Orquesta de Extremadura y Celia Romero. Sinfónico 05 La Revolución Rusa

                                       

La última vez que escuché a Celia Romero fue enfrentada al poderoso instrumento de la lusa Dulce Pontes en el festival Badasom:

(https://elgabinetedekaligari.blogspot.com.es/2015/07/celia-romero-y-dulce-pontes-en-badasom.html).

En esta ocasión la herrereña regresaba con junto a la OEX con uno de los mascarones de proa del vanguardismo hispano (no creo que se adscriba estrictamtene al “nacionalismo”). Obra incomprendida y denostada en su momento, increíblemente tachada tanto de “españolada” como de afrancesada. En El Amor Brujo, el compositor gaditano bebe de diversas fuentes. Aunque priman las influencias de raigambre hispana, que Falla saborea desde el folklore arábigo/andalusí y las cadencias netamente gitanas (como en sus primeras zarzuelas), pero para transmutarlas en la semilla de un estilo propio, del cual cultiva el espíritu y lo devuelve pasado por el crisol de sus propios conceptos musicales. También las influencias de sus siete años en el París de la Belle Époque están presentes en este pentagrama anti-romántico y con sesgo racial. 


En sus notas flotan las influencias de Felipe Pedrell; introductor de las escalas patrias tradicionales; e investigador de las riquezas modales hispanas. También se adivina la influencia de Stravinsky. Falla aprende a apreciar las sonoridades hispanas vía el antiacademicsimo de Debussy y comienza su búsqueda del espíritu antes que la letra, alejándose de su (antaño amado) Wagner, cuyas propuestas ahora se encontraban a años luz de lo que el deseaba componer. Nacida como ballet, encargo en origen para Pastora Imperio, la obra fue escrita para mezzo, y se ajusta con precisión a la voz oscura y densa de Celia, que aporta ese toque “jondo” para el que fue concebida y del que carecen otras interpretaciones más académicas.

La orquesta acometió con precisión las diferentes secciones de la obra, el ritmo enfático, las descripciones casi debussyanas, las largas notas alteradas, o el sonido pretonal medieval de “El Círculo Mágico”. A pesar de las acusaciones de españolismo, el compositor no emplea directamente sonidos folclóricos. No hay panderetas, ni castañuelas. Es la combinación instrumental la encargada de evocar, por métodos sustitutivos, aquello que se trata de expresar, como esas campanadas de medianoche evocadas por la cuerda y el metal o los trémolos de la cuerda sugiriendo el fuego. Pese a su inspiración en ritmos de la danza popular no utiliza una sola tonada tradicional andaluza. Algunos instantes semejan soleá, seguidilla, etc. Pero Manuel de Falla mixtura los ritmos ancestrales en su crisol, aunque encontremos reminiscencias del tanguillo gaditano en “La Danza del Terror”, de la zambra, los tientos y la tarántula gitana en “La Danza Ritual del Fuego” (que también evoca los cantos fragüeros), del tango de Cádiz de siete tiempos en “Pantomima”, o ecos del vito en “La Canción del Fuego Fatuo”.  Falla consigue que la atmósfera de Sacromonte, el embrujo de las zahoríes, de las fuerzas brujas de la naturaleza y el duende lleguen por vías nada convencionales, convirtiendo la “gitanería” en ritual milenario, cuasi religioso y catártico. Evitando el populismo, escapando del tópico costumbrista y del amaneramiento decorativista. 

