Pioneras. Mujeres en el cine.

 Nacida Adele Burgdorfer, fue una de las mejores guionistas de la época del cine mudo, que comenzó vendiendo entradas en un teatro de Hollywood. A los 16 años consiguió trabajo en un cine, lo que le dio acceso a ver multitud de películas durante tres años. Incluso se atrevió con un guión. Se ha escrito poco sobre la época muda de Adele, que iba a la biblioteca todas las noches para obtener detalles y atmósferas para personajes y situaciones. Después, mientras los demás descansaban, escribía y escribía.

A los 19 años vende su primer guión (La petite. 1919), que le permite ser contratada por Thomas H. Ince, productor que se caracterizaba por el estricto control sobre costos económicos, enfrentado a la improvisación que se manejaba por entonces en la industria cinematográfica. Gracias a sus métodos se pasó de condensar en una sola persona todas las responsabilidades a fomentar la especialización. De este modo actores, directores y guionistas se concentraban en sus tareas particulares. El Washington Post informaba del contrato de Buffington, presentándola como “uno de los recientes descubrimientos”. También según el periódico, el productor tenía una gran confianza en la habilidad como guionista de Adele.

Sufrió la habitual ignorancia de la época hacia el trabajo de la mujer, con escasas menciones en prensa, sobre todo en la etapa muda, por lo cual es difícil rastrear su trabajo. Para redondear el entramado heteropatriarcal, en 1929, el diario Los Angeles Times, se refiere a ella en un artículo como “La belleza y el cerebro, aquí van de la mano”. El resto del artículo no tiene desperdicio. Con los seudónimos Jesse Bowers y Colt Remington (Colton X5), escribió y luchó por la creación de multitud de guiones de westerns originales, cuando los estudios tomaban referencias de obras de ficción, novelas o obras de teatro exitosas. Consiguió trabajar para las mejores compañías como Fox Film Corporation, FBO (que se convirtió en RKO Radio Pictures) y Gotham Film Company, escribiendo historias para Tom Mix, Buck Jones y Tim McCoy, los actores más carismáticos del género. Como pionera fue una de los fundadores del Screen Writers Guild, la organización de autores de guiones formada como sindicato en 1933, que incluso tuvo su propia publicación: The Photodramatist, órgano oficial de la asociación.

En 40 años de carrera escribió más de cien guiones, fundamentalmente de western. Entre las décadas de 1930/50 fue una de las escritoras más solicitadas, escribiendo para John Wayne, Buck Jones y alguna comedia ocasional para Lucille Ball (Beauty for the Asking). También escribió seriales, bajo el seudónimo de Jess Bowers, para Nevada Mackenzie y Rough Riders, entre los más afamados de la época. Adele escribió el guión de “Haunted Golds”, la primera película de terror del western, protagonizada por Wayne. Tuvo el honor de que una de sus guiones, “Princes Brides”(1933), una obra Pre-Code, se encontrara en la lista de películas condenada por la Liga de la Decencia

A finales de los 50, escribió su último guión para Bullwhip, protagonizada por Guy Madison y Rhonda Fleming, y se retiró de la industria cinematográfica con 59 años. Falleció en 1973 en California, dejando a sus espaldas varias décadas de contribución a la historia del cine. Sin ella, nada hubiera sido igual.

María Mercè Forteza fue una persona polifacética. Artista de variedades, cineasta, cupletista. Se cree que su película “Mallorca” fue la primera película sonora dirigida por una mujer. Anteriormente se creía que había sido Rosario Pi, directora de El gato montés (1935), hasta la aparición de este cortometraje que data de 1933. En cualquier caso fueron dos mujeres que se enfrentaron a las convenciones del mundo patriarcal, abordando una profesión difícil en la época y quedando relegadas a la invisibilidad. En cercanía la conocían como Mari-Mercè o Maruja La Isleñita.

A través de la obra de Isaac Albéniz, la directora presenta estampas de la vida cotidiana insular con voz en off. Un corto de amplia dimensión poética que recorre los escenarios baleares. Un bello testimonio de la vida en los años 30. Tras encontrarla (oculta desde 1982), se descubrió que la ficha estaba equivocada y el director no era Francisco Aguiló Torrandell. Su nombre no aparece en la prensa de la época, como si hubiera sido borrada de la historia. María Forteza pertenecía a un grupo social descendiente de una parte de los judíos mallorquines conversos al cristianismo y que se denominan chuetas. Trabajó como dobladora de películas en Sant Gervasi, en los Estudios Fono Palma. En los años 40 se traslado a Lisboa, a la Rúa Ferreira Lapa.

En el año 1924 debutó como cupletista en el Teatro Lírico de Mallorca y tuvo que exiliarse después de la Guerra Civil con su hija, perdiendo el contacto con su marido que se marcharía, después del divorcio, a Sudamérica.

Ramón Úbeda aparece en los registros del POUM en el frente de Huesca, dentro del “grupo cinematográfico” del Destacamento de Tierz. Los sublevados lo detendrían y lo detienen y lo mandan al frente para filmar. Allí filmaría la Batalla del Ebro. Prácticamente todo el material del local del Paseo de Sant Gervasi fue incautado por el ejército rebelde.

