde
su voz, perfectamente timbrada a su tesitura anchurosa que le permitía
desarrollar roles de repertorios absolutamente disímiles. Estos dones se
dejaban acompañar de una dicción soberana algo que siempre se agradece en
el intérprete de ópera.
Los
reprobadores utilizaran para desestimar algunos sonidos graves entubados, no
excesivamente bellos, o la fatiga vocal de sus últimas grabaciones. Nada de
esto consigue bajar del pedestal a la artista que cambio el modo en que se
concebía la dramaturgia operística, dejando atrás el hieratismo; basado en la
voz; para fluir hacia un dramatismo veraz y un profundo concepto de la
teatralidad. Alternando entre personajes que solicitaban ágil coloratura y
papeles con peso dramático, sin olvidar la soberbia capacidad mimética que
poseía para aproximarse a los personajes. Para el papel de Violetta, la tísica
de La Traviata,
bajó 36 kilos de peso, siendo irreconocible. También para el papel de Medea
con Leonard Bernstein, llevó a cabo una estricta dieta.
Acercándose
al personaje desde el texto, basó sus cimientos operísticos en la estructura
del personaje, subordinando la técnica vocal al servicio del papel, con una
intuición certera a la hora de internarse en el intrauniverso de cada
compositor, apoyándose para ello en su innata musicalidad.
La
“Medea” de Pasolini es la única inmersión de la diva en el mundo del
celuloide. Una dicotomía que enfrenta la pasión irracional de la mujer frente
lo racional de Jasón. En este film, el director italiano misturó el sentido de
lo sublime con la barbarie. La cordura del mundo moderno frente a un cosmos
arcaico que se rige por las emociones. Dando rienda suelta a la crueldad e
inocencia, se cercenan los versos de Eurípides y (él que debería ser principal
protagonista) pasa a ser un secundario, en medio de la historia de una mujer
delirante a la que sus sentimientos llevan a la insania y el desvarío.
Pier
Paolo Pasolini elude la narrativa de la tragedia como sendero y se aplica en el
uso de los sueños para acercarnos a la compleja psicología de la mujer
atormentada. Rodada en Turquía, la propuesta le llegó a la soprano en el
momento de máximo desamor. Una excusa excelente para abandonar un autoexilio
que se había impuesto tras el abandono de Onassis. Aunque el papel estaba
pensado para otra diva: Irene Papas. Todo se precipitó cuando se escucho el
rumor de que Joseph Losey le iba a realizar una oferta a María para
protagonizar una película, Franco Rosellini (sobrino de Roberto), era el
productor de Medea y la abordó para
proponerle el rol de la sacerdotisa de Hécate. No resultó un camino de rosas. La militancia
comunista de Pasolini no ayudaba. Callas llegó a decir a sus allegados <<Si
todavía fuera Visconti>>. Pier Paolo había quedado impactado por la
interpretación que había hecho Callas en la versión de Cherubini. Deseaba aquel rostro de altos pómulos, de
rasgos mitológicos y expresión de fortaleza interior. Invitó a María al
visionado de algunas de sus obras maestras, como la controvertida “Teorema”
y “Edipo Rey”, y organizó su encuentro con Pasolini. La cantante se dijo
a si misma que era el momento: “Medea era mi última oportunidad. A mi edad
no hay que confiar demasiado. Así que me dije: María, adelante”.
La Medea
pasoliniana es una pieza comprometida y tuvo una acogida no demasiado
entusiasta. La cosmogonía política del autor, imprimando el mundo helénico, la
crudeza visual (antropofagia incluida), la falta de fidelidad a la obra
genésica, la tensión narrativa, no contribuyeron a una recepción positiva.
Como
en todo lo que hacía, María Callas brilló con una enorme presencia
cinematográfica, un rostro mitológico con expresivos ojos y una suprema fluidez
en el movimiento, se acompañaba de una poderosa e intensa fuerza dramática.
Medea
es una pieza complementaria del Edipo Rey (1967), en el tamiz de las
teorías freudianas, aderezada con la
visión marxista-cristiana del mito. Una teoría apologética de lo mítico frente
a la modernidad. El visionado de este film es lo más cercano a una viaje
alucinatorio. Una experiencia hipnótica con el fondo del balido nasal de las
mujeres, que cantan en un coro rítmico de matiz casi prehistórico, en una
partitura salvaje. Es la “Medea” de
Pasolini, no la de Eurípides Y por supuesto, la de María Callas. María con su
máscara dolorosamente expresiva, habita el personaje en medio de esa
luminosidad fascinantemente brutal, navegando entre ese aura surrealista que
baña e impregna la cinta. Pura textura visual. La narrativa se propone con
ausencia de diálogos, con la sensación de extrañeidad que nos muestra ese
cosmos atemporal donde la comunicación no verbal se acompaña de ritos
ancestrales, sangrientos, salvajes. Rituales para la cosecha y la fertilidad
que nos remiten a nuestros antecesores. A lo que fuimos, a lo aún no dejamos de
ser. Pasolini abordó una tarea titánica: traducir en términos cinematográficos
un texto creado para el teatro. Reinterpretar el sentido de un tiempo, de otro
lugar, de una inteligencia arcana donde los mitos y rituales eran reales para
los protagonistas. La elección de Callas, con su perfil de moneda helénica, fue
el mayor acierto. Ninguna otra habría encarnado a Medea con tal intensidad en la mirada. Una fuerza primitiva que
estalla cuando se trasplanta una civilización regida por el orden.
