Jordi Savall. Hespèrion XX y Capella Real de Catalunya. Inauguración del año de Murillo. Teatro de la Maestranza

       

Poco podemos revelar acerca de unos músicos cuyo sesgo poliédrico y multicultural ha rescatado, adaptado, enriquecido y grabado nuestro patrimonio musical, recibiendo por ello los correspondientes laureles, y; sobre todo; el agradecimiento de los fervientes seguidores, amantes de esas joyas rescatadas y ennoblecidas con amor y respeto.

Nadie mejor para primiciar estos 400 años del nacimiento de Bartolomé Esteban Murillo, pleno de barroquismo, fervor pictórico, transparencias y efectos luminosos para el nuevo lenguaje de la fe. Y nada mejor que la elección de la obra de un extremeño (pacense, por más señas) para abrir el extraordinario y denso programa. La adaptación del canónigo Juan Vásquez “De los Álamos Vengo” (que fuese interpretada por Monserrat Figueras) en la certera voz del contratenor David Sagastume, cuyo original se encuentra en “Recopilación de Sonetos y Villancicos  Cuatro y a Cinco” (Sevilla. 1560). Miguel de Fuenllana transcribió para tablatura de vihuela esta obra. Posteriormente Manuel de Falla utilizaría el “cantus firmus” para su “Concierto para clavecín y cinco instrumentos” (1926), en su primer movimiento. Presentada por el contratenor, el contrapunto es de gran agilidad en las otras voces, aludiendo al tema central.

1618. Praga, comienzo de la Guerra de los 30 años, sirvió de presentación para la obra “Galliard Battaglia”, del organista barroco Samuel Scheidt. Una partitura que no requiere presentación para los trompetistas, adaptada para diversos quintetos. Abierta con los redobles marciales del percusionista Pedro Estevan, es una pieza vitalista, guerrera Una gran batalla antifonal, de llamativas escalas, emocionante y bizarra.

El Sevillano Alonso Lobo (siempre a la sombra de Victoria) y su motete “Versa est in luctum a 6” sirvió para el lucimiento de la formación, cuyo empaste y expresividad consiguió elevar este lamento en 4/4, sin perder el criterio historicista, hacia cumbres melódicas. Bebiendo de ese estilo que mezclaba el suave contrapunto palestriniano con la intensidad oscura de Victoria. Este motete se inicia con un recorrido escalar de base hexacordal y no formaba parte de la liturgia oficial española. El publicó se emocionó con esta obra, compuesta para las exequias suntuosas de Felipe II (Officium Defunctorum), basada en las lamentaciones de Job. Majestuosidad, texto luctuoso, austeridad, polifonía imitativa y duelo en las voces, se dieron la mano en una obra compuesta intensificando el significado del texto de acuerdo a la Contrarreforma.

El genial autor zaragozano Pedro Ruimonte (o Rimonte), estuvo representado por el villancico a 5: Madre, la mi madre, (en el programa figura como madrigal), un autor que conservaba la herencia de los siglos XV y XVI de tradición polifónica renacentista, en nuestra piel de toro (Parnaso Español de Madrigales y Villancicos). Fue la última obra publicada en Bélgica de este maestro de capilla, versionando a lo divino el original. Curiosamente esta obra es citada por Cervantes en la novela ejemplar “El Celoso Extremeño”: Loysa recibe la guitarra de manos de la Dueña para tocar “Madre, la mi madre, guardas me ponéis” (Bibliothèque Nationale de París). La versión del Manuscrito de la Biblioteca Nacional de Turín registra este texto, pero en el Parnaso recoge el texto utilizado para este concierto “Guardarme queréis”. El glorioso manco volvería a recoger esta pieza para su comedia “La Entretenida” (jornada III), e incluso Lope de Vega la cita también en su comedia “El Mayor Imposible”. Otras fuentes (Cancionero de Turín, nº 24) lo refieren como “anónimo” con algunos cambios en el texto y a tres voces. También se atribuye a Lope de Vega (Romancero de la Biblioteca Nazionale de Turin, in Jesús Bal, Treinta Canciones de Lope de Vega, Madrid, 1935, p. 79-80) Se trata de una obra audaz rítmicamente y original en los acentos, alejada de la métrica renacentista. En todas estas obras es fundamental el papel rítmico de la guitarra, que realmente aporta ese compás de sabor popular, inexistente en las versiones pianísticas.

La siguiente obra interpretada fue “Pavane de la Petite “guaire” Guerre&Galliard”. (Anónimo/Philidor) Nuevamente la percusión, los vientos conduciendo, la métrica marcial, la evocación de paisajes y batallas en el aire. Después la cuerda cambia el concepto al desenfado cortesano de la Galliard, hacia un epílogo más sosegado. Una obra de gran hermosura, compuesta por el gran ajedrecista  François-André Danican Philidor “El Viejo”.

