Oíd, troncos”, un tono “a lo divino” sirvió de introducción a este concierto
dedicado a los menesteres celestiales en el barroco español e italiano. Una
obra que sienta como un guante a la tesitura de Marta Infante, de sabor
popular, basada en variaciones que permiten diversas modulaciones a la
cantante. Llaman la atención las leves reminiscencias medievales en la
cadencia. Se trata de un canto anónimo (atribuido a Cristóbal Galán 1625.1684).
Un villancico al santísimo sacramento. Una llamada a lo divino, basada en la
naturaleza:
¡Oid troncos, oíd,
selvas
Oíd flores, oíd, plantas
De un rendido en triste
llanto
Que publica tiernas
ansias.
Nacen estos tonos del
intento de diálogo entre el hombre y Dios, con sentimientos como la pasión, el
desengaño o el amor que antaño estaban reservadas a las pasiones carnales. En
muchos casos, tan sólo el cambio de algunas palabras convierte el “tono divino” en uno mucho más carnal y
viceversa. Como era habitual en la época, la imbricación entre obras profanas
y “a lo divino”, se realizaba con suma relajación. De este modo el
original extraído de Alfeo y Aretusa,
una de las colaboraciones del prolífico Galán con el dramaturgo Juan Bautista
Diamante (la mejor de sus zarzuelas), se escuchaba de este modo:
¡Oíd, troncos;
oíd, fieras;
oíd, flores; oíd,
plantas,
el delito de
Calixto,
ninfa indigna de
Diana!”
Ese villancico es uno de los
ejemplos donde es patente la traducción de los afectos en lo musical, el
regreso al conceptismo de la canción de amor castellana y el uso de los
cromatismos ascendentes. Curiosamente en este texto se mixtura el egocéntrico
panteísmo del barroco, recreando el bucolismo pastoril del Renacimiento, pero
vuelto “a lo divino”.
“Hoy muestra con gracia”, un solo al
Santísimo del Joseph Gaz (Martorell. Gerona. 1654-1713); con cadencias que aún
no se han liberado de lo renacentista; parece construído para la voz adensada,
milimétrica y netamente barroca de Marta Infante.
Pero es en la siguiente
obra, la deliciosa “Mis Suspiros”
donde el buen hacer de la mezzo, encuentra su cauce y extrae toda su
artillería, todos los fraseos milimétricos, los matices, el control de la
respiración, los acentos. La obra permite lucimiento en el uso de esos
deliciosos melismas. Hay una notable diferenciación estilística con los dos
tonos anteriores. Esta obra bebe directamente de la ornamentación vocal de la
cantata italiana Gozoso el desarrollo del arpa de dos órdenes, con ese peculiar
sonido; con matices de tiorba y guitarra; que se hibrida con la voz de la mezzo
para crear una textura única en esta obra de querencia vivaldiana, que aúna
reminiscencias de las cantigas (combina castellano y portugués)
Diego Fernández de Huete fue
un arpista y compositor sobre el que hay escasa información, aparte de
ejercer en la Catedral de Toledo. Entre 1702/04 publica dos volúmenes de un
curioso libro titulado “Compendio numerosa
de zifras harmónicas con teoría y práctica, para harpa de una orden, de dos
órdenes y de órgano.” Es de agradecer la labor pedagógica, no
exenta de entretenimiento; que realizan los instrumentistas en estos
festivales. Manuel Vilas realizó un ameno recorrido por la historia del arpa de
dos órdenes. El arpa de dos órdenes, un tipo de arpa autóctona que tuvo vital
importancia en el barroco español. El arpa utilizada en este concierto, es una
copia de un arpa conservada en el Convento de la Encarnación de la ciudad de Ávila
y que data de 1704
La “Gallarda” de Huete es una pieza plena
de melancolía, que; obviamente; está más habitada de texturas renacentistas que
barrocas. Manuel Vilas extrajo notas cristalinas a las variaciones de esta
obra, culminando con las ricas variaciones de “Canarios”, del mismo autor, una dinámica danza muy
popular en el Siglo de Oro. Las primeras noticias sobre este baile de inmensa
proyección en el siglo XVII nos llegan de Diego Pisador en 1552. La
función de la pavana es ir unida a otro tipo de danza, en este caso; bastante
atípico; a los Canarios. Manuel Vilas extrajo con limpieza y destacada
técnica el majestuoso sonido del arpa de dos órdenes.