El
teatro social y la antropología se entremezclan para destilar un producto donde
lo mágico y lo racional conviven en la
intensa mirada de Medea- En esos
soberbios primeros planos casi una máscara de mimo. El discurso visual del
director es la verdadera columna vertebral de una propuesta; cuando menos;
controvertida. Alejada de cualquier interés por la narrativa y por el drama o
los efectos especiales, el naturalismo, la arbitrariedad en el desarrollo
lógico de la narración y la aplicación al detalle definen el cosmos visual del
director boloñés. Pasolini da por hecho que el espectador conoce el mito y no
aclara determinados momentos. Uno de ellos es la parada que hace Medea,
mientras huye en un carro, para descuartizar un cuerpo. Ningún espectador puede
adivinar que se trata de su medio hermano Absyrtus, y que lo hace para retrasar
a su padre que los persigue. También elimina las pruebas mitológicas
tradicionales a las que Jasón se prestaba. La conquista del Vellocino, según
Pasolini, evita las aventuras con los bueyes que escupen fuego, la siembra del
campo ígneo por parte de Jasón o la lucha con la serpiente perpetuamente
insomne.
Los
lugares elegidos son impresionantes. Las chimeneas de hadas de Capadocia
(Turquía) o la Piazza
del Miracoli en Pisa, junto a antiguas ciudades de Siria, Aleppo, Viterbo. La
capital, Ea, se rodó en Gorëme (Iglesia de Santa Bárbara) y en Urgüp.
Pasolini
se adentra aún más en la pasión de los personajes eligiendo a una Medea (por entonces Callas tenía 47
espléndidos años) que sobrepasa a su amado en veinte años. Un claro desafío a
las convenciones y al mito original.
El
vestuario es deliciosamente pasoliniano. Los ornamentos sacerdotales, los
rituales ancestrales, los actores; dispuestos a modo de iconos bizantinos en
alguna secuencia o los extraños paisajes de Capadocia, convierten el film en un
ceremonial cultural y de autoría. El traje de sacerdotisa (Piero Tosi) de María
Callas esta inspirado en una fiesta folklórica sarda. El atrezzo y las máscaras
poseen un sello autoral, con motivos zoomórficos y vegetales. Cascos, coronas
disparatadas, tocados imposibles con cuernos. Todo un desfile antropológico y ancestral.
La cantante es recreada en primeros y sostenidos planos, de frente o perfil. El
mismo Pasolini realizó varios retratos de la diva.
Lo
antropológico prima sobre la cultura adquirida o sobre los lugares comunes del
mito helénico. Las permanentes ceremonias guturales de las mujeres, la
gestualidad atávica y libre de toda afectación interpretativa, la música
étnica; de claras referencias orientales; la desnudez del decorado (casi
inhabitable) o los coros de matiz pagano y ceremonial. El zoom y el travelling,
bastante “sucio”, son otras de las opciones visuales del director italiano,
precursor de la cámara en mano y (casi) del movimiento Dogma.
El
concepto es parnasiano (el arte por el
arte). Representar los hechos a la
manera de los antiguos griegos, desarrollando un gran compromiso con la
dramática. Pier Paolo Pasolini expone las historias para que el espectador
extraiga sus conclusiones. Para enviar un mensaje: las pasiones desatadas
culminan en tragedia (en el sentido clásico del término). Se aproxima a la
filigrana clásica del último y tercero de los poetas trágicos helénicos con
cierta fidelidad y apego (ma non troppo). Es, precisamente, el hecho de
dotar a la mujer de primacía, de transmutar a Jasón en un secundario lo que la
separa más drásticamente del teatro.
En
la Medea pasoliniana
no hay hado que guíe los acontecimientos. Ella es el único instrumento de la
historia, la que toma las decisiones, la que no titubea. La que decide matar a
sus hijos ante el abandono y la traición.
Pasolini
extrae escasas citas de la piéce de
Eudípedes, apoyando su base teórica sobre las columnas de la historia de las
religiones. Para ello se nutre de influencias de antropología y etnología de
autores como Frazer, Levy-Bruhl o M. Eliade. La dicotomía entre el universo de Medea (clerical, hierático, primitivo)
frente a la realidad pragmática y racional de Jasón, entendido “la Mens momentánea”, el héroe moderno, alejado
de todo sentido metafísico, es el sendero por donde conduce hasta llegar al
enfrentamiento inevitable entre las dos culturas. Dos formas de civilización
recíprocamente irreductibles. La tragedia de las sociedades agrarias arcaicas,
destruidas por la civilización. El sueño de Medea a invita a regresar a los
orígenes, a los arquetipos elementales, a los sacrificios rituales. La
sacralidad y el mito dotado de valores (o la interpretación mítica) frente a lo
racional y el materialismo deshumanizador. La naturaleza (según M. Eliade)
cargada de un valor religioso, impregnado de sacralidad. La naturaleza como
hierofanía.
La
visión del director precisaba de un icono como María Callas para expresar ese
mundo pleno de magia y ceremoniales arcanos. <<Veo a la Callas
como una mujer moderna en la que habita otra mujer antigua, extraña, mágica y
con terribles conflictos internos. Lo que intenté captar en Medea>>.
El
mismo Centauro invita a Jasón a no celebrar ritos propiciatorios y le
dice que lo que cuenta es la voluntad
humana, ya que no existe nada fuera. Los tiempos antiguos engloban lo
mágico, lo mítico, lo sacro. Y Medea
es su suma sacerdotisa.
En
el epílogo, Jasón no puede aproximarse a Medea ni al fuego sagrado. Un espacio
insalvable para un hombre profano.