Era el momento para el metro ternario y el tempo moderado de la “Chacona: A la Vida Bona”. Imposible no acompañar rítmicamente la expresión corporal a que invitaban los interpretes en esta alegre danza criolla cantada, de Juan Arañes. También conocida como “El Sarao de la Chacona” es una obra jocosa, que invita a la alegría, conducida por el rasgueo de la guitarra y la percusión. Escrita en castellano popular, se trata de una sátira sobre la sociedad y sus arquetipos que se encuentra en el libro “Segundo de Tonos y Villancicos. Roma. 1624”. Cervantes la definió como “esa indiana amulatada que nos viene de las Indias”.

A continuación, del organista sevillano Francisco de Correa y Arauxo: Tiento nº 23 sobre la “Batalla de Morales” (Facultad Orgánica. 1626), un autor que consigue aunar la armonía y el contrapunto polifónico del Renacimiento con melismas virtuosos y ritmo vivo destilado de la música hispana de su época. Fue el primer compositor  peninsular en utilizar notas fusas. En esta batalla; adaptada, ya que es un género de música para órgano; que se utilizaba durante la misa para la elevación de la sagrada forma, Hespèrion XX extrajo lo mejor de su arsenal (si se me permite el termino bélico) para desarrollar esta batalla “mística”. El tambor marcial vuelve a abrir la obra, seguida de los vientos de época (cornettos, sacabuches, etc.) para una obra de hermosa construcción formal, elegante; que anticipa el barroco; con texturas sefarditas y arábigas, donde las frases, desarrolladas de forma imitativa, impregnaron las tablas del Maestranza. Arauxo utiliza voces que pasan del melisma polifónico a la melodía elegante que anticipa del barroco, uso de disonancia, y variación de unidades rítmicas

“Quedito, Pasito” del compositor madrileño Juan Hidalgo y letra de Calderón de la Barca, cambió el tercio formal y sacro para dar paso a los amores con una cuidada rítmica en los acentos de la métrica. Juan Hidalgo de Polanco fue el creador de la zarzuela y la ópera española. Se encuentra en el archivo de la catedral de Segovia y esta atribuida a Miguel Irízar. El texto pertenece a la zarzuela “Ni Amor se libra de Amor” en su jornada tercera. Es una de las obras “a lo divino” del autor. Es una obra dulce, delicada. Un hermosísimo villancico. Desgranado con un empaste soberbio. (6. Quedito, pasito, a Cuatro de la zarzuela Ni Amor se libra amor (1662). Valladolid. Archivo de la Catedral, 71/8.Madrid. Biblioteca Nacional de España, MSS/13622, ff. 49-50

El tiento de Quarto Tono XV del organista y clérigo Correa de Arauxo, sirvió para escuchar este forma musical, al ejemplo de recercare italiano, que trató, en su época, de explorar todas las posibilidades del órgano

El turolense Juan Blas de Castro compuso “Desde las Torres del Alma” (Cancionero de la Sablonara, Nº 31 Romance a 4), un romance de desengaños y desamores, que huye del “stile antico” y busca la seconda prattica, esa representación musical de los afectos y sentimientos que contiene el texto, sin perder un sabor de raíz popular en su estructura.  La música de De Castro estuvo restringida al ámbito palaciego, llegando al pueblo sólo a través del teatro, como hizo constar su amigo Lope de Vega. La versión de Savall es solemne y ceremoniosa, con instantes de juego vocal y con esa elevación característica de lo popular hacia lo culto. El fragmento al estilo “battaglia” se desarrollaba como lugar común en obras tanto religiosas como profanas remedando un paradigma que se retroalimenta de Clément Janequin y su “Bataille de Marignan”.

La segunda parte del programa comenzó con el instrumental del prolífico organista Giovanni María Trabaci, con su toccata al estilo barroco de “Durezze e Ligature” (consonancia y disonancia). Preludios a la Fuga. 1603. Nápoles.Una melancólica pieza de profundo  y solemne sentimiento.

El Motete para la Natividad de la Virgen. “Sicut Spina Rosam Genuit” de M.A. Charpentier, es un litúrgico inmenso y envolvente que dio paso a una de las más emocionantes interpretaciones. (Manuscrito de París, Biblioteca Nacional, Res. Vm1 259. "Sicut bífida rosam genuit "[motete para] Nacimiento de la Virgen H. 309).

Después llegaría un Lully en estado puro, por cierto enemistado con Charpentier. Una chacona perteneciente a la suite "Le Bourgeois Gentilhomme, 1670: Chaconne Des Scaramouches, Trivelins et Arlequins”. Vibrantes notas que siempre elevan el espíritu, juguetonas, plenas de vida, con instantes deliciosos en la cuerda y los vientos. Un “Bel tempo” como indica acertadamente la partitura. La colaboración entre Lully y Moliére duraría doce años. Esta sería la última de sus comedies-ballet. Curiosamente las convenciones de la época permitían el uso de notas inegales, en la que algunas notas con los mismos valores de tiempo escritos, se realizan con duraciones desiguales, o permitía adornos y rellenos, indicando  solamente (o no indicando en absoluto), la interpretación.

