El ladrón de cadáveres. Robert Wise. 1945

 

Hubo un tiempo en que una cinta de terror era pura atmósfera. Guiones sólidos, actores aún más sólidos, fotografía que jugaba con las sombras y un presupuesto infame que obligaba a crear inquietud a base de construir un entorno creíble, sombrío, amenazador.

Val Lewton fue uno de aquellos brillantes profesionales que vivieron aquella época., una etapa brillante en lo creativo, soberbia en lo expresivo. Con escasos medios y mucho talento produjo obras tan señeras como El Ladrón de cadáveres (The Body Snatcher. Robert Wise. 1945)

Partiendo del relato de Robert Louis Stevenson, ambientado en un Edimburgo decimonónico, de callejones húmedos, científicos sin escrúpulos y sombras siniestras.

Aunque Lewton escribió la adaptación bajo un seudónimo (Carlos Keith) su huella es clara en toda la película. Fogueado por su anterior etapa como guionista en MGM, apostó por el texto del autor de “La isla del Tesoro”, jugando con un terror sutil y de matiz atmosférico e inquietante.

Toda la estructura se apoya sobre las notables interpretaciones de Henry Daniell, Bela Lugosi y Boris Karloff en el inolvidable papel del cochero John Gray, un tipo brutal, primitivo, de mirada torva y alma aún más torva.

Gray comienza a surtir al Doctor MacFarlane de “mercancía” procedente de los cementerios, de forma ilegal, para su estudio anatómico. MacFarlane (soberbio Henry Daniell) cree que la ética debe dejarse de lado por la ciencia. En cierto modo es la Némesis y el otro lado del espejo del ladrón de cadáveres. Director (Robert Wise) y guionista apostaron por el terror psicológico. Aquel que emana de las miradas, los diálogos, los inquietantes  decorados, los desencuentros y, sobre todo, el componente moral de sus actos.

La guinda del pastel se ofrece cuando el inmoral Gray abastece de cuerpos frescos al doctor, asesinando a un joven invidente, cantante callejera. Es el instante del no retorno. El resurreccionista ha sobrepasado los límites de la moral que el doctor puede soportar.

Durante todo el relato se observa una relación de poder por parte de MacFarlane hacia el cirujano. Es una relación sádica y tensa, producto de una deuda que el médico tiene con el truhán cuando durante el juicio de los famosos Burke y Hare (ladrones de cadáveres) defendió al doctor para que saliera libre. Aquí la metacinematografía está presente, haciendo referencia a dos personajes que han sido versionados en diversas ocasiones en la pantalla y que compartían la nefasta profesión de MacFarlane.

El director de fotografía (Robert de Grasse), ofrece un juego espléndido de luces y sombras. Una ciudad expresionista, de asfalto húmedo, parcheadas sombras, pasadizos y sombras abisales. La escena del crimen de la cantante ciega es un prodigio descriptivo que juega con los sonidos, la imagen y el fuera de campo. La dualidad humana también causa inquietud y terror, como en la escena que la que Karloff se muestra encantador con una niña, educado y cortés, aunque sea un personaje maquiavélico, cuya relación con el doctor es de manifiesta superioridad psicológica, permitiéndose licencias impensables.

La lucha de clases está presente de forma soterrada en conversaciones, actitudes y  modos. El rencor que ambos sienten, la envidia, la prepotencia, forman parte de ese nexo antinatura que les une y que culminará con uno de los instantes más terroríficos del cine (si obviamos la escena que maltrata a un perrito que guarda la tumba de su dueño) En el film se utilizan diversos recursos enriquecedores con el objeto de crear inquietud y malestar. Siluetas siniestras, manejo de angulaciones, picados y contrapicados, profundidad de foco o dividir el encuadre utilizando elementos del decorado. Edimburgo se convierte en una ciudad en sombras.

También encontramos instantes de gran intensidad como la secuencia donde los niños juegan, dejando apartada a la niña Georgina en su silla de ruedas (Sharyn Moffett). Los instantes finales son sorprendentes en lo narrativo y lo estético, creando una obra modélica e imprescindible del género.

El juego con la lluvia obsesiva, incesante, el caballo que se desboca, el romanticismo enfermizo del paisaje, la crueldad de la naturaleza (no superior a la de los dos hombres), el sonido horrísono de los truenos…las fronteras entre el bien y el mal.

El siniestro cochero, John Gray, transporta al cadáver de una mujer que; en su mente; se convierte en el Doctor McFarlane ¿o no es un sueño? Una voz espectral repite el apodo con el que el cochero se mofaba, en siniestra confianza, del médico <<Toddy, Toddy>>. El mensaje final es que no hay que dejarse ver por los camposantos salvo para dejar flores o habrá que atenerse a las consecuencias.

 

 

Misia, Cuca Roseta, Jorge Pardo y Daniel Casares. XIV Festival de Flamenco y Fado de Badajoz.

 

                            

Misia fue la encargada de abrir el XIV Festival de Flamenco y Fado en Badajoz. La terraza del López de Ayala acogió la presentación de este híbrido fronterizo donde lo luso y lo jondo se dan la mano. El disco “Animal Sentimental” fue desgranado por la “heredera” de Amalia Rodrigues, con interludios humorísticos, por parte de la cantante, que sirvieron de introducción a las canciones. Misia presentó el álbum y el libro en medio de inteligentes y donosas referencias a la “saudade”, la depresión vinculada al fado y anécdotas de su carrera. Un recorrido por las canciones que componen su nuevo trabajo, bebiendo de influencias como Rodrigo Leâo (compositor y exMadredeus) en la canción “Fico a Cismar”, Aute, Violeta Parra. Acompañada de excelentes músicos. Al cristalino sonido de la guitarra portuguesa, Bernardo Couto, a la viola de fado, Bernardo Viana.