Gracias a una amiga, que era de derechas, los dejan libres para que se vayan a vivir a Portugal. Allí paso a cantar fados, siendo telonera de Amália Rodrigues, de la cual llegó a ser gran amiga.

Fue su marido (Ramón Úbeda) quien produjo la película e inventó un sistema de sonido para rodarla. Almacenada en un guardamuebles, junto a otras películas en nitrato, fue donada en 1982 a la Filmoteca Española.

El cortometraje escapa de la intencionalidad turística de los filmes de la época, utilizando planos con voluntad artística y una cierta experimentación al conectar la música de Albéniz con la imagen y con asombrosas similitudes con el cine social de John Grierson. La historiadora de arte Magda Rubí sostiene que la filmación podría haberse realizado en diferentes periodos históricos, dado las diferencias de calidad entre los distintos fragmentos.

En Portugal, Úbeda trabajo como sonidista en la película José do Telhado, dirigida por Armando Miranda en 1945, momento en que decide dar el salto a las Américas en 1951.

María regresó en 1958 a la isla, donde se pierde su pista. En la revista Santanyí, se la recuerda como una de las mejores cupletistas de la isla unto a Maria Baña, Maria Llobera o Blanca de Parma, actuando en la Plaza de Toros y el Teatro Victoria, entre otros escenarios de Palma de Mallorca, bajo el nombre Mari-Mercè. También intervendría en zarzuelas. En un número de 1926, el semanario local Arte y valor le dedicó su portada. Junto a su fotografía puede leerse: “Bella y genial artista del couplé y reina de las saetas que cautiva a los públicos por su arte y simpatía personal”. Llegó a ser telonera de Amália Rodrigues. También la prensa hacía referencia a su estilo picaresco: “Cantaba Fumando Espero, echando bocanadas de humo que chupaba de un cigarrillo egipcio, con pasmo del respetable”

A pesar de patentar un sistema de sonido para cine, que utilizaba cuatro bandas sonoras electro-magnéticas y una patente para instrumentos quirúrgicos en Argentina, Ramón regresa a España en la indigencia, cansado y abatido a finales de los años 60. Enfermó y murió a principios de los 70. Un amigo le pagó el entierro.

Ramón Úbeda

María falleció a los 48 años, víctima de una enfermedad pulmonar, sin saber que un día pasaría a la historia como la primera mujer en dirigir una película sonora en España. Un cortometraje de siete minutos y cuarenta segundo, pleno de paisajes de la isla de Mallorca, pescadores faenando, el tranvía, Sa Foradada, El Borne, con el acompañamiento de Op. 202, Mallorca, de Isaac Albéniz. Pequeñas micro-jornadas que ilustran plásticamente los pentagramas escritos por el compositor. María Forteza recurre a todo tipo de técnicas fílmicas para sus estampas impresionistas, fundidos que encadenan los planos, panorámicas suaves, paisajes costumbristas, enmarcar los encuadres, en un hermoso despliegue musical y visual. El público no estaba acostumbrado a que una mujer dirigiera una película y quedó invisible durante cien años.

Y es que, como ya dijo Virginia Woolf, “en la mayor parte de la historia, Anónimo era una mujer”

 

Los hermanos Lumiére  tenían un concepto del nuevo invento que nacía de una perspectiva científica y documental. Méliés comenzó a utilizar los recursos creativos y las posibilidades artísticas del cine, entrando en las enciclopedias como el pionero de la ficción en pantalla. Un año después del nacimiento del cine, una mujer llamada Alice Guy, dirigía la primera película que contaba una historia. Se titula La Fée aux Choux (El hada de los repollos), añadiendo trucos visuales. Se considera la primera película narrativa ya que es una adaptación de un cuento infantil, con trama, principio y fin. Además es la primera película de ciencia ficción. Alice Guy Fue la primera en usar grabaciones con un gramófono, al mismo tiempo que las imágenes. Fue la productora de una de las primeras películas a color, la primera en utilizar efectos especiales, usar la doble exposición del negativo, las técnicas de retoque, la cámara lenta y rápida, y el movimiento hacia atrás.

Alice Guy nació en París en 1873 y llegó a realizar 1000 films en todos los géneros. El patriarcado reinante no podía reconocer nada de esto. Por ello en los libros de historia aparecía como “posible amante de Gaumont” o secretaria. Incluso se adjudicaron sus películas a los directores de fotografía. De hecho dedicó los últimos 30 años de su vida a buscar sus películas, sufriendo por su desaparición de la historia del cine.

Fue ella la que le conminó a Gaumont, a los 23 años, a realizar historias, a narrar visualmente, a evitar la monotonía de las filmaciones mecánicas. Gaumont cedió aunque pensaba que “era un invento para niños”. Pero con la condición de que hiciera el trabajo los domingos para que no abandonara sus obligaciones de secretaria. De este modo se adelantó a Méliés en unas semanas con su película sobre las hadas. El éxito hizo que Gaumont la liberara de su trabajo de secretaria y ella se hizo cargo de la productora. En 1905 sería nombrada supervisora de todos los directores de la compañía.