El
modo en que se aborda la música en la película, también es significativo y le
debe mucho a los consejos de la escritora Elsa Morante. La sacralidad y el
exotismo se alían con una percepción de extrañeidad. En La
Cólquide, se escucha música sagrada tibetana (Coro
dedicado al dios Khyabjug). Cuando Jasón danza con los jóvenes en Corinto, se
acompaña de música iraní (racionalidad). Voces búlgaras cantadas por las
mujeres profetizan la llegada de Jasón, mientras que son notas de música
japonesa las elegidas para el ritual del infanticidio. Pasolini elige
composiciones tradicionales de pueblos del Tercer Mundo, música campesina o
milenaria (pese a que en el guión citaba música gregoriana).
El
recurso de elementos sonoros como el viento o instrumentos de percusión, potencian
esa sensación de ajeneidad. De una atemporalidad mítica. Todas estas
propuestas, componen una amalgama estilística, un modo de recreación visual con
cierto componente ideológico. Un universo estético alejado de los patrones de
la herencia clásica. Igual que Medea,
(Callas) se aleja de los patrones de un mundo ajeno en el cual no puede seguir
viviendo, sacrificando a los hijos para que renazcan; regenerados; en otro
mundo. Medea ahora puede seguir
siendo la que era. Pasolini rompe con el texto literario genésico, en el cual
el sacrifico ritual se produce fuera de escena. Los hechos narrados por el
realizador adquieren un valor simbólico. Son arquetipos junguianos. Representaciones simbólicas (no históricas), sino
historiales, ya que carecen de significación cronológica.
Los
postulados estéticos de Pier Paolo Pasolini huyen de toda pretensión
arqueológica. De este modo; el primitivo mundo de La
Cólquide, ausente de referentes icnográficos; es
traducido por el autor con recursos estéticos propios, que dan vida a un
entorno mágico-mitológico. Su Medea
escapa de la fidelidad a la reconstrucción historicista o de la deleitación
teatral arqueológica. También evitó retomar el rol que María Callas
desarrollara en la versión de Cherubini, huyendo de la filmación de matiz
operístico. De hecho evita, con autoral impronta, acercarse a alguna de las formas
habituales en las que el cine se acerca a las obras de teatro: modo realista,
teatral o fílmico. Aquí la confrontación entre personajes se transmuta en el
enfrentamiento entre dos mundos. El pugilato entre el mundo laico y el mundo
antiguo donde prima lo ritual y lo mágico. Pero no permite que el esteticismo
solape el mensaje activista. Ni que el regusto elitista y arcaizante de que fue
acusada, oculte el compromiso social. El compromiso con el lenguaje no oral y
su interés por la comunicación pre-gramatical en las sociedades arcaicas,
también están presentes en el film. La otra fuente de la que bebe son “Las Argonáuticas” de Apolonio de Rodas,
de dónde extrae las hazañas heroicas para alterar los sucesos con su propio
sello. El añadido de rituales como el descuartizamiento con enterramiento de
vísceras (extraído de los aztecas y a tribu Kond de Bengala), aportan el
universo mítico-agrario a la tragedia clásica.
Medea
es el único personaje destacable como personalidad durante el segmento en La Cólquide. El resto es apenas masa primitiva, un conjunto amorfo
que, en ocasiones ejerce de Chorus clásico, como durante la misteriosa canción
de las campesinas. El juego con el elemento barroco surge de la presentación
permanente de la antítesis. El enfrentamiento contrapuesto de los dos mundos,
es manejado con habilidad, enfrentando instantes hablados con otros mudos,
pasajes musicales frente a otros ambientales. Escenas de concepto claramente
estático frente a otras de movimiento delirante. El principal logro del director
es liberarse de las cadenas de la reconstrucción al uso, huyendo de la
recreación mimética, de la grabación de una ópera o; incluso; de la lógica
narrativa. Nada más en las antípodas de sus deseos que efectuar una traslación
del texto a la pantalla para un film entendido como un rito cultural, al modelo
teatral de la democracia ateniense.
La Callas
había interpretado a Medea por
primera vez en Florencia, en el Festival de Mayo de 1953, donde desgranaba las
notas de Cherubini, dejando impregnado al personaje de su personalidad
arrebatada y arrolladora. En La Scala, bajo la
batuta de Bernstein, repitió el personaje de la Maga, que le valió la descripción del director
como “una central eléctrica”, obteniendo una interpretación memorable.
Repetiría el personaje en 1961, nuevamente en La Scala, convertida en su
hogar artístico durante los años 50. Retornaba a los escenarios después de su
aislamiento público a raíz de su relación con el armador griego Aristóteles
Onassis. Había perdido algo de brillo y de fuerza, lo cual originó silbidos de
una parte del público. Con ese temperamento que la caracterizaba hizo hincapié
en la palabra “Crude” (cruel), que
surge en el dueto del primer acto con Jasón. Y lo hizo mirando al público.
Durante el aria “Ho dato turro a te”
(Te lo he dado todo) alzó el puño hacia el patio de butacas. La función terminó
con una gran ovación tras la intensa interpretación que hizo la cantante para
un papel, cuya tesitura más baja, comenzaba a adaptarse bien a la diva, que
aportaba nuevos refinamientos vocales al personaje.