 La cantante maneja la escena con sus breves (e irónicos) monólogos, una simpatía elegante y un minimalismo estudiado que se traducen en toda una experiencia para el espectador. Es esta una Misia madura que deja una aroma de blues luso melancólico, acompañada únicamente al piano por Fabricio Romano, desgrana “De alguna manera” o nos lleva al desamor de la relación que Violeta Parra mantuvo con el suizo Gilbert Favre en la canción “¿Qué he sacado con quererte?”. Las tres décadas de escenario de la cantante se reflejan en estas canciones, en la inteligencia interpretativa y en su personal postura artística. En el fondo, se proyectaban los retratos que ha dibujado la pintora francesa Anne-Sophie Tschiegg. Un espectáculo intimista, pleno de sentimiento y espejo de la cantante como inicio del Festival.

El “supertrío” de Cuca Roseta, Daniel Casares y Jorge Pardo es un espectáculo lleno de duende, Casares realiza asombrosos picados, trémolos, siempre con ese compás señero y cristalino que levantó al publico. Un público que se rompió las palmas con la alquimia de Jorge Pardo. El músico posee una columna de aire poderosa y limpia que le han convertido en el profeta del viento flamenco. Borda el compás que quita el sentío, en difíciles semicorcheas que solicitan una técnica prodigiosa. Cuando Casares y Pardo misturan sus instrumentos, las notas brotan como gotas de lluvia. Pero lo mejor estaba por llegar. El poderío de Cuca Roseta llenó el escenario para presentar los temas del disco que ha grabado con Daniel Casares. Un recorrido por canciones de Rocío Jurado, Massiel, Amalia o Perales. En “Rayana” se fusionan los dos géneros (flamenco y fado) en evocación de la mujer portuguesa que habitan en La Raya. Un festival de emociones que busca derribar fronteras y homenajear al mismo tiempo voces legendarias de ambos lados de La Raya. Inigualable la voz de Cuca Roseta, arropada por los arpegios de Casares, rememorando el universo de la mujer que palpita con La Raya en inolvidables instantes como “Lágrima”, “Señora”, “Una tarde en Noviembre”, “El Emigrante”, “Grito”, “Estranha Forma de Vida”, El Emigrante”, o “Sí, sí, sí

 

Oresteïa, de Iannis Xenakis. 69 Festival de Teatro Clásico de Mérida.

 

 

Iannis Xenakis se escinde de las modas que imperaban tras la guerra, fundamentalmente el Serialismo Integral y la Música Aleatoria. Su creatividad se dirigió a la construcción de masas de glissandos y densos bloques sonoros que bebían de principios matemáticos. Por esto, el abordaje de sus partituras solicita una perspectiva multidisciplinar y es exigente con el público neófito. Antes que la melodía, prevalecen el ritmo y la armonía, la recreación en el timbre o el estudio de las texturas, donde las masas juegan su papel.

Oresteïa es una pieza de un vanguardismo rabioso, lo cual podría desconcertar al público que asiste con la idea de una escritura más acomodaticia o de legibilidad más accesible.

Pero la poética de esta obra deambula por otros lares, que llevan incluso por el sendero de la Algorítmica o la Estocástica. Sus cálculos matemáticos evocan las raíces de la Hélade, ajustados a sus propósitos musicales. La búsqueda del sonido en bloque, antes que del verdadero significado, camina en forma de círculos, con divergencias, misturas de bloques sonoros y sonidos moldeados muy plásticamente.

La complejidad del discurso de Oresteia puede causar perplejidad inicial en el espectador neófito. Xenakis agota las posibilidades sonoras, los fragmentos donde interviene el coro a modo de percusión, fragmentos enteros de percusionista, vientos extremos y todas las formas de producción de sonido no convencional imaginables (y escribibles).

Alonso Gómez Gallego

En esta “cantata”, el autor extrae todas las posibilidades sonoras instrumento-coro, creando una sinergia con el narrador en un discurso multisensorial. Una cúpula sonora que sorprende y causa cierta extrañeidad. Aunque realmente su clasificación encuadraría más como obra sinfónico-coral que como ópera, oratorio o cantata.

En Oresteïa, el compositor invade el territorio del espectador con su concepto estocástico, circundándolo en esas intensas masas de sonido (a modo de nebulosas), un magma envolvente donde experimenta con extremos (tanto placidez, como violencia) con amplio uso de los glissandi para expresar el retorno a las leyendas helénicas milenarias. Esta fue la única obra del autor a la que regresó (teniendo en cuenta su amnesia creativa) para completarla y enriquecerla. Oresteïa es una epopeya; tanto dramática como sonora; donde las intervenciones de los diversos actores (texto y partitura) se complementan y ensanchan mutuamente.

El coro participa ampliamente en los efectos de percusión, con bloques de madera, silbatos, bufonadas, para expresar diversos instantes de la trama. Un difícil tour de force, arriesgado a la par que original, que retornaría a utilizar en Persephassa.

La partitura solicita coro mixto de 18 hombres y 18 mujeres, simantras de madera, látigos, maracas, láminas de metal, simantras de metal y un largo etc para confeccionar la textura de esta obra, situada entre la ópera y la antigua tragedia. Xenakis llega a la ópera (género muerto, según el compositor) a través del choros griego y la tragedia esquiliana. El griego arcaico es la fuerza impulsora de las partes vocales (casi documentales), que se van volviendo; gradualmente; cada vez más dominantes. Mas al modo del choros teatral que de la agrupación musical. El uso no semántico de la palabra, el seguimiento de la prosodia de los poemas, de los ritmos largos y cortos, de acentos y sílabas, deviene de mayor importancia que la estructura melódica al uso.

Ensemble Vocal Teselas (Javier Garcés, director)

El coro desarrolla un trabajo árido y técnicamente complejo, con utilización de microtonos y microglissandi. En la pieza Agamenón, pueden rastrearse episodios rítmicos que no se dividen en compases, aprovechando el metro-ritmo de la lengua griega antigua. Especialmente enfatizado en los episodios cantados. En la coda y en la parte instrumental, tras el asesinato del rey, las líneas de texto coinciden con los episodios instrumentales.