Alice había amado la lectura durante su infancia, de hecho sus padres eran libreros y editores. Cuando murió su padre, aprendió taquigrafía, una profesión que permitía a las mujeres incorporarse al mundo laboral..

Después de una etapa de tres años dedicada a su hija, fundó en EEUU, la productora Solax Company” y construyo en New Jersey uno de los estudios mejor equipados de la época. En Solax era capaz de escribir por la noche lo que se iba a dirigir al día siguiente. Incluso manipulaba un aparato tan complejo como el cronófono, que sincronizaba el sonido con la película muda.  La imposibilidad de enfrentarse a los grandes Estudios hizo que fracasase su etapa independiente. A partir de 1919 se ve obligada a trabajar para otras compañías. Pero toda la industria fílmica de la Costa Este sucumbe en los años 20 ante la arrolladora expansión de Hollywood.

Alice dirigiendo la grabación de una ópera

En 1922 regresó a Francia para comprender que no quedaba sitio para una pionera como ella.

A partir de 1964 trató de recuperar su obra en archivos, sin encontrarlas o descubriendo que estaban atribuidas a directores masculinos. En 1949 se le rindió el merecido homenaje en la Cinemateca de París, recibiendo las insignias de Chevalier de la Legión de Honor. Ningún medio acudió a cubrir el evento.

«La gente no contrata mujeres con el pelo blanco. Tras vivir en América, he sido olvidada»

Por encima de los nuevos descubrimiento que surgen cada día y de las investigaciones (algunos sitúan la primera película narrativa en 1895: The Execution of Mary Quenn of Scots, de la productora de Edison). A ésta misma película se le atribuyen los primeros efectos especiales, ya que la reina decapitada es sustituida por un muñeco, cuya cabeza recoge el verdugo. Independientemente de la corriente reivindicativa que trata de atribuirle todos los descubrimientos, es indiscutible su aportación al desarrollo del cine, su valentía y su capacidad para sacar adelante una industria incipiente. Por rizar el rizo, podríamos decir que hasta es la inventora del gore. En su película Chirugie fin de Siécle (1900) la cirugía a un paciente se realiza con sierras, y enormes cuchillos, pegándole piezas de recambio que sacan de un bote. Los nuevos miembros tienen vida propia.

En Faust and Méphistophéles hay una ruptura absoluta de la cuarta pared cuando se saluda al final al público como si se hallaran en un teatro. En Spagne, que Alice recorrió a principios del siglo XX, graba en diversas ciudades como Barcelona, Sevilla, Madrid, o Granada, combinando con maestría hermosos paisajes con testimonio social de suburbios. La directora utiliza planos circulares de la fauna social que recorre lugares como La Puerta del Sol o el Paseo del Prado. Un travelling circular nos muestra la Alhambra (ella misma aparece en la secuencia jugueteando con unos niños). Alice extrae el alma de los lugares y personajes con maestría, jugando con la dinámica y la naturalidad y utilizando música de zarzuela como fondo. Grabó las primeras imágenes en movimiento realizadas en La Alhambra y arrancó toda la magia del Sacromonte.

Su esquela, cuando falleció a los 95 años en una residencia de ancianos de Nueva Jersey, no apareció en ningún periódico.

Fue la primera en utilizar trucos que después fueron atribuidos a Méliés. Utilización de sobreimpresiones, doble exposición, secuencias en retroceso, close ups, coloreado a mano,  etc.

Sus películas reflejan vivencias como la maternidad, la infancia, donde los personajes femeninos suelen sobrepasar los clichés y ejercer control sobre sus vidas. Filmando bailarinas de flamenco, experimentó con el color, y sincronizó por primera vez el sonido sobre imágenes de los cantantes más populares del momento haciendo playback, e inventando así, sin saberlo, el videoclip musical.

También escribió en 1913 un texto reivindicativo sobre la exclusión de las mujeres en el mundo del cine, Woman’s Place in Photoplay Production. Allí manifestaba que el cine estaba evolucionando hacia cierto sentimentalismo burgués y que las mujeres eran más adecuadas para realizar cine por su conocimiento en el campo de las emociones.

Solax fue el primer estudio de la historia del cine y produjo 325 películas, en las que Alice tocó todos los géneros: historias de hadas, películas fantásticas, románticas, comedias, temas religiosos, mitológicos, películas que eran cuadros que cobraban vida, para todos los gustos del público. Alice Guy siempre fue consciente de que su nombre sería omitido o ignorado y falsamente asignados a sus colaboradores. También, gracias a ella, el futuro director Louis Feuillade (Fantomas) consiguió colocar sus guiones a cien francos. Ella compraba los guiones, elegía los elencos, supervisaba el trabajo de los colaboradores. También dirigió la primera película protagonizada solamente por personas de raza negra o la primera superproducción de la historia “La vida de Cristo”, con más de 300 extras. Toda una pionera. No titubeó a la hora de exponer temas sociales, antisemitismo, religión, racismo o papel de la mujer en la sociedad.