El motete “Audite me divini
fructus” (British
Library, Add, Ms 31, 49. S 768), “Motetti a una, due, e quattro voci”:
Venecia: B. Magni, 1638 (RISM A / IS 768), permitió a Marta Infante desarrollar esos hermosos
melismas, esas sílabas extendidas, esos adornos, ese hermoso fraseo que
transmutan esta obra en todo un desafío vocal. La agilidad del instrumento de
la mezzo, convirtió éste en uno de los instantes más memorables del programa.
Delicados “Aleluyas”, desarrollos llenos de matices, notas susurradas y
timbre armonioso!
El organista José de Torres
(1670-1738) escribió la cantada de Navidad “Cielos, que nuevas antorchas”. José de Torres fue objeto
de un atentado relacionado con la prensa musical y los privilegios de impresión
de la época, por parte de un trompetista real. Torres no le daba la espalda al
arte musical italiano y fomentaba a los jóvenes estudiantes para que estudiaran
allí. Esta cantada aparece como: [1721]
Torres Cantada de Navidad Cielos, que´ nuevas antorchas Guatemala.
Es una muestra del mestizaje musical de la época. Este autor tuvo la mala
suerte de que su obra se quemara en el incendio del Alcázar de Madrid en la
Nochebuena de 1734. De otro modo figuraría junto a los grandes nombres, ya que
desapareció parte de su legado. Una cantada con más secciones que las italianas
de la época, donde el diálogo entre el instrumento y la voz deviene mecanismo
articulador de la composición. Es una obra heterogénea donde puede rastrearse
el mestizaje cultural en los acordes de una chacona camuflada.
Quiero morir en tu
esplendor”
La “Toccatta Prima in quarto tono” del prolífico autor
napolitano Giovanni María Trabaci (1575-1647) fue desgranada por Manuel Vilas,
llenando la iglesia de nostalgia con el temple diáfano de su arpa. Exprimiendo
las posibilidades de este versátil instrumento.
“Morenas gitanas”, un anónimo solo al
Nacimiento, se me antoja con reminiscencias de canarios. Es una muestra de
sabor popular, extraído del Archivo
musical de la catedral de Bogotá. (Solo al Nacimiento) (5:23)Anónimo español
(s. XVII) E. Barcelona M738/36. No era extraño en la época que
tonos y villancicos compartieran un mismo texto bajo diferentes autores
musicales. Perdomo Escobar la cita como anónima.
“Morenas, gitanas,
hermosas trigueñas
Del Dios que ha nacido,
cantemos grandezas”
Tarquinio Merula (1594-1665)
no sólo fue un precursor barroco. En “Canzonetta
spirituale sopra alla nanna” no es difícil rastrear
texturas de lo que después será el flamenco. Esas dos notas (La, Sib) son
verdaderamente “jondas”. El organista y violinista italiano desarrollo esta
obra sobre ostinato. La composición permite a la intérprete el lucimiento por
la variedad de matices, los sutiles fraseos, los matizados agudos, los
repentinos cambios de motivo de esta alegoría armónica. Se distinguen con
facilidad las tres fases de este canto doloroso, que María le canta al niño
Jesús con presagios de La Pasión.
Entre las estrofas 1ª a , al
final de cada una de ellas, nos encontramos con los versos: Deh ben mio, deh cor mio fa/Fa la ninna nanna
na, que nos introducen en una canción de cuna. Entre las estrofas 6ª y 10ª, María
relata el dolor de la Pasión y los tormentos que han de venir. Después hay un
cambio de ritmo y sonoridad. La serenidad se apodera de la melodía. Hay un uso
de la retórica musical del barroco, donde la música se pone al servicio del
texto y el uso del “abruptio”,
ese repentino silencio, de gran valor expresivo, que abandona el balanceo La-Sib, para dibujar diversas fórmulas
carenciales y agonizar en un sereno La.
Fue editada por primera vez en una antología de piezas para una voz y bajo
continuo de Merula, titulada Curtio
precipitato et altri Capricij Composti in diversi modi vaghi e lagiadri a voce
sola (Venecia, 1638).
Los numerosos aplausos del
público agradecieron la calidad instrumental y vocal de Ars Atlántica.
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