En Euménides, encontramos canto asincrónico. Aquí la sonoridad no sincrónica, las frases corales, se funden con el sonido de batería y las sirenas que se intercambian con las frases.

El lenguaje musical se innova con esta inclusión de sonidos arcaicos, basados en el griego antiguo, con una interesante mezcla estilística. El resultado es un híbrido donde el quinto elemento aristoteliano (la dicción), se convierte en superior al sexto elemento.

El efecto es el de una mistura anárquica, conflictiva y con evocaciones de algaradas humanas, de inconexas y desengarzadas peticiones a los dioses y a los hombres, basadas en elementos proto-helénicos, casi dionisíacos. Xenakis experimenta con escalas no occidentales, basando el ritmo en la prosodia de las arcanas palabras helénicas, correlacionado con el carácter modal de la música.  Los tetracordios antiguos se unen a los modernos sonidos con fluidez, creando una profunda interrelación entre lo filológico y la exploración musical.

Asier Puga. Director

El uso de la unidad verbal o sonido se convierte en determinante de la entonación musical. El desarrollo de la acción se apoya en los episodios instrumentales, al carecer el espectador del conocimiento del oscuro texto, debe participar en la adivinación de lo que está ocurriendo en el escenario. Una primitiva liturgia pasada por el tamiz de la moderna notación de Xenakis, que en algunos instantes tiene reminiscencias de lo ancestral en la obra pasoliniana.

La Orquesta de Cámara del Auditorio de Zaragoza. Grupo Enigma, consigue equilibrar; magistralmente; ese arcaísmo de las parte vocales (Ensemble Vocal Teselas) con los estilemas de la escritura de Xenakis: polifonía de capas y texturas, el sonido “nube”, contrastes extremos, glissandi o instrumentos específicos.

Lo antiguo y lo moderno se misturan con notable acierto. La declamación clásica, el chorus, el fatum, amalgamados con las técnicas modernas de lenguaje musical en bella y audaz síntesis. Los principios de Aristóteles, unidos a las diferentes capas musicales extraen un intenso poema épico que lo salva de la penumbra estigia que sobrevuela el texto. Xenakis camufla los interludios con el disfraz de lo primitivo, pero son técnicamente sofisticados. La partitura, sin ser puntillosa en cuanto a la articulación, despliega la imaginaria de los personajes, para incluir en cada inciso, el estado anímico o la mímica supuesta al instante. La intención de la partitura no es acompañar lo dramático, es corporizarlo. Aquí, el discurso dramático es el contexto vocal e instrumental. El texto es textura y estructura musical, expresión emocional y vocalidad, alejándose del drama en sentido literal, en un claro intento de reconstruir la declamación y el reflejo arqueológico en el espejo de la modernidad.

Uno de los instantes más intensos, que causó una cierta ajeneidad en el respetable, es la declamación-diálogo de Kassandra por parte de Maciej Nerkowski . La performance del barítono es un derroche de versatilidad y dominio vocal, jugando con una tesitura casi de contratenor. El trabajo vocal es impecable, soberbio. Kassandra, acompañada del salterio, es hiperemocional, hiperbólica (cuasi histérica) y desmesurada. Su expresividad bebe directamente de las dobleces de voz del drama japonés, con el ritmo prosódico de la lengua griega. La pieza solicita un control vocal absoluto y un trabajo dramático potente, apoyado por el sonido hipnótico de la percusión, de referencias étnicas y ancestrales. Esta sección fue añadida para la nueva versión de Oresteïa, presentada en el Festival de Orestiadi de Gibellina, dirigida por Iannis Kokkos.

Simón Ferrero. Actor

Asier Puga, dirige con precisión y parquedad de gesto una escritura abrasiva, nada complaciente, de difícil ejecución, demostrada por su presencia anecdótica en las programaciones. Xenakis, con cierta osadía, elige una voz masculina para la protagonista en un alarde de trasgresión.  

Extraordinario trabajo en la percusión (Xenakis es un verdadero gurú de la percusión) y en el viento-madera, en difíciles roles de expresividad y medida. Con notas casi verbalizadas, de gran dificultad, para expresar la crudeza propia de Xenakis y el ambiente de ritual antiguo; recreado por el autor; dada la imposibilidad de conocer como sonaba en realidad aquella música. Ciertamente esta amalgama de acordes atonales, pizzicatos, glissandos, campos armónicos, transformación de polifonía en “nubes”,  producen una sensación de ajenidad en algunos espectadores, lo que nos lleva a pensar en la necesidad de invertir más en conocimiento y menos en necedades varias.

A modo de cronista heleno, el actor y dramaturgo extremeño Simón Ferrero (Grupo 7, El Niño, Cuando la red te atrapa) desgrana los distintos tiempos de la obra, precediendo a los movimientos. Certera declamación de los textos, verbo versátil y ágil, mimetizado por los instrumentos para introducirnos en la tragedia de Orestes (vía Esquilo).

El mismo compositor seleccionó cuidadosamente los versos de las tragedias que eran más apropiados para expresar lo conceptual y conducen a lo más vital de la narrativa. En esta ocasión, la partitura del autor no esta apoyada sobre las leyes matemáticas, o la pura abstracción estocástica. Los incisos musicales devienen del texto helénico, surgen desde la dramaturgia primordial, hacia una corporeización de las acciones. 

Orquesta de Cámara del Auditorio de Zaragoza - “Grupo Enigma”

El Coro Infantil Amadeus-IN complementa en el movimiento final, en una difícil combinación de directores (Alonso Gómez y Asier Purga), en el intenso instante en que las Furias se transmutan en Las Benévolas.

Es de agradecer a los programadores del Festival de Teatro Clásico de Mérida la elección de un proyecto de esta magnitud. De una obra tan compleja y densa, difícil de domeñar y convertir en accesible en el escenario. Algo que todos los actuantes consiguen sobradamente. Excelente oferta para abrir la 69 edición esta grandiosa obra, pocas veces llevada al escenario.