En In the Year 2000, Alice ejerció de precursora. Una película de ciencia ficción en el año 2000 donde las mujeres controlaban el mundo. También conocida como (La resultant du feminisme. (1906), donde en el mundo se han cambiado los roles y los hombres se “rebelan” ante los trabajos asignados históricamente a la mujer.

<<Mi juventud, la falta de experiencia, mi sexo, todo conspiraba en mi contra»

                                                                                                                           Alice Guy

“Es gracias a Alice Guy-Blaché que la profesión de directora existe”

                                                                                     Barbra Streisand

 

El Mercader de Venecia (1914), es el primer largometraje dirigido por una mujer. Lois Weber nació en Allegheny y desde la infancia sus cualidades para el arte estaban definidas. Fue una excelente pianista y se marchó a Nueva York para hacer carrera como cantante. Comenzó su trayectoria como soprano, triunfando en una gira a los 16 años,  hasta que un accidente con una tecla negra rota crispó sus nervios y acabó con sus recitales. Se unió a una compañía teatral itinerante, dirigida por Wendell Phillips, su futuro esposo, hasta que consiguió entrar en Gaumont Film Company como actriz, recibiendo críticas positivas en su labor teatral en The Boston Globe.

Allí conocería a Alice Guy, que pudo ofrecerle consejos sobre la escritura de guiones. Les ofrecieron hacerse cargo de la productora Rex, que se transformó en una escuela de cine para Lois. Allí se encargó de montaje, dirección, decorados, guiones, vestuario, etc. Incluso introduce recursos poco frecuentes en esos años como la acción simultánea a través de la pantalla partida “Suspense”. La Split Screen es un triángulo segmentado que divide tres acciones. En este mismo film experimenta con el picado.

En 1914 se convierte en la primera mujer que dirige un largometraje con El Mercader de Venecia

En el año 1916 ya era la directora mejor pagada de Universal Studios, tan conocida como D.W. Griffith o Cecil B. DeMille, y en 1917 formó su propia productora: Lois Weber Productions, donde trabajo como ayudante un joven John Ford, estableciendo una tienda en los terrenos de una antigua urbanización residencial en Los Ángeles: 4634 de Sunset Boulevard, erigiendo un escenario de rodaje al aire libre de 12,000 pies cuadrados. Era, en esos momentos, el director/ra de cine mejor pagado de Hollywood.  Pero el cine, convertido en industria, pasaba a ser un feudo masculino. El negocio y la fábrica de dinero comienzan a sustituir el nickelodeon por las lujosas salas y un mayor número de espectadores. La presencia femenina comienza a desvanecerse. Es el momento de la femme fatal, única presencia femenina en el cine hasta la década de los 50.

Las cosas no le fueron demasiado bien, perdió la compañía, se divorció dos veces y sus últimas películas mudas tuvieron escasa acogida. Empezó a trabajar como guionista supervisora en la Universal.

A los 58 años, arruinada, murió de una enfermedad gástrica. Tiene una estrella en el Paseo de la Fama de Hollywood.

La importancia de Lois en el mundo del cine, aparte de sus capacidades técnicas, tiene otra vertiente más reivindicativa. En sus películas nos muestra como una mujer de educación victoriana se integra en los discursos reivindicativos del New Woman. Los movimientos feministas dejaron huella en la directora, que escenificó en los personajes la problemática de la psicología femenina y su situación en el período histórico. A caballo entre dos épocas se acercó en sus películas a temas controvertidos como el aborto y el control de la natalidad Where are my Children? (1916), la pobreza “The Blot”, el amor interracial en “White Heat” (no fue distribuida por la censura), el abuso de drogas en “Hop, the Devils Brew” (1916), la pena de muerte en “The People vs. John Doe” (1916), la anticoncepción en “La mano que mece la cuna” (1917).

Lois Weber con Anna Pavlova

En su película Hypocrites el escándalo llegó con una mujer desnuda que se mostraba frontalmente. El alcalde de Boston pidió vestir al personaje que representaba la Verdad, ¡pintando los fotogramas! Una osadía impensable en una mujer que había comenzado en las calles como activista de la Iglesia Evangélica en los Church Army Workers y sus misiones de salvación, donde cantaba y tocaba el órgano. Hypocrites es la primera película en mostrar un desnudo frontal femenino y no “Éxtasis” (1933), como suele aparecer en reseñas cinematográficas.

A Lois Weber le fue difícil seguir ofreciendo su arte de matiz reflexivo y reivindicativo frente a una audiencia que buscaba evasión, frente a su representación de la nueva mujer del siglo, que solicitaba acción frente al retrato de la interioridad femenina que ofrecía la directora. Una precursora que aspiraba a que el cine “tuviera una influencia positiva en la mente del público”, que incluía conciencia social  en sus películas. Siempre luchó porque las protagonistas de sus películas no fueran “muñequitas lindas” sino mujeres luchadoras, inteligentes que se enfrentaran a las estructuras sociales del patriarcado y las costumbres sexuales de su época.