La
versión operística prescinde de todo el cosmos mágico-ritual de Medea,
remitiendo a una venganza sentimental el filicidio. Callas había preparado el
papel de esta obra, tan sólo representada fugazmente en La Scala en 1909, con un tiempo
record de una semana. Estamos ante una obra de enorme belleza desde su intensa
y emotiva obertura. A caballo entre Berlioz y Beethoven podemos encontrar la
versión en francés, con diálogos hablados, mientras la italiana los transforma
en recitativos. Callas y el director Vittorio Gui tan sólo tuvieron acceso a
una versión corrupta en traducción italiana, donde los recitativos eran
anacrónicos y pesados que habían sido proporcionados por Franz Lachner (bestia
negra de Wagner). Pese a ello, la certera tarea de los distintos directores de
la pieza (Bernstein y Nicola Rescigno) lucharon para interpretar la obra al
modo de una gran opera manqué,
enfrentándose a la falsa e inflada tradición, como en el recitativo de Medea
para interrumpir los preparativos de la boda de Jasón. En 1962, María se
despidió para siempre de la
Scala de Milán donde había ejercido de prima donna assoluta.
El director italiano adelgaza el guion hasta el
extremo, mientras se recrea en llegar las imágenes más al mundo poético que al
naturalismo. Medea es un poema
audiovisual donde denuncia la trampa de la modernidad en la que ha caído Europa
dentro de un hipotexto que vehicula el antagonismo entre civilización moderna y
la visión mítica de las antiguas. La visión del neocapitalismo como intento de
arrasar las culturas arcaicas, despojando de lo mistérico a la sociedad. El uso
de película Kodak Eastmancolor, revelando con él mismo sistema, para que las
gradaciones de luz se reflejen mejor a la búsqueda de un claroscuro que bebe
directamente de Caravaggio y le sirve para plasmar la dicotomía entre
sol-oscuridad. El logos europeo se encarna en Jasón y las murallas de Alepo, que representan a Corinto con formas
ordenadas y geométricas, en tanto La Cólquide se representa en las formas primitivas
de Anatolia. La disposición de figuras en el encuadre también juega un papel
fundamental para representar la oposición. Encontramos composiciones con
simetría y regulares en las secuencias desarrolladas en Corinto y Yolcos. La
simetría está ausente en los instantes visuales de La Cólquide que, además,
requiere de gran angular y planos excesivamente cortos, con deformación de
rostros y una epiléptica cámara en mano. Lo que en otro director sería una
gramática visual pedestre, es utilizado por Pasolini para distinguir entre los
dos mundos. La filmación del mundo “civilizado” requiere del travelling y una
ralentización en el movimiento de la cámara.
La
Callas es dibujada por la paleta del director como si de un
antiguo ídolo se tratase. Bebiendo de referencias y pinturas cretenses o de la
civilización egipcia, el rostro de la cantante, en múltiples perfiles, destila
religiosidad primitiva. Sumo sacerdocio visual. Pasolini devuelve a la cantante
al mundo de lo mítico, la rescata del olvido en que estaba sumida debido a su
relación con Onassis y la devuelve al público, transformada. En la escena final. Medea, como una diosa
solar, le dice que Jasón que “Nada es ya
posible”.
Su triunfo es como ser divino que contempla desde
arriba el mundo moderno representado por el hombre, mientras su sacrificio hará
renacer a sus hijos en otro mundo. La interpretación de Callas de Medea en 1953
fue tan impresionante que La
Scala de Milán decidió cambiar su programa y ofrecer la
producción con la cantante. María recomendó a un joven director, Leonard
Bernstein, ya que el director de la producción florentina (el romano Vittorio
Gui) no estaba disponible. Callas había escuchado a Bernstein por la radio y
creyó que era el más apropiado. No se equivocó. Fue el nacimiento de la
leyenda, aquella Medea apasionada de la que disfrutó el publico milanés se
repetiría a lo largo de su carrera en más de 3 veces, grabándola en seis
ocasiones, siendo una de las más memorables su interpretación de la sacerdotisa
en Dallas el 6 de noviembre de 1958, donde desato una impresionante gama de
emociones.
A lo largo de su vida, hizo gala de una señera
elegancia, de una pasión mediterránea intensa y una sofisticación nada
impostada. En el terreno personal, lidió con el engaño por parte de su marido
(Onassis), el chantaje por parte de su madre o le estafa, que le llevó vía su
exmarido. Sobrevivió a todos y cada uno de ellos. Caminó sobre el filo de la
navaja y fue siempre su juez más severo. En lo artístico, la bipolaridad le
siguió en su carrera: fue la más aplaudida y la más abucheada. Caminó de la
mano de la profesora Elvira Hidalgo, fogueándose en roles no demasiado sanos
para su tesitura.
En la arena de Verona en 1947, el mito comenzó con
papeles de soprano dramática, embebida de Wagner y Verdi. Era una cantante
instintiva, que arriesgaba en repertorio, apoyada en una paleta de color que
iba de una suave claridad a lo intenso, con notable fraseo. Soberbia en la
psicología de los personajes, era capaz de recrear incluso repertorios heroicos
como Turandot, Gioconda o Isolde. Irrepetible en su Norma, que convirtió en su sanctum
sanctorum, no se alejó del bel canto donde recreaba con intensa
personalidad a Lucia, Amina, Medea, Violeta o Elvira, roles donde el concepto
“cantante completa” cobró nuevo significado. Estos roles los potenciaba con
todo su arsenal de colorido, acento y técnica. Grandes directores de cine la
tuvieron bajo su manto en la
Scala, de modo que pudo crecer bajo la magia de Franco
Zeffirelli (Jesús de Nazaret, Callas Forever, Romeo y Julieta), Luchino
Visconti (El Gatopardo, La caída de los dioses). Su soberbia personalidad y
carisma y su potente creación del personaje hacía olvidar a sus detractores un
timbre no siempre agradable y un tono y una técnica algo inconsistente de
agudos aflautados. Sus adoradores elogiaban su técnica del bel canto, la amplitud de la voz y su irrepetible dramatismo en
escena. El propio Bernstein la denominó “La Biblia de la ópera”. Callas no tuvo una infancia
al uso. Cantaba y trabajaba, ante la insistencia de su madre a la que
reprochaba que le “había quitado la infancia”. Fue la profesora María Triviella
la que advirtió el potencial que se escondía tras aquella voz resplandeciente,
cálida e intensa, hasta el punto de darle clases renunciando a las tasas de
matrícula. Fue Triviella quien descubrió que en lugar de una contralto estaba
lidiando con una soprano dramática. En escaso tiempo de clases ya cantaba las
arias más arriesgadas. Después paso a las clases de Elvira Hidalgo, soprano de
coloratura, con quien consiguió una audición en el Conservatorio de Atenas. La
interpretación de “Ocean, Thou Mighty Monster" (Oberón), dejó
sockeada a la profesora por su contenido dramático y emotivo, pese a su
descontrol. Pasaba el día en el Conservatorio escuchando a todos los alumnos,
escuchando, alquimizando, simbiotizando notas, técnicas y roles operísticos.