AZTECA. GARY JENNINGS

 

AZTECA. GARY JENNINGS

                                                           

 

Desde su primera edición “Azteca” se ha mantenido en ese podio para los elegidos que comparte con otras obras del género histórico (Los Pilares de la Tierra, Sinué el Egipcio, El Nombre de la Rosa, Yo, Claudio, El Médico, Alamut, Chamán) y que sucesivas reediciones han refrendado, por parte de los lectores, como uno de los libros más leídos y revisitados. No lo tenía fácil el autor con los referentes que había sobre esta etapa histórica. El libro de Salvador de Madariaga “El Corazón de Piedra Verde” (1942) es el trabajo de un polígrafo, una definición acuñada en siglo XVII para los escritores que cultivaban diversos géneros. Una estirpe de pensadores que abarcaban al Hombre, desde las más diversas vertientes: poeta, pensador, dramaturgo. El Corazón de Piedra Verde es una historia de la; erróneamente denominada; Conquista. 

Nace desde un espíritu liberal como el del autor, que narra el choque tremendo, y sin marcha atrás, de dos mundos enfrentados, en el que uno debe desaparecer. Madariaga reconstruye la época espléndidamente, sin perder el concepto novelesco para mostrarnos el devenir y la cotidianidad de la vida en la tierra de los mexicas, y al mismo tiempo en la Castilla de la época. Para ello hace confluir la historia de los Manrique en la España del siglo XV, con el mundo que se abre ante los castellanos y la imposible convivencia de ambos conceptos. Pese al amor que sienten el protagonista y Xuitl, el avance de una de las dos culturas se produce sobre las cenizas del anterior. Algo parecido a lo que los mexicatl habían practicado con las culturas anteriores a su auge. 

Describe con detalle la vida cotidiana de ambos mundos, desarrollándola en dos planos narrativos que confluyen. La historia de los Esquiveles y Manriques, fue un ambicioso proyecto que pretendía narrar la aventura americana de dos familias españolas durante los siglos XVI, XVII y XVIII, pero que quedó inconcluso. Las siguientes novelas de la saga fueron: Guerra en la sangre, Una gota de tiempo, El semental negro, y Satanael. 

Salvador de Madariaga nunca pudo terminar la última novela de la serie porque murió a la edad de 92 años. Algún detalle como minimizar la masacre de Cholula; sangrienta represión de Cortes hacia los nativos; donde perecieron preventivamente unos 6000 cholultecas civiles desarmados, no desmerece el conjunto de la narración. No hay que olvidar la época y el contexto político-social en que fue escrita la novela. El escritor húngaro Laszlo Passuth había `publicado en el año 1939 “El Dios de la Lluvia llora sobre México”, donde combinaba con sabiduría crónicas, datos arqueológicos y un dilatado conocimientos del escenario histórico. Novela inspirada en la crónica de Bernal Díaz del Castillo y las “Cartas de la conquista de México" del propio Cortés, presentado por el autor, como un hombre lleno de sensaciones ante un mundo desconocido. 

Persona de gran elocuencia, lleno de ambigüedades,y como un redentor que trata de llevar el auxilio de la civilización a los paganos de cruentos sacrificios humanos. La Malinche de esta novela es un personaje empático, positivo, auténtico puente entre las dos culturas. Resulta interesante comparar la descripción de la “Noche Triste”, en que las tropas castellanas son derrotadas por los méxica, mientras huían tratando de portar el oro y se hundían por el peso en los canales del lago, con la misma escena descrita por Gary Jennings. Ambas excepcionales literariamente. Jennings pasó 12 años viviendo sobre en México y el trabajo de campo queda destilado en la novela-río de cerca de novecientas páginas. La historia de Mixtli (Nube Oscura) está narrada en forma epistolar. 

Las misivas que el obispo fray Juan de Zumárraga envía al emperador Carlos en 1530, dando cuenta de la vida y andanzas del azteca, ahora rebautizado Juan Damasceno, presentan una pintura histórica, certera y aguda, del tremendo envite entre dos civilizaciones. La destrucción de una de ellas, no sólo conllevaba la esclavitud. En la balanza se hallaba la destrucción total de un mundo, sus creencias, sus nombres y su espíritu. Aunque aquel mundo no fuese tampoco una víctima inocente. Cuando los advenedizos castellanos llegan a las tierras de los mexica, el imperio azteca domina formando "La Triple Alianza" a todos los pueblos que le rodean, exigiendo tributos y sacrificios en forma de muerte florida. Las guerras floridas eran simulacros aceptados por todas las partes para que en las batallas se tomaran prisioneros, en lugar de matarlos, para ser destinados al sacrificio. Los guerreros y civiles, cuyos corazones eran extraídos palpitantes con cuchillos de obsidiana, se sentían elegidos. Otros iban voluntariamente u ofrecían a sus hijos para los rituales sangrientos, con los que se evitaba que el sol se ocultara para siempre. “Azteca” es la historia de una epopeya humana que tiene lugar en uno de los momentos más intensos de la humanidad. El choque cultural de las costumbres méxica con los “civilizados” invasores fue brutal. Los sacrificios humanos, los ritos de Xipe-Tótec, el dios de la renovación, en que el sacerdote se vestía con la piel desollada de la victima recién arrancada fueron demasiado para los hombres de Castilla.

 A pesar de que ellos mismos vinieran de un mundo donde se doraba a la parrilla a los que pensaban diferentes, se torturaba a mujeres acusadas de brujería o se expulsaba a los judíos muy lindamente. Jennings utiliza con profusión los vocablos del “Náualt”. A lo largo de las densas páginas el lector termina manejando con soltura los términos de los antiguos dominadores del “Único Mundo” como tonali: alma o destino, xochimiqui: afortunado para ser ejecutado en la muerte florida, tepule: sexo masculino, péyolt: hongo alucinatorio. 