Fue una articulista constante que publicó en los principales periódicos de California sobre temas cinematográficos, dejando más de 100 películas en su carrera.

Murió en 1970, a la edad de 70 años, elogiada como una directora que “fomentó la carrera de jóvenes estrellas”. Pocos medios se hicieron eco. Variety un pequeño obituario, Los Ángeles Examiner, una breve mención y el tributo de la controvertida actriz-presentadora Hedda Hopper en Los Angeles Times. A pesar de haber conseguido una fortuna, su entierro tuvo que ser sufragado por sus antiguos compañeros, Hasta la década de los 70 no fue redescubierta como autora señera, directora de enorme personalidad y mujer a contracorriente en un mundo controlado por lo masculino.

 

 

“Me gusta dirigir porque creo que una mujer, de un modo más o menos intuitivo, saca a la luz muchas emociones que raramente pueden verse en la pantalla. Puede que pierda algo de lo que consiguen los hombres, pero obtengo otros efectos en los que ellos nunca han pensado.” — Lois Weber

Esta mujer polifacética nació en Kiev, el 29 de Abril de 1917. Fue una de las primeras realizadoras de cine experimental y se la considera la madre del cine underground.  Ella misma definía su obra como “películas de cámara”, haciendo referencia a su escaso interés en la exhibición en grandes cines y su trazado hacia un público no muy amplio. Busca circuitos a los que el cine todavía no había accedido como museos, universidades, etc, siendo pionera en el uno de espacios alternativos para la proyección cinematográfica. Su círculo social incluía al teórico del surrealismo André Bretón, el ajedrecista Duchamp, el teórico musical y compositor John Cage o la escritora erótica AnaÏs Nin.

Comenzó estudios de maestría en literatura inglesa en la “New School for Social Research” y los complete en el “Smith College”.

Después de graduarse en el Smith, Deren regresó a la “New York’s Greenwich Village” donde trabajó como secretaria free-lance. En 1941 se convierte en la secretaria personal de la coreógrafa Katherine Dunham, al final de una gira la compañía de danza se detuvo en Hollywood. Ahí fue donde Deren conoció a Alexandr Hackenschmied, un fotógrafo y camarógrafo checo muy conocido, quien se convertiría en su segundo esposo en 1942. Procedente de un mundo donde se tocaba música de cámara y se leían poemas para escasos oyente, trató de trasladar ese modo de concebir la realidad a su cine. Necesitaba una experiencia íntima y creativa en el proceso de dirección, no un equipo orquestado por una persona. La búsqueda de una verdad “más extraña que la ficción”, fue su sello como creadora que siempre defendió sus ideas y su proceso creativo frente al público. Deren es una creadora casi anarrativa, una artesana de la metáfora, de los distintos niveles de relato, de la subversión de lo cronológico. Esto la condenó, en cierto modo al ostracismo y le cerró el acceso a técnicas y materiales con que podría haber desarrollado toda su capacidad creativa. Incluso tuvo que sufrir la denostación por algunos de los supuestos revolucionarios del “avant garde”.

Fue una luchadora por el cine como lenguaje independiente de otras artes, de la utilización creativa de la cámara, del rechazo por las formas cinematográficas hollywoodienses, siempre a la búsqueda de un cine interdisciplinario y de deconstrucción narrativa.

En 1943 adoptó el nombre de Maya Deren y comienza la realización de una película con Marcel Duchamp, que nunca se termino: The witche´s cradle.

Ella era la distribuidora de sus filmes y los promocionaba mediante ponencias y clases en Cuba, Canadá o Estados Unidos. Siendo una mujer del Renacimiento, interpretaba, editaba, dirigía u escribía las películas. Su interés por el Vudú, la llevó a filmar varias horas de rituales, en los que participó, adoptando la religión. Todo nació con la influencia de la directora de la compañía de danza donde había trabajado, que realizó sus tesis sobre bailes haitianos.

Como escritora, encontramos claves sobre la filosofía de su cine en el libro “Anagrama”.

Su obra más conocida es Meshes of the Afternoon, una de las películas experimentales más influyentes del siglo XX, premiada en Cannes. Definida como una película de trance, con la protagonista en estado onírico y enfoque subjetivo desde la cámara. Deren es la actriz que aparece atrapada en una red de sucesos oníricos y trata de “reflejar en la película lo que un ser humano experimenta en torno a un incidente, más que registrar el incidente con exactitud”. Fue el buque insignia del New American Cinema, movimiento independiente de vanguardia.  En el film hay uso de recursos cinematográficos como mates y secuencias de montajes rápidos, con una hermosa fotografía de Alexander Hammid, que fue un reputado documentalista.

Otra de sus películas es At Land. Experimental, obra muda, dura unos 15 minutos. Según Deren, que protagonizó la película, trata sobre la lucha para mantener la propia identidad. Una mujer es arrastrada por el mar hasta una playa. Es el comienzo de un extraño viaje en el que encuentra otras versiones de sí misma. Creía que la forma de funcionar de la fábrica de sueños, dificultaba que el cine se definiera como una forma de arte creativo y fino.