De este modo huye de la estilización utilizada por los románticos-tradicionalistas, para llegar a las raíces verdaderas del folklore. Extrajo, con su batuta, el director Manuel Hernández Silva, toda la complejidad de matices, emociones y  los  hermosos hallazgos sonoros que el gaditano impregno en su partitura. Con una coreografía corporal pasional y certera. La orquesta, con precisión, ejecutó las insólitas combinaciones tímbricas que convirtieron esta obra en metáfora del Modernismo, desarrollando la densidad de matices sonoros de “Canción del Amor  Dolido”. Una obra que primicia en ¾, creando una cierta ambigüedad en el pulso con los motivos melódicos con tresillos. Aquí el autor utiliza el mismo motivo musical en cada verso, acabando la última frase con forza. Con técnica y brío, la orquesta extrajo esas superposiciones tonales, esa sugerencia de los primitivos instrumentos árabes que el gaditano destiló en la partitura, para evocar el perfil arcaico de danzas e instrumentos monódicos. El compositor, superpone a cualquiera de las notas integrantes de un acorde tríada, 5as Asc. o Desc. (tanto aumentadas, como disminuidas o justas), extrayendo el mórbido encantamiento o las campanas de la aurora de la partitura. 


La parte vocal de la obra, busca en todo momento la sobriedad, huyendo del floreo. Falla buscó la impregnación de los cantaores clásicas, evitando el alarde vocal. La voz sedosa, plena de clasicismo y poderío de Celia Romero se ajusta como un guante a la metafísica “Canción del Fuego Fatuo”, arrancando toda la raza del fondo de su garganta con sabor a sangre y a hechizo milenario, con ese “quejío” clásico que la define. La canción, de estructura binaria, escrita en tesitura media y grave, para hacerla cercana al habla. Los grupetos colocados a lo largo de toda la canción imitan las florituras de los flamencos.  Como regalo la cantaora regreso evocando a “La Marelu” con unos tangos extremeños que ya popularizara aquella. Tangos “pata negra”.Con denominación de origen. Con la entonación en la superdominante al inicio de las estrofas, sus melismas alargadas, ralentizando su desarrollo y su cadenciosidad. “Como está mandáo”. Celia sabe imprimir al palo autóctono todo el ritmo y el corazón que requiere.

En la segunda parte del programa, el sesgo estilístico se dirige hacia motivos sinfónicos totalmente disímiles. La Sinfonía nº 12. op. 112. (Año 1917), es una obra de génesis claramente ideológica. Estructurada en cuatro movimientos sin interrupción. En el  primer movimiento hay citas de canciones revolucionarias. El adagio es expresivo, con citas de la Sinfonía nº 1. En el tercero; que representa el papel de Scherzo; narra el bombardeo del  Palacio de Invierno desde el buque “Aurora”. Un final apoteósico y jubiloso nos adentra (siempre según el compositor) en “El Amanecer de la Humanidad” (Allegretto-Moderato). Shostakóvich nos introduce en una obra programática donde la orquesta hace uso de todos sus efectivos, incluso hay momentos en los que ejecutan cinco percusionistas, para conseguir ese concepto de epopeya, en el que no se priva de introducir motivos temáticos (canciones de la Revolución) que en cierto modo lastran el desarrollo sinfónico, asemejándolo a una partitura cinematográfica desmesurada. 

La OEX extrajo todo el poder emocional y humano que el soviético trató de volcar en su obra (independientemente de los condicionamientos ideológicos), su sonoridad crispante y seca, la belleza clásica del movimiento 1º. Cuerdas bajas y maderas en el 2º, basado en la “Marcha Fúnebre de los Abatidos”, de profunda tristeza. Magníficos pizzicatos del “Aurora”, un movimiento creciente de impactante hermosura. Para el cuarto, la tensión emocional aumenta. La Doceava es una obra hermosísima, pese a no estar entra las más apreciadas del peterburgués. Incluso en el New York Times se preguntaba tras su estreno: ¿Hay dos Shostakóvich? Se defendía la tesis de que a lo largo de su vida había escrito dos músicas diferentes: una música compleja y refinada para sí mismo, para los entendidos, para el futuro, y otra “democrática” por encargo, obedeciendo órdenes. Como decía Umberto Eco: “Lo único que nos queda de la rosa, es tan sólo su nombre”. Lo que nos queda por encima de ideologías, sectarismos y dogmatismos es la inmensa música de Shostakóvich. Y la precisa interpretación de la OEX. Ustedes los disfruten