Aunque la mayor parte de vocablos corresponde a definiciones sexuales, ya que Gary Jennings, como acostumbra en todas sus novelas convierte el sexo explícito y la descripción precisa (casi rozando el “gore”) de actos violentos en la pimienta del estofado. La descripción de la época es precisa y el recorrido in situ del terreno por parte del autor, da veracidad a las situaciones geográficas y anécdotas de viaje. El protagonista está presente en todos los momentos importantes del devenir azteca y se las arregla; de un modo u otro; para ser vórtice de todo lo que sucederá en la Historia. Nótese la anécdota final acerca del escudo de la futura bandera de México, o del origen del propio nombre del país. Ciertamente se aprecian resquicios, por donde se cuela la mentalidad con que el vecino yanqui visiona la historia y el autor no puede escapar a desaciertos (aunque no excluyentes) que lastran la historia como elegir suerte a la pajita mas corta en aquella época o situar una cantera en Xaltocan que significa “lugar de tuzas y arena”, y que es un barrio en Xochimilco D.F, donde la piedra brilla por su ausencia.El mas llamativo es la bandera que enarbola Cortés en su campamento. Roja y gualda. La bandera que portaba el extremeño era de color carmesí ,con una imagen de la Virgen en el centro.Hasta 300 años después el rojo y gualda no sería la enseña nacional. El texto es claramente hispanofóbico, recreándose el autor en presentar al personaje principal como un superior intelectual y moral frente a los aberrantes, sucios, hediondos y carniceros invasores. Los diálogos con los inquisidores están llenos de agudeza y sarcasmo, aunque los referidos son presentados como lerdos absolutos, y la mentalidad de Mixtli se acerca más a la de un hombre contemporáneo. 

Este es un gran escollo para cualquier escritor de novela histórica. Introducirse en la psique de un habitante de otra época, sin verter sobre él conceptos y percepciones del mundo que todavía no habían nacido. Las descripciones eróticas nos presentan una civilización cercana a la depravación y resultan en exceso detallistas, cuando no carentes de base histórica. La “Malinche” de Jennings es una “trepa”. 

Una persona sin moral (cabe preguntarse si alguien la tiene en este texto) capaz de cualquier aberración para conseguir sus fines, no el puente entre civilizaciones que defienden otros autores. A lo largo del libro desfilan dioses como Huichilobos (bautizado así por los castellanos), la “diosa que come suciedad” a la que se confesaban los mexica, y personajes históricos como Moctezuma o Alvarado. Los hechos suceden en una cronología precisa y estudiada, pero aderezada de aventura y pasión extremas. Tan sólo en algunos pasajes las aventuras de “Nube Oscura” llegan a ralentizarse y dilatar demasiado los hechos por lo prolijo de las descripciones o el largo tiempo abarcado. El texto es certero, elaborado, en algunos instantes teñidos de poesía. Sobre todo  prima lo sarcástico, el azote de conquistadores y su religión. Pero también carga contra la hipocresía de quienes se acercan al vencedor, o la debilidad de personajes dubitativos y tibios como el emperador (Huey-Tlatoani) a los que culpa del desastre por su superstición. Nunca sabremos que habría salido del proyecto de Alfonso Árau con John Milius para transformar en guión esta novela, ya que el boceto está en dique seco. "Azteca" es un enorme fresco de la época, espejo de una mesoamérica que se acercaba a su ocaso. Una cautivadora epopeya y, al mismo tiempo, canto funerario de una civilización que agonizaba frente a la modernidad que avanzaba. Lienzo de un Tenochtitlán en su apogeo, que asombró a los castellanos por su grandeza y que redujeron a escombros, sin que nunca lleguemos a saber hasta donde habría llegado esa cultura de no haber aparecido sus redentores. Cierto que los aztecas cometían actos de una brutalidad excepcional, similares a los que ejecutaron sus vencedores y se han seguido perpetrando siglos después. Cierto que tras el mensaje de amor y paz, los recién llegados ocultaban la espada y la codicia. Pero no menos cierto que otros pueblos se unieron a ellos para escapar de la tiranía mexica, y fueron éstos miles los que propiciaron esta victoria, junto a las enfermedades importadas que acabaron diezmando a los legítimos habitantes de aquel imperio. Aquello no fue la hazaña gloriosa y épica que nos vendía el Régimen franquista en los libros de texto, ni aquellos unos conquistadores audaces y de nobles intenciones. Nunca sabremos que habría pasado si en la “Noche Triste”, los aztecas, con una mentalidad más moderna, en lugar de retirarse a su ciudad a celebrar la victoria con sacrificios, hubieran perseguido a los supervivientes españoles que huían cargados de oro robado hasta exterminarlos. Que habría sucedido si en lugar de luchar con las normas guerreras de su civilización; rodear a los castellanos en Otumba para hacerlos prisioneros y poder sacrificarlos; en lugar de matarlos sobre el terreno; o seguir la tradición de dejarse derrotar cuando perdían su líder y su estandarte, hubieran perseguido a Cortes olvidando sus costumbres. Es lo que en el mundo de la historia contrafactual se denomina un “What if”. ¿Que hubiera pasado si...? Por desgracia,nunca lo sabremos.

Orquesta Nacional de España. 40 Festival Ibérico de Badajoz.

 La Rapsodia Portuguesa fue compuesta por Ernesto Halffter entre 1935 y 1940, desde su “medio exilio” de Lisboa, donde dirigía el Instituto Español. Olvidándose un poco de Stravinsky y Bartók (el exilio paralizó parcialmente las vanguardias), retoma la mirada hacia Ravel. Un tardío romanticismo le lleva a la utilización de fermatas chopinianas y cadenzes, aunque se pueden rastrear las referencias ravelianas (los tetracordos) y de Scarlatti (pulcritud y claridad). La orquesta fusiona (homogéneamente) esa textura halffteriana, donde romanticismo, casticismo e impresionismo, se misturan fluidamente, respetando la lógica constructiva de los sucesivos eventos (fados, tonos humorísticos, canciones amorosas), manteniendo el pathos de inspiración popular, sin obviar los recursos y motivaciones disímiles. Extractos que casi rememoraban a Falla, pasado por el tamiz de lo lusitano, en perfecto equilibrio ambos mundos.  En los dedos de Marta Menezes, navegantes en mares ravelianos, también podían rastrearse las sugerencias de Liszt, que dimanaban de una técnica prodigiosa, apoyada en unas manos especialmente dotadas morfológicamente para este instrumento.