Siempre se opuso a los estándares de Hollywood, afirmando que ella hacía una película “con lo que Hollywood gastaba en pintalabios”.

En Ritual in Transfigured Time (1946). Deren está en un apartamento inmersa en un ritual de devanar lana. La danza y la gestualidad, tienen un importante papel.

Maya Deren trata de descomponer la realidad, para estructurarla en una disposición excelsa, serena para el espíritu, con cuerpos que transitan a través del tiempo y el espacio.

Para ella la dirección cinematográfica era pura danza. De modo que se puede hablar de sus creaciones como coreocinema. Para ella la danza es una expresión  ritual, despersonalizada y colectiva. Trata de articular la subjetividad femenina través del instrumento fílmico. De este modo la rescata de los códigos sociales, de la normativa cultural.

El consumo de anfetaminas, la hipertensión y una desnutrición avanzada culminaron en 1961 en un derrame cerebral. Sus cenizas fueron esparcidas en el Monte Fuji, en Japón.

Su aportación al mundo del cine sirvió de inspiración a  los experimentos cinematográficos de cineastas como Stan Brakhage, Shirley Clarke, Andy Warhol, David Lynch y Cindy Sherman.

“Creo que mis películas son las películas de una mujer y creo que su característica calidad del tiempo es la calidad temporal de una mujer. Pienso que la fuerza de los hombres estriba en su enorme sentido de inmediatez. Ellos son una criatura del ahora, y una mujer tiene fuerza para esperar porque ha tenido que esperar. Tiene que esperar nueve meses después de la concepción hasta el nacimiento de su hijo. El tiempo está construido en su cuerpo en el sentido de llegar a ser. Da a luz a un hijo sabiendo, no lo que este es en un momento determinado, sino viendo siempre la persona en que se convertirá. Su temprana vida, desde el principio, está construida dentro de ella en el sentido de llegando a ser.”

                                                   

“Cuando fui a trabajar a un estudio, tomé mi orgullo, hice una bonita bolita y la tiré por la ventana.”

Dorothy Arzner consiguió introducir su visión del mundo, en medio de un férreo sistema de regulación, rodeada de una censura siempre vigilante desde los parámetros del Código Hays. Supo crear sobreponiéndose al sistema vertical de los Estudios y a la tiranía de los productores. Feminista, lesbiana y deseosa de contar historias sobre mujeres que no necesitan al otro sexo para vivir, de dibujar retratos complejos, huyendo del arquetipo y el adocenamiento.

Sus comienzos fueron en la base del séptimo arte, donde su experiencia como guionista, montadora o escenógrafa le servirían después para ser una directora que sobrevivió al cine sonoro (a diferencia de otras compañeras como Alice Guy o Lotte Reiniger). Dorothy abanderó el feminismo en Hollywood, convirtiéndose en pionera en el desarrollo de mujeres fuertes, inteligentes e incansables en la lucha por sus derechos. Su contribución a la situación de la mujer supera los márgenes de la pantalla. Como otras mujeres de su época. Su primer trabajo fue como secretaria, del departamento de guiones, lugar adecuado para el sexo femenino según los cánones de la época. Pero Alice no se rindió y consiguió recorrer un largo camino, recortando negativos, siendo script y, finalmente, montando películas. Sangre y Arena (Blood and Sand. 1922. Fred Niblo), fue una de las películas donde colaboró, concretamente en las escenas de toreo. Después, ella dijo que en realidad había dirigido al equipo de segunda unidad para la filmación de algunas de esas secuencias.

Como la mayoría de los directores de su generación, Arzner obtuvo una amplia formación en la mayoría de los aspectos de la realización cinematográfica trabajando desde abajo. Era la mejor manera de convertirse en cineasta, dijo más tarde.

Después pasaría a montar un wéstern “The Covered Wagon”, dirigida por James Cruze. Un film importante para su época, con un presupuesto de 782.000 dólares. Esta palanca le sirvió para comenzar a dirigir películas hasta culminar en Christopher Strong (1933. Hacia las alturas), un drama para RKO con una joven Katharine Hepburn, que obtuvo críticas positivas por parte de la prensa especializada, que la consideraba un vehículo estelar para la actriz (The New York Times. Mourdant Hall). Un retrato visualmente absorbente de una mujer que vive al margen de las convenciones sociales, película contada desde la visión sexual de la mujer.

Antes se vio obligada a amenazar a Paramount para que la dejara dirigir, alegando que Columbia Pictures le había ofrecido trabajo. Para no perder un efectivo tan talentoso le cedieron la dirección de La reina de la moda (1927)

Se convirtió en la primera mujer en dirigir una película sonora “Manhattan Cocktail (1928)

Paramount se tambaleó durante la Gran Depresión, al borde de la bancarrota y entró en quiebra, antes de ser salvado por otra mujer icónica (Mae West). Al recortar el sueldo de los empleados Arzner decidió trabajar con la RKO radio por cuenta propia. El enfrentamiento con una mujer de carácter como Katharine Hepburn estaba profetizado. Dos mujeres fuertes e inflexibles que no cedían terreno y terminaron estableciendo una relación de trabajo civilizada, pero gélida.