Giovanni Batista Meneghini era un industrial
adinerado al que Callas conoció en Verona. Se casó con él en 1949, dejando las
labores de control de su carrera a su marido. Su oportunidad llegó cuando
Margherita Carosio cayó enferma y le ofrecieron el papel de Brunilde (Die
Walküre) en La
Fenice. Ella venia de hacer Elvira (I Puritani), dos
roles divergentes en exigencias vocales. Franco Zeffirelli testimonió que la
interpretación de Callas fue absolutamente increíble. Después la soprano se
bebió La Traviata,
La Somnnabula,
Il Pirata, Anna Bolena, abriendo nuevas puertas para los que vinieron
detrás. A sus grandes capacidades vocales añadía su increíble facilidad para
memorizar los roles en escaso tiempo. Era capaz de dar un recital intercalando
el aria de Nabucco con el traicionero recitativo de Abigaille, añadiendo el Bell Song de Lakmé para culminar con la
“escena de la letra” de Lady Macbeth.
Callas consiguió bajar extraordinariamente de peso,
hecho que le estaba afectando vocalmente, y se convirtió en una figura esbelta,
elegante y llamativa en el escenario. Esto produjo una nueva suavidad y
feminidad en la voz y mayor confianza como interprete. De lo que no cabe duda
es que su voz era reconocible al instante con una cualidad mágica que envolvía
pese a la extrañeza inicial. Su voz era penetrante, voluminosa, generosa, de
notable amplitud y resistencia, con amplitud en el registro superior y un
sonido peculiar en el medio, capaz de extraer una dulzura conmovedora en el
canto spianato.
Todos los directores destacan las cualidades
dramáticas que poseía. Capaz de expresar una Medea angulosa, con caminar felino o una Violetta (La Traviata) que
aparecía netamente enferma, cansada, en una coreografía perfecta, dotando de
una veracidad increíble a sus roles. Controlaba y media los tempos escénicos con gestos de gran
levedad, estilizada, parca y precisa. Llegó a estar de pie diez minutos sin
mover una mano o un dedo. Era tanto un verdadero fenómeno estético. Con el paso
de los años, la responsabilidad, el enorme esfuerzo y los cambios físicos
pasaron factura a la diva que perdió apoyo respiratorio y fuerza en el
diafragma. Los pasajes altitudinosos ya no le resultaban demasiado cómodos. Su
última actuación fue en Covent Garden el 5 de julio de 1965 en una transmisión
televisiva en vivo. Otras de sus escasas filmaciones fueron los conciertos de
gala filmados en 1962 y 1964 en una excelente condición vocal. Franco Zefirelli
se encargó de la realización de Tosca (Puccini). Para el papel de
Scarpia se contrató al barítono Tito Gobbi. El documental dura 70 gloriosos
minutos durante los cuales desfilan cantantes como Renato Cioni, Robert Bowman
o Dennis Wicks.
Antes de su fallecimiento intentó una reaparición.
En 1976 realizó un ensayo a puerta cerrada en el Teatro de lo Campos Elíseos de
París. En el “Ah, perfido” de Beethoven, un aria para concierto (Op. 65)
en italiano. El texto es de Metastasio, (Achille en Sciro), un recitativo
en Do mayor que estaba inspirado en el aria “Bella mia fiamma” de
Mozart. Al parecer la cantante cometió algún desliz vocal. La prensa
sensacionalista publicò: “Callas ha fallado el Do agudo”, con ese ensañamiento
con los fallos de la cantante que no se aplicaban a ninguna otra en declive.
Ciertamente su voz estaba arruinada. La grabación de Agosto de 1977 de un
fragmento del aria “Madre, Pietosa Vergine” (Verdi) no dejaba lugar a
dudas. Un mes después, la gran María Callas fallecía. No es fácil clasificar a
María Callas escindiendo su voz de su poderío dramático. Era, sin duda, una
fuerza de la naturaleza en directo. El efecto combinado de la voz única y
reconocible con su capacidad actoral fue la combinación que la convirtió en
mito. Tomemos como ejemplo la grabación de su “Tosca” de la época en que
cantaba en la Royal
Ópera House. El aspecto dramático
es brillante en la escena del Acto 2 que tiene lugar entre Scarpia y la
heroína, pero los agudos se asemejan a más a alaridos, con notas forzadas en
lugar de cantar en el rango más alto de su voz. Pero la intensidad emocional
del personaje, combinada con la voz llena de dramatismo, con vuelos de
coloratura espectaculares y una técnica de legato (sin ser de las mejores),
conseguían ese “efecto Callas” que robaba al público con un carisma
irrepetible.