Jaime Martín. Director

Brillantes los instantes del instrumento a solo que, obviamente, se solapaba cuanto el cuerpo orquestal atacaba en los tutti. A destacar la fluidez del discurso, tanto en la solista, como el ese soberbio empaste de la orquesta en las sucesivas secciones contrastantes. Alegre y bullicioso el tema de la fanfarria introductora, contestada con los ligeros grupetos de Menezes en el teclado. La sonata clásica hace su aparición en el tema (Cançao de Beira Baixa) que en la coda se sucede con trinos y glissandi, como si se tratase de melismas vocales (nuevamente Scarlatti y Falla). El “tema de la Señora del mar que se canta para el feliz regreso de los pescadores”, es una canción de cuna que se entremezcla con “Trompetas de la caballería española”.

La saudade llega en la sexta sección, con ese “fado de Coímbra”, con uso del rubato para conceder un matiz doliente y melancólico, que pasará a tomar una estructura casi barroca en la séptima, con sus ritornelli y amplia brillantez en la agrupación, de marcado carácter técnico y efectos sincopados en la figuración de la pianista. Los valores largos dotan de languidez al descenso melódico de puntillado ritmo. Después, el tresillo español nacionalista, sirve de colofón. Un sendero de trinos en violas y pizzicatos en chelos y contrabajos, un viaje a través del hipnótico ostinato de la sección de la “Canción de cuna” o los aires de danza, las síncopas y los acentos en las partes débiles, llega el epílogo. Por el camino, la libertad de expresión de una obra que se aleja de las complejidades, basándose en seductores colores orquestales y gran vitalidad rítmica.

El final es brillante, majestuoso, a través de la coda que insiste en el acorde de La Mayor para concluir frente a un público entregado que reconoce el talento y la creatividad. 

La Cantiga d´amor del polifacético José Vianna da Motta, llegó como excelso obsequio al respetable. Vianna fue un hombre del Renacimiento que traducía, filosofaba, ejercía la pedagogía o demostraba su formidable técnica cuando se sentaba delante del teclado. Tan formidable como la destreza de la joven pianista Marta Menezes, interpretando una obra en la que Vianna bebió directamente de su referente, Franz Liszt. La pianista navegó con agilidad por una partitura, a caballo entre el romanticismo y la referencia nacionalista, que se imprimió en 1904 (Porto: Eduardo Fonseca, n.d. (ca.1904). Plate E.F. 41.) Esta es una obra enmarcable en el llamado Iberismo Cultural. Los ágiles dedos de la pianista recorrieron un río de sentimiento ibérico, con reminiscencias andaluzas (e incluso asturianas) que se misturan con el romanticismo más canónico. La intérprete, de notable empatía con el público, recorre la estructura de la Cantiga, saltando del moderato, al ritenuto, con deslumbrante ritmo en la izquierda, simulando un acompañamiento de guitarra, mientras la derecha destaca acentos fadísticos. La escritura del ostinato reproduce la interpretación de la guitarra de punteos repetidos en una sola cuerda, sucesivamente en diferentes dedos.

De hecho, Vianna retoma el motivo de Alexandre Rey Colaço en su forma de trabajar los fados, dando énfasis en el compás fuerte y conduciendo la línea melódica a una parte débil del tiempo. Pero no la deja suspendida (como Colaço) sino que la lleva a una nota sostenida.  Estructurada con reminiscencias del lenguaje de F. Liszt, efectua un cambio de modo mayor al modo homónimo en menor. Aquí la digitación y delicada claridad de la pianista sugiere nostalgia (muito delicado) y dramatismo (doloroso), no exento de cierto fatalismo, inherente al fado. Huyendo de la erudición romántica alemana que caracteriza al Vianna de obras como “Souvenirs Op. 7, en claro acercamiento a lo nacionalista-popular. El mismo Vianna aclara en una carta, escrita el 3 de noviembre de 1933 a su amigo, Fernando Lopes-Graça, que las obras de querencia nacionalista que ha escrito, no son populares, son de propia creación, ante la creencia contraria, basada en la utilización por parte del autor de motivos populares en el scherzo de la Sinfonía “A Pátria”.

Ernesto Halffter

Esta pieza de carácter popular fue escrita por Vianna cuando volvió a Portugal, después de 1893 y está incluida dentro de las Cenas Portuguesas Op. 9 y supone la primera creación nacionalista de propia génesis. En la carta dirigida a Margarethe Lemke, el propio Vianna reconoce haber escrito la Cantiga el 20 de junio de 1893 y dedicarla a las “damas de Portugal”. 

Javier González Pereira. 

Las Danzas Fantásticas Op. 22, de Joaquín Turina, es una obra-amalgama de referencias populares, donde tienen cabida la jota aragonesa, la farruca de Andalucía o el zortziko vasco, que el compositor escribió en agosto de 1919 y por la que cobro 600 pesetas. El riesgo de esta corriente de composiciones está en dejarse llevar por el sesgo más banal de la escritura y ceñirse a la pincelada del pintoresquismo o el exceso de folclorismo. No es ese el caso de la fluida dirección de Jaime Martín, que modera el perfil nacionalista, dotando de garra, y una amplia paleta sonora, los rasgos genéricos que solicita de la partitura turiniana y sus postulados estéticos, trufados de cromatismo y combinaciones tímbricas. Delicioso ese descenso cromático ensoñador, de reminiscencias impresionistas de “Ensueño”, que finaliza en pianissimo, disolviendo el color progresivamente. 