Pero sería un film con Rosalind Russell, titulado Craig´s Wife (1936. La mujer sin alma), dónde lanza una acusación a una sociedad que limita a las mujeres únicamente a los roles domésticos.

Dirigiría a la intensa actriz Joan Crawford en “La novia vestía de rojo” (1937), un melodrama donde mixtura Pigmalión con Cenicienta, disfrazada de la elegancia de las películas románticas de la Metro. Una vez más el sesgo feminista de la autora nos presenta a una mujer (Crawford) que lucha por salir delante de los roles en los que la encorseta la sociedad. Una lucha por salir de la vida frustrante y castradora a que estaban abocadas socialmente.

Fue la primera mujer miembro del Gremio de Directores de América (DGA) y la única durante muchos años. Ella desafió el concepto falocéntrico del mundo del cine con su look masculino, su abierto lesbianismo con el que rompió el techo de cristal, negándose a ser descrita como “mujer directora” o “directora gay”. Ella siempre insistió, con toda la razón, en que era simplemente “directora”.

Nuevamente la protagonista es la mujer en Dance, girl, dance (1940), una mirada sin prejuicios al mundo del burlesque. Interpretada por Lucille Ball y Maureen O´Hara, contiene un discurso donde Judy (O´Hara) le planta cara a la platea donde le echa en cara la visión sexista de la mujer en el mundo del espectáculo:

“Mirad. No tengo vergüenza. Reíd, habéis pagado para eso. Nadie os hará daño. Queréis que me desnude para que los 50 centavos valgan la pena. 50 centavos para mirar a una chica que sus mujeres no le dejan ver. ¿Y qué creéis que pienso de vosotros? Vuestras madres se avergonzarían de vosotros. Y los trajeados también vienen a reírse de nosotras. Nosotras no reímos también, salvo que nos han pagado para alegrar la vista y llenar vuestros propósitos espirituales. ¿Y por qué? ¿Para qué os vayáis después con vuestras esposas y novias, y juguéis a ser el sexo fuerte durante unos momentos? Estoy segura de que vuestras mujeres no son idiotas.

Esta es una de las películas donde el concepto de sororidad se adelanta a los tiempos. Sus anti heroínas se respetan y se apoyan entre ellas. Nunca buscan el matrimonio, ni el príncipe azul. Son personas llenas de sueños. Con aspiraciones profesionales que se ven obligadas a luchas dentro de una sociedad dominada por hombres, pero no se pliegan a ello. La camaradería es la marca de la casa. Adelantada a lo que el feminismo tardaría algunos años más en teorizar, la situación de la mujer dentro del mundo del espectáculo reducida a la mirada masculina.

La película ha sido seleccionada para el Registro Nacional de Cine por la Biblioteca del Congreso por ser «cultural, histórica o estéticamente» significativa.

Arzner vivía con su pareja, Marion Morgan, bailarina y coreógrafa. En 1943 sufrió una enfermedad (neumonía), de la cual no se recuperó y no volvió al cine. Comenzó a enseñar arte del lenguaje de la escena y la realización en la Universidad de los Ángeles y anuncios publicitarios que le encargó su amiga, Joan Crawford, como un favor al esposo de aquella , presidente de la Junta Directiva de Pepsi-Cola Company (Alfred Steele).

Tiene una estrella en el Paseo de la Fama de Hollywood, en el número 1500 de Vine Street. En UCLA enseñó dirección y escritura de guiones. Uno de sus alumnos fue Francis Ford Coppola, el primer graduado de la escuela de cine en lograr un gran éxito. La profesora iba a clase cargada con una caja de galletas porque sabía que los alumnos tenían hambre.

La primera película hablada de la desenfadada Clara Bow fue The Wild Party (1929). Las escenas protagonizadas por grupos de mujeres son mayoría. Por encima de las historias de amor de las protagonistas está su sentido de la amistad, hasta el punto de que la estudiante frívola (Bow), sacrifica su carrera académica para salvar a su amiga del escándalo. Tratándose de una obra pre-Code, permitía acciones, vestuarios y situaciones que serían impensables después bajo el férreo sistema de censura. Clara Bow encontró dificultad para acostumbrarse a los micrófonos de su primer talkie. Arzner ideó el “boom microphone” para flexibilizar la colocación y que Bow pudiera moverse. Se considera que este fue el primer micrófono que se utilizó de estas características. Las protagonistas se enfrentan nuevamente al heteropatriarcado, en esta caso versión universitaria, que se entromete en sus vidas privadas y expulsan a las que no encajan en su código moral. Sin olvidar el tema lésbico codificado y reivindicativo.

Su propia vida se convirtió en referente y modelo a seguir para otras mujeres cineastas. El Primer Festival Internacional de Cine para Mujeres (1972), la honró proyectando “The Wild Party”. Durante el segundo festival (1976) se pudo visualizar una retrospectiva completa.