Callas Forever (Franco Zefirelli. 1997)
es el resultado de muchos proyectos e intenciones que no llegaban a realizarse.
Zefirelli se negaba a sacar la oscuridad vital de la diva en una biografía de
demolición y casquería, para sacar la intimidad o explotar el lado infeliz y
comercial de su existencia. El director optó por dibujar una visión afable,
olvidando la negrura y la tristeza. Potenciando el último instante de alegría.
Después queda ese retiro a lo Greta Garbo. Pleno de dignidad, de silencios
entrecortados. Habitado de honradez humana. De la mano del guionista Martin
Sherman, se destilan los meses finales de la vida de Callas desde una
perspectiva de la verdad y el espíritu. La diva sobrevive en la penumbra del
espíritu, escuchando una y otra vez sus grabaciones, recluida en su apartamento
de París. Un amigo llega con el proyecto de “Carmen” para ofrecerlo a la
cantante. Fanny Ardant dibuja una Callas excepcional. Una mujer que se mueve
entre las tinieblas y la angustia de interpretar con su antigua voz en play-back. El ídolo caído al que lo
único que le queda es su orgullo y se presta a un contrato faústico. Presenta a
la mujer que hubiera preferido ser una ciudadana normal para no saborear la
hiel de la pérdida y el amargor del recuerdo. La banda sonora presenta algunas
de las mejores arias interpretadas por ella. Una persona solitaria que vive
recluida en un apartamento inmenso, que sale a París de incógnito, acompañada
de su chofer. Que se oculta de la realidad tras unas gafas oscuras. El
argumento juega en paralelo la historia de Carmen con la María Callas del
guión, en un peregrinaje sobre la soledad, el egocentrismo, el poder o el
desamor. Casi en vidas paralelas. Plano y contraplano en un filme de estética
televisiva sobre lo que “pudo haber ocurrido si”... Hay un instante en que Callas
replica al director “El público me
aplaudiría aunque saliese a ladrar”. La sección más interesante del film es
la “clase magistral” que la soprano, ensayando con un pianista, da a jóvenes
cantantes. La pretensión es cantar “Tosca” con su propia voz, que intenta
recuperar. A los aspirantes les narra como se introducía en los personajes con
personajes reales. Cada vez que mataba a Scarpia, imaginaba alguien a quien odiara
en esos momentos. De hecho, en la puesta en escena del Covent Garden en 1964,
Tito Gobbi caracterizó a su Scarpia con los rasgos de Onassis para dar
intensidad a la interpretación de María. Pero los empresarios no quieren oír
hablar del regreso de la diva y el proyecto es un fracaso. Callas comprende que
su tiempo y su mundo, ya no existen. Le pide al productor que destruya la
película porque es un engaño y éste se lo promete. Mientras pasea por una calle
de París, un cartel recuerda la fecha de su fallecimiento: 16 de septiembre de
1977.
En realidad, Zeffirelli intento montar “Carmen”
con Callas en 1964, pero no fue posible. La última grabación que realizó de
Tosca (1965), con Bergonzi, Gobbi y dirigida por Prête) estaba dirigida a ser
banda sonora de un film del director italiano que nunca llegó a realizarse.
Callas declaró a Franco Zeffirelli “persona
non grata”; ya que el dinero para el proyecto lo había puesto ella y no se
recuperó. Zefirelli incorpora el kitsch al montaje de Carmen, habitado
de todos los tópicos hispanos al uso (parte del público porta la bandera
andaluza que no se crearía hasta el siglo XX). La fotografía es cálida y las
coreografías de masas bien desarrolladas. Algunas de las arias que podemos
escuchar en el film son “Vissi d´arte” (Tosca), “O mío babbino caro”
(Gianni Schicchi) o el mascarón de proa de Madama Butterfly: Un bel di
vedremo.
Philadelphia (Jonathan Demme, 1993).”La mamma morta” suena en uno de los
momentos más impactantes de la cinta interpretada por Tom Hanks y Denzel
Whasington. Este aria pertenece a la ópera “Andrea Chernier” (Umberto
Giordano). El personaje de Hanks está preparado para comenzar el último viaje.
La voz de Callas interpreta “Soy divino, soy el amor”. El rostro de
Denzel en primer plano, con una chimenea titilando de fondo. Tom Hanks,
demacrado. Vencido pero no derrotado. “Andrea Chernier” es una ópera
abyecta que solicita una infalible verista en el declamado, con un instante rembrandtiano en ese rayo de luz cuando
recuerda el sacrificio de Bersi. El Si
natural arriesga, y, para grandes fraseadoras, es una joya. Aunque carece de la
altura emotiva de otras piezas para soprano. En la secuencia cumple con creces
el objetivo de emocionar y remover conciencias. Algo a lo que no es ajena la
soberbia interpretación de Hanks.
Grace de Mónaco (Olivier Dahan. 2014).
Paz Vega se mete bajo la piel de Callas en un biopic mediocre que se
desarrolla durante la época en que Grace quería volver al cine ante la oferta
de Hitchcock para protagonizar “Marnie la ladrona”. No hay mucho que
salvar en este producto televisivo de levedad narrativa y enfática
visualización. Paz Vega no se hace con un personaje tan complejo y carismático.