Joaquín Turina

Extraída de la novela de José Mas titulada “La Orgía”, esta partitura extrae tres epígrafes que encabezan cada una de las tres danzas. Más era un espíritu sevillano, fruto de su entorno que desarrolló un romanticismo oriental en su escritura, sin perder de vista el paisaje (y el paisanaje) hispalense. El termino “orgía” de 1919, obviamente no se corresponde con esas connotaciones posteriores con las que, la evolución semántica, ha dotado al vocablo. En “Orgía”, el autor sevillano extrae oro puro de su utilización del argot gitano (caló) y contiene diversas referencias musicales. La orquesta navega con precisión (no exenta de profundo sentimiento) por los acordes alterados de matiz romántico, los elementos impresionistas y las escalas modales y hexágonas, elementos estilísticos del nacionalismo, carentes todas de armaduras de clave, ya que las alteraciones son accidentales. 

La minuciosa labor de la batuta, con gran fuerza incisiva y de hondo sentimiento fue correspondida por un público entusiasta. Especialmente el segmento “La Orgía”, donde Turina utiliza un tema (a modo de Scherzo) que ya aparecía en la comedia lírica titulada Margot. Una última sección, con adornos, dibujos flamencos y (ciertamente) una verdadera orgía de maderas, colores, graves y violines, con giros evocadores de cante flamenco.

Lo mejor estaba por llegar (si se me permite la frase en un concierto de estas características) del brazo de Rimski-Korsakov. Aquí la fluida gestualidad del director, la mímica serenidad de la batuta, estuvo acompañada en todo momento por la acertada interpretación del pentagrama por parte de los músicos, el halo de lirismo extraído y el sereno empaste. La lectura, evocadora en todo momento, enriquecida en la paleta cromática, siguió la senda de la narración certera, mezclada con lo evocatorio y la difícil descripción de ambientes.  Scheherazade es una de esas obras que producen impacto en el público, a pesar del aspecto frágil desde el punto de vista de la riqueza armónica. Un público que disfrutó ampliamente los cuatro movimientos, el crescendo y plasticidad del ultimo cuadro, los arpegios animados, los silbidos de viento en escalas cromáticas en las maderas hasta agonizar en el tema final, con el extremo agudo de violines y adormeciendo en Mi mayor, donde el Rey perdona la vida a Scheherazade. 

Si ha merecido la pena esperar tantos años para volver a escuchar a la ONDE es algo que habría que preguntar al respetable. Quien estuvo allí, tiene la respuesta. Todavía resuena el eco de los aplausos. La enérgica propina oberturiana de Ruslán y Ludmila; del precursor Mijàil Glinka; no fue ajena a ello. El ardor rossiniano y esa mistura de huella épica con vientos y timbales; conectados por cuerdas que se evaden; la plétora terrenal de los chelos, que esperan ser retomados por los violines…En fin, una gozada...

Pi, fe en el caos. Darren Aronofsky. 1998.

 

 

                                    

Sin duda Pi, Fe en el caos (Pi. Darren Aronofsky. 1998) se encuentra dentro del territorio cinematográfico de “inclasificables”. Esa tierra de nadie donde transitan las creaciones nacidas de la exploración, de la aventura interior y las obsesiones.

Estamos ante una creatura fílmica con escasa vocación de masas, plena de simbolismos y querencia minimalista.

Un joven matemático (Sean Gullete) se encuentra obsesionado por encontrar un patrón numérico para alcanzar a explicar el comportamiento del mercado accionario. Por el camino, se nos muestra la relación del ser humano con el absoluto. También es una intensa paleta sobre la obsesión. El protagonista, en su pitagórica paranoia, cree que toda la naturaleza se encuentra representada en los números. Con la asistencia del ordenador Euclides intenta comprender y controlar el comportamiento de la Bolsa.    

Filmada con limitados recursos (60000 dólares), consigue atrapar al espectador en el laberinto de su historia. El camino inciático va acompañado de la apropiada banda sonora, que incluya obras de Clint Mansell, Massive Attack, Spacetime Continuum, Autreche, etc, lo que la envuelve en una atmósfera onírica, de vocación surrealista.

Como toda obra rabiosamente personal, resulta inclasificable en cualquier género al uso, ya que navega entre el surrealismo, lo experimental, lo psicológico o la ciencia ficción. Todos los elementos que imbrican la arquitectura para convertir una obra en culto.

Max Cohen cree que si desvela el significado último de Pi, podrá encontrar los patrones en los que se basa el comportamiento de la sociedad y la naturaleza.

Max vive encerrado en su cosmos particular donde los pestillos (y las pastillas), cerraduras y la mirilla de la puerta son las fronteras con las que se defiende del entorno y trata de evitar los contactos humanos.  El mundo externo es algo amenazante en su paranoia. La casa es el refugio donde busca el orden supremo, el aislamiento, el tabú del acercamiento humano. El acercamiento de Max al número destila connotaciones casi teológicas del Dios-orden, del Dios amoroso, del Dios como racionalidad absoluta.

Max comienza a padecer una situación mental semejante a la de matemáticos como Georg Cantor, con depresiones e internamientos en sanatorios mentales, o la de Kurt Godel, con episodios patológicos entre sus teoremas.

Aronofsky utiliza como léxico cinematográfico el blanco y negro (desasosiego y aislamiento) y la cámara sujeta al cuerpo del actor (snorricam), lo cual marca la inquietud y el aura de pesadilla. Unido a los ritmos que se repitan cíclicamente, internan al espectador en la pesadilla de patrón matemático que obsesiona al protagonista como la serie de Fibonacci, presente en la naturaleza de modo también obsesivo. Su aislamiento le lleva al extremo de negar su interés-atracción por la bella vecina Devi (Samia Shoaib) a la que observa desde la mirilla y no le abre cuando le trae algo de comida.

Pese a que su profesor Sol Robeson (Mark Margolis) le advierte sobre los peligros de la búsqueda, por experiencia propia, ya que sufrió un infarto siguiendo la misma senda, Max no le presta atención.

<<La vida es más que números y que la puerta que cree haber abierto lo único que le acerca es al abismo, a la muerte>>

No es pues extraño que sobre el film sobrevuele la sombra de David Lynch, las influencias de Orson Welles y las obsesiones kafkianas, con voces en off, primeros planos, blanco y negro extremo o estética granulosa para imbuir al espectador en el mundo obsesivo del matemático.