No podía faltar la frase de Katharine Hepburn durante el homenaje de 1975 en la DGA con un directo telegrama:

¿No es maravilloso que hayas tenido una carrera tan grandiosa, cuando no tenías derecho a tener una carrera en absoluto?»

Los documentos, archivos y películas de Arzner se conservan en Cinema and Television File en UCLA, gracias a Jodie Foster, quien recaudó fondos suficientes para su mantenimiento.

El cine de Arzner desafió la estructura patriarcal que mantenía presunciones sobre los roles sociales de las mujeres en los vínculos que conforman las protagonistas. Mujeres que se afirman frente al amor, la maternidad, el trabajo como objetivos principales de sus vidas según la sociedad reinante. El viaje de lo femenino fue mapeado por la directora con sensibilidad, no exenta de firmeza. Con brío, con épica y una nueva perspectiva protofeminista, donde las mujeres unidas pueden excluir a los hombres.                                       

Pierrot Lunaire. Ensemble Sonido Extremo y Xavier Sabata. XV Ciclo de Música Actual de Badajoz

 

 

Ensemble Sonido Extremo

El “Pierrot” de Schönberg abandera el modernismo con el uso de word-painting (pintura de palabras), sus referencias a la numerología y un delicado uso de figuras descendentes. Ostinato al piano y violín o la ornamentación en la flauta y su mirada “fin de siècle”. La narrativa musical de Pierrot Lunaire marca las nuevas leyes del radicalismo atonal. Es la suspensión del sistema tonal.

Estamos ante una propuesta que combina dificultad para el público; debido a su aridez germánica; el desacostumbrado uso del Sprechstimme (huyendo del recitativo operístico) o la atonalidad usada de forma libre. Una obra que marcaría una fractura en la historia del arte musical (y de las agrupaciones de cámara). Fisura que ya había comenzado con el Pelléas y Mélisande de Debussy frente a las formas operísticas conocidas, pero que en Schönberg se transforma en cisura revolucionaria. Pero lo es más aún solventar la compleja arquitectura vocal que solicita una partitura, de poliédrica escritura, donde los instrumentos son solistas y parte de la orquesta a la vez. De hecho, el Ensemble al completo tan solo toca durante el último poema. Schönberg realiza una búsqueda estética para encontrar lo que la voz, como instrumento lírico, no es capaz de expresar en sonidos musicales,  evolucionando el dispositivo técnico para articular con libertad en la obra.

Para el espectador no es sencillo apreciar en una primera audición esta catarata de “canciones de cabaret sofisticadas”, esa emancipación de la disonancia, esa “pantonalidad” que a sí mismo se asignaba el compositor. No es fácil acceder a esa visión germánica de la música como fuerza moral y no solamente como esparcimiento.

Xavier Sabata

El texto ignora la estructura rígida de la estrofa, jugando con una enorme variedad formal. Desde el contrapunto libre y no repetitivo (Enthauptung o "Decapitación “) hasta los cánones y la fuga de Der Mondfleck (“La mancha lunar”), amén de realizar un recorrido por la ópera buffa, el passacaglia o el minué a modo de enciclopédico. Estamos ante una obra que no se rige por el principio visible, sino por la organización racional de sus partes. Surrealismo y tintes freudianos llevados al arte de la música.

Xavier Sabata se enfrenta con amplios recursos expresivos a las contradicciones que solicita el texto y la escritura musical (melancolía, dolor, crueldad, deseo) amplio de matices, sin dejar que la faceta dramática solape la expresividad vocal. Sin que la amplia paleta de emociones declamadas (ironía, sátira, violencia) sometan el discurso musical al surrealismo de los poemas. El abanico vocal es amplio. Desde los agudos, donde aparece el timbre característico del cantante, hasta la zona grave con ese profundo final en O alter Duft, (aus Märchenzeit). Con uso; poco habitual en Schoenberg; del recurso de la duplicación al unísono de voz y piano.

Intensidad en el uso del Sprechgesang, cayendo y subiendo la nota según solicita la partitura, en lugar mantener el tono, obteniendo una difícil síntesis entre lo hablado y lo cantado. El intérprete extrae la atmósfera fantasmagórica de tonos inexactos desde el texto simbolista, jugando con precisión y riqueza con las complicadas texturas y el glissando (emulando el habla) al modo de un cabaret intelectual. La interpretación de Sabata extrae todo el contenido experimental y visionario de una obra arrebatadora en lo expresivo, mientras navega con certeza por las condiciones opuestas y diversas transformaciones de Pierrot. Con amplio registro dramático, navegando entre tetracordios cromáticos (c.4 - 14 - 20 – 2) y saltos de séptima (cc. 5 – 12 – 13) El contratenor ofrece una renovada visión de esta obra, solventando con pericia la peligrosa ralentización de los glissandi en las notas largas y las arduas (y contradictorias) anotaciones con las que Schönberg salpicó la partitura. Notable precisión en el abandono inmediato de la nota principal, deslizando sutilmente hacia la siguiente mediante la minimización del vibrato. Destacar el trabajo con el color de las vocales alemanas, más lúcidas en el habla que en el canto, y la