Apariciones escasas y sin demasiada justificación, Una cabalgada junto a Grace
una secuencia en la piscina y un momento canción durante un discurso de Grace
Kelly en el que interpreta “Oh Mío Babbino Caro” de la ópera Gianni
Schicchi, una de las piezas fetiches de La Callas. Otras piezas
que se escuchan en la banda sonora son “Ebben? Ne andrò lontana“, bellísima aria de la
poco interpretada ópera “La
Wally”, de Alfredo Catalani. La ópera más popular
del compositor.
Master Class: Faye Dunaway desarrolla sobre
el escenario el rol de Maria Callas "Master
Class”, junto a Suzan Hanson (Sharon), Melinda Klump (Sophie), Kevin Paul
Anderson (Tony) and Gary Green (Manny) en 1996. Realizó una gira por Estados
Unidos y llegó a comprar los derechos de la obra para realizar una película La
vuelta a los escenario de Broadway llegó de la mano de Tyne Daly (Cagney and
Lacey). La obra está basada en unas clases magistrales que dio Callas en la Juilliard School
de Nueva York en 1971 que, según los informes prestaban gran atención a los
detalles técnicos. Terrence McNally escribe un guión con cierta tendenciosidad,
buscando perfiles monomaniacos de una diva que pontifica sobre el arte. Una
quejica que crítica a sus compañeros y menosprecia a los tres estudiantes a los
que debe conducir. La Callas
convertida en un engendro sagrado, paródico con ciertas frases de una
vulgaridad chocante: “Un aria sin
caballeta es como el sexo sin orgasmo". Fueron varias las grandes damas de la escena las que
acometieron el reto de interpretarla sobre las tablas, siendo la más memorable
la de Patti LuPone, una extensa paleta de registros y recursos, con un dominio
absoluto de la escena.
Incluso con la
excelente recreación de Tyne Daly, el personaje no dejaba de parecer
caricaturesco al lado del carisma real de la cantante, con una hiperbólica
confianza en sí misma o en la versión de Carolyn Hennesy. Pese a ello, no hay
que negar que Daly aporta al personaje una humanidad vulnerable y
una valentía para la supervivencia que redimen al personaje. Curiosamente el
mismo McNally había escrito otra obra mucho mejor sobre la cantante titulada “The
Lisbon Traviata”. La interpretación de Carolyn Hennesy aporta el señorío de
una dama de la escena, disciplinada, detallada, valiente. Una maestra en su
oficio como Callas lo era en el suyo. Master Class es una obra
arriesgada, difícil, que solicita de actores-cantantes líricos para mostrarnos
el retrato inquietante y tortuoso de la diva y un repertorista consumado al
piano. “Esta es una clase magistral, no es consultorio de un psiquiatra”,
advierte al principio de la obra. En 1995, Zoe Caldwell estrenaría la función
en Broadway que llegó a 598 representaciones.
Norma Aleandro la
interpretó en el Teatro Maipo de Buenos Aires y en el 2012 se hizo otra
versión. Toda una lección de elegancia escénica, de saber estar sin buscar la
imitación, con excelente gestión de lo emocional y huyendo de atisbos de
histrionismo, soportando el peso de la obra como lo hacen los grandes. Una diva
reinterpretando a otra diva.
La primera mujer de
ascendencia griega que intepretó a La
Callas fue María Mercedes, que obtuvo varios premios por la
obra. Otra actriz griega, María Nafpliotou que agotaba las entradas en cada
sesión.
En España, Mabel Ribera
se mete en la piel de la cantante, enfocando la obra como un musical al estilo
del melodrama anglosajón, incidiendo en la dicotomía artista-persona y huyendo
de la mímesis del personaje para reflexionar sobre el sentido de la actividad
del intérprete. Nuria Espert ya había montado la obra, donde la artista recorre
sus experiencias vitales, su vida amorosa, sus complejos y su mito, obteniendo
merecidamente un Fotograma de Plata Teatral por una Callas memorable que paseó
por media España.
En 2022 el montaje
musical llamado “Mitos”, dirigido por Blanca Rodríguez se adentra en la
leyenda lírica de carne y hueso, protagonizado por la soprano Rosa Pérez, la
actriz Paola Morales y el pianista Sergio Alonso, basada en el teatro con
música y voz en directo. Arranca con María en su apartamento parisino en el
ocaso de su carrera, dividida en dos momentos vitales: La realidad del piso y
los momentos de ensoñación donde la música es la protagonista para llevarnos
por las luces y las sombras del ser humano. Al final de la obra conecta con el
mito de Medea, película que le habría
perseguido toda la vida. En el Festival de Peralada se le dedicó una noche con
la lectura por parte de la actriz Mónica Beluchi que se puso en su piel a
través de la lectura de cartas y archivos privados. El espectáculo titulado “María
Callas, lettres et memories”, unió ópera, cine y música, con la voz de la
actriz leyendo en francés los textos y vistiendo vestidos pertenecientes a la
diva. Estuvo dirigido por Tom Volf, el mismo que realizó “Callas by María”:
Master Class (Faye Dunaway ¿2014?). Dunaway compró los
derechos de la obra teatral para dirigir ella misma la película.
Desafortunadamente el proyecto no salió adelante. Al Pacino sería Aristóteles
Onassis y Val Kilmer y Alan Cumming completaban el elenco. La producción fue un
desastre y de difícil financiación. En 2013 había completado la mitad de la
película, pero en 2014 abandonó el proyecto. El mundo del cine se quedó sin la
posibilidad de disfrutar en la pantalla de la experiencia de una actriz que ya
había recreado a Callas sobre los escenarios. “Esa mujer cambió una forma de
arte y no mucha gente puede decir eso. Callas es a la ópera lo que Fellini es
al cine.” De hecho Dunaway aceptó
el papel en el teatro con la condición de comprar los derechos. El anunciado
proyecto de HBO para que Merryl Streep habitase la piel de la cantante, hasta
la fecha no ha llegado a puerto dado que iba a ser dirigido por el fallecido
Mike Nichols.