La atmósfera enfermiza acerca a la enfermedad mental que se apodera de Max con concepto visual de cortometraje de amplio despliegue en la cámara.

La obra de Aronofsky pertenece, claramente, a la corriente mind-blowing, cine dirigido a crear reflexión en el espectador (volar la mente). Una invitación a continuar fuera de la sala con las obsesiones y pesadillas de Max.

La progresión patológica del personaje lo lleva a creerse un elegido que ha visto a Dios. El viaje inciático esta a punto de terminar. Después de la crisis, abandona las estructuras, las explicaciones matemáticas de la realidad, la pulsión obsesiva.

En el epílogo, contempla las hojas de los árboles, relajado. Ha aprendido a vivir. A permanecer simplemente “en el aquí y ahora”.

Destacar la rigurosa lógica interna del film, la fe en la propia propuesta y el surrealismo como certeza, el manejo del bajo presupuesto combinado con una certera inteligencia, como en Cube (Vincenzo Natali. 1997).

La lucha de Max por definirse entre los dos universos, la pugna entre la lógica racional de los números y lo terrenal de su entorno, conviven en su mente enfermiza y obsesiva hasta la catarsis final con taladradora en la sien incluida. Max ha sido un Sumo Sacerdote de la lógica cientifista que rige nuestra moderna cultura. La suplantación del mundo con una imagen perfecta de él. El ansia del trascender las limitaciones que conforman la humana condición.

La música no es un elemento más, un convidado de piedra en el banquete de la pesadilla. Está prácticamente presente en todo el metraje y es orgánica, transmisora del tormento y la insania de Max. Recurriendo al eclecticismo, el director insufla obras a caballo entre el drum and bass, el techno, el trance o el trip-hop. Las creaciones propias de Clint Mansell completan el mundo de pesadilla sonora. El recurso de utilizar los efectos de sonido para crear composiciones (turntablism) también es utilizado en algunos pasajes, integrando sonidos de distintas procedencias, tanto registrados en la realidad como generados informativamente. Pi, fe en el caos es un ejercicio de estilo no apto para consumidores pasivos, que se opone al discurso hegemónico del cine convencional y solicita implicación e interrogación. 

La prensa genuflexa

 

 

Habitamos un terruño donde las pasiones son por naturaleza extremadas y excesivas, donde el concepto de diálogo es una navaja en la liga o dos gañanes de Goya, deslomándose sin saber cuando comenzó la reyerta ni porque motivo.

La polarización emocional es nuestro modo de vida, nuestro entretenimiento más cotidiano. Cuando no andamos a la greña, no somos felices. El enfrentamiento parece retroalimentarnos,  la esgrima de la descalificación y el murmurio son el deporte nacional por excelencia.

Vivimos tiempos difíciles para la lírica y también para la pragmática. La comunicación entre receptor y emisor está enfangada por los totalitarismos ideológicos y el cerebro límbico se ha apoderado de los diálogos, campo lingüístico donde se emiten las opiniones sin procesarlas previamente.

Opiniones y razonamientos ex cátedra, sin respeto a las posiciones ajenas. Ahora han entrado en el juego quienes deberían velar por la transparencia, ser vehículos fiables de información y fomentar la cultura. Pero nunca deberían ser el brazo armado de grupos de presión, órganos oficiales o ideologías. La prensa nunca debería ser juguete del poder ejecutivo, marionetas colgando tristemente del hilo de las subvenciones oficiales, lacayos al servicio de los que pretenden dictar las conductas ciudadanas. De aquella prensa; otrora cautiva; rabiosa luchadora contra la censura, adalid de las libertades y el conocimiento, hemos pasado a sufrir un sector mediático genuflexo. Un fragmento del cuarto poder, con querencia de reclinatorio y devocionario ideológico. El paisaje es patético y sombrío. La paleta humana, decepcionante, rancia y mostrenca. Quienes se prestan a la genuflexión ante la voz de su amo, convierten sus tertulias, noticias o artículos en patéticos reflejos de lo que es el verdadero periodismo. Un espejo deformante y necio de la realidad; a golpe de talonario; donde el sectarismo sustituye la libertad de pensamiento y la reverencia bufonesca al poder apaga todo atisbo de lucidez.

El enfangamiento alcanza su mayor nivel de putridez en las tertulias televisivas o radiofónicas. La selección de tertulianos parece realizarse en alguna escuela básica de adoctrinamiento cerril. El inmovilismo, la incapacidad de avanzar, el encastillamiento en posiciones extremas o la descalificación del otro, son la marca de la casa. Contertulios con escasa capacidad, y menos conocimientos, cuya único razonamiento es la vena del cuello a punto de explotar cuando les llevan la contraria y un ramillete exiguo de adjetivos para aplicar a quienes les contrarían.

La parcialidad, la tendenciosidad, la manipulación de la noticia se han apoderado del paisaje y el paisanaje. Las propuestas parecen surgidas del más añejo  catetismo ilustrado. Diálogos vergonzantes que insultan la inteligencia del espectador y actitudes de soberbia de quienes acuden a la palestra desde esa superioridad moral en que habitan los insustanciales. Se practica el juego de la falsa dicotomía, el postulado erróneo y la estrategia motte and Bailey, que describiera  el filósofo Nicholas Sackel. Una táctica que permite retirarse, falsamente, de las posturas radicales, jugando con dos conjuntos de postulados, para manifestarse ofendido y desconcertado con las críticas cuando la cosa se pone fea.

El lenguaje mediático de algunos medios pasa por el tamiz de la manipulación, la complacencia servil, la testuz humillada. El arma frente al oscurantismo la tenemos muy a mano, el conocimiento, la cultura, el aprendizaje. El criterio.

Como decían los antiguos, basándose en el libro de Job: “Pos tenebras lux”. Después de la oscuridad, la luz. Siempre. Siempre.