El lisboeta Manuel Machado (1590) fue un arpista, alumno de Duarte Lobo,  que compuso poniendo gran cuidado en la métrica y la armonía con respecto al sentido del poema. Hespèrion XX rememora su grabación “Entremeses del Siglo de Oro”, donde figuraba este romance “Afuera que Sale”. Fue una época de mixtura y armonía entre los músicos hispanos y lusos. Una historia de amores, engaños, desdichas, con aire marcial y vitalista con lucimiento de la soprano Lucía Martín-Cartón

“Llorando noches y días” una canción extraída de la obra del dramaturgo. Agustín Moreto canciones (Agustín Moreto “La Vida de San Alejo”. Biblioteca Nacional de España Mss/13622. Fol. 181. (Obra nº 150), dio paso a la “Obertura e Corrente Italiana”, en el más puro estilo del barroco más solemne, del valenciano Joan Cabanilles, escrita para órgano (en este caso el organo di legno de Luca Guglielmi hace los honores). Un tempo binario, casi una pavana, transformando el tema de menos a mayor, jugando y retomando, transformándose casi en gallarda (ternario), culminando en acorde con tercera picarda. Una gozada.

El músico Fray Pedro de San LorenzO (fl. ca. 1650) estuvo representado por un arreglo de su Folía: “Obra del 1er tono, nº 10”, para dar paso a un autor en transición entre el Barroco y el Renacimiento: Francisco Correa de Arauxo. El canto llano llenó de paz y sosiego el escenario. La canción del poeta Miguel Cid “Todo el Mundo en General”, que nació durante una fiesta; se hizo muy popular en la Sevilla de la época, imprimiéndose en octavillas. Arauxo realizó unas variaciones en “Tres glosas sobre el canto llano de la Inmaculada Concepción” de esta obra. Hermoso empaste en las voces y cadencias evocadoras. 

Una pieza hermosísima “Serafín, que con dulce armonía”, (Marizápalos “a lo divino”) del fraile barroco (con reminiscencias renacentistas) Joan Cererols, (villancico) a ocho, destila ciertos tonos barroco/dramáticos.

Cererols tenía querencia por la complejidad contrapuntística y las relaciones entre homofonía y polifonía. Impresionantes la belleza de la letra y la melodía. Como epílogo de un programa ecléctico y variado, el mismo compositor se vio interpretado en su obra: Missa pro Defunctis a 7: Hei mihi! Ay de mí. Señor. (Parte VII). Publicada en 1651 y compuesta (supuestamente) con motivo de la epidemia que asaltó la ciudad de Barcelona a mediados del XVIII. Una trágica belleza rodea esta obra donde los melismas se elevan a los cielos dejando impactados a los espectadores que no estaban dispuestos a renunciar a algún extra. Así lo manifestaron con sus aplausos.

Dos obras de “regalo” para el entregado auditorio. Una guaracha   (Ay, que me abraso) compuesta por Juan García de Céspedes (México. Col Privada Saldivar y Silva). Este maestro de capilla de la Catedral de Puebla escribió esta festiva y lúdica partitura que en los instrumentos y voces de Hespèrion XX y Capella Real de Catalunya, adquiere ese toque culto y enriquecedor que saben imprimir a sus adaptaciones, sin perder la naturalidad y espontaneidad del original. Un eco lejano de los “canarios” en esta danza criolla, en estos sones atlánticos (sin duda de ida y vuelta) de un hermoso barroco virreinal.

“De tu vista celoso” son unas “seguidillas en eco”. Una obra pícara, ágil, de raigambre claramente popular, utilizando la figura del eco para repetir la mitad de la última palabra, consiguiendo ingeniosos, satíricos y solazados juegos de palabras. Era un género que poblaba los entremeses, las fiestas mundanas (para nada “a lo divino”) vocacionalmente plebeyas, pero con una letra extraordinaria, en la más pura tradición. Extraídas del Cancionero de “Claudio de la Sablonara”. Fue ampliamente aplaudido por un público ya entregado, en un programa donde el  bajo continúo y la viola de gamba en todas sus tesituras fueron la marca de la casa. Solo unos músicos de esta experiencia y profesionalidad pueden ofrecer un programa tan ecléctico y heterogéneo, que abarca obras religiosas, a medio camino entre el orden tranquilo del contrapunto de imitación, el cromatismo del madrigal, al estilo de Lobo, junto a al compás popular de “Ay que me abraso”, de fundir la belleza melódica del Serafín (Marizapalos) con el basso ostinato de la “vida bona”. Justamente en eso consiste el “corpus” de la visión musical de estos músicos. Rescatar obras, pero dándoles a todas el mismo nivel y dignidad, ya procedan del acebo popular o del más insigne compositor. Por muchos años.