Callas (Niki Caro. 2024) Biopic
con Noomi Rapace en el papel de María Callas. Centrada en la relación de la
diva con Onassis. Se trata de una adaptación de la biografía escrita por
Alfonso Signorini titulada “Too Proud, Too Fragile”. Una diosa que
anhelaba ser una mujer normal. La vida de una mujer extraordinaria cuyo deseo
más profundo era llevar una vida ordinaria.
Callas absoluta (Phillippe Kohly. 2007). Documental
que examina la leyenda de la soprano desde su infancia problemática en NY hasta
su carrera, pletórica de escándalos. Encontramos diversas entrevistas de
archivos y filmaciones de la época, algunas grabadas por Aristóteles Onassis.
María by Callas (Tom Volf. 2017). La
obra de Tom Volf muestra dos personalidades disímiles. La que aspira a un vida
sencilla, a la belleza de lo cotidiano. La otra, sueña con la fama.
El próximo proyecto cinematográfico relacionado con
La Callas ha
sido anunciado con la dirección de Pablo Lizarrán y sería interpretada por
Angelina Jolie, llevando por título “María”.
Los intentos de mantener viva su memoria pasan por resucitar en holograma
interpretaciones de la diva, misturando tecnología láser con orquesta en
directo, remasterizando las grabaciones en un espectáculo titulado “Callas in Concert”. El tiempo dirá si
estos experimentos de ópera virtual tan solo son una moda pasajera o un
enriquecimiento del arte a través de los avances tecnológicos.
Escrita por la soprano húngara Sylvia Sass
(libreto) y el compositor Alberto Roque Santana, la ópera “La Diva”
está escrita para gran orquesta y coro en ocho escenas y dos actos. Sylvia
conoció a La Callas
en un encuentro facilitado por Leonard Bernstein. Callas la recibió poco antes
de morir y el encuentro fue algo incómodo al principio, pero culminó con María
dándole todo tipo de consejo y diciéndole que “el arte es sagrado”. Este es el punto de partida de una ópera
detenida por la pandemia y aún no estrenada.
La prima donna ha sido referida en una
canción de REM, en una moneda para coleccionistas de 10 euros,
tiene una placa en el hospital donde nació (Flower Hospital), también un
asteroide lleva su nombre. Diversos músicos, no operísticos, han homenajeado a
Callas y rendido homenaje en sus canciones. Celine Dion lo hizo en su canción “La Diva.
María Callas fue un fenómeno dionisiaco,
un verdadero hito cultural de una trayectoria irrepetible. En el terreno
operístico rescató del olvido obras que almacenaban polvo en los anaqueles. Se
identificó con los papeles a un nivel de fisicidad extraordinario. Su Tosca
(Puccini), posee una identificación casi existencial con la protagonista.
Ayudó a la recuperación de Norma (Bellini), casi cien años olvidada, con
una interpretación conmovedora y emotiva, huyendo de las propuestas puristas y
apolíneas de las sopranos puramente belcantistas, derrochando las aptitudes
escénicas que solicita la ópera. En La Traviata (Verdi), el espectador
puede empatizar en propia piel con la muerte y pasión de Violetta. De un
verismo sobrecogedor. Según la crítica había superado a todas las “traviatas”
anteriores. En la exhumación de repertorios olvidados reveló su omnímoda
capacidad de mímesis. En La
Vestale (Spontini), deja escapar todo el poderío
vocal y visceral que poseía. El publico podía observar como se mimetizaba con
los personajes, derramando la experiencia interior que solicitaba cada rol.
Como en “Lucía de Lammermoor” (Donizetti), donde el aria de la locura
alcanza niveles estratosféricos. Casi corpórea en la Medea (Cherubini),
telúrica, hipnótica. La interpretación de la diva es casi una declamación
helénica más que una ópera. Asombrosa en su vertiente pícara, fatal y sensual
para la Carmen
(Bizet), donde toda la sensualidad sonora y el erotismo latente se desatan
en su expresión y sus cuerdas vocales. De un cromatismo soberbio.
En Macbeth
(Verdi), el sentimiento doliente de la metasoprano nos invita al abismo, a
la oscuridad, en un papel vocalmente señero. Muestra de su enorme versatilidad
e intuición escénica, es Il Barbiere di
Siviglia (Rossini), donde rompe con los tópicos fatalistas. Su Rosina está
plena de sensualidad, y comicidad entrañable. Moviéndose en la ópera bufa con
la dignidad y el poderío habituales. De hecho, fue en un recital, finalizado
con un fragmento de “Il Barbiere” en
el que Onassis cayó rendido a sus pies y se acercó al camerino a felicitarla.
Pero esa es otra historia. María Callas fue capaz de abarcar toda la escala de
ornamentaciones, con dominio de una gama de tonos extraordinariamente rica,
fundiendo timbre y gama dinámica, recreándose en el portamento, deslizándose
con fluidez de una frase a otra. Atacando las notas con vehemencia y potencia.
María Callas podía cantar cualquier cosa escrita para voz femenina. Los restos de la divina
Callas fueron esparcidos en el mar Egeo, donde ahora descansan la mujer y la
artista. Mecida por el oleaje...
“Yo soy María,
pero dentro está La Callas
y debo estar a la altura de ella. Lidio con ambas como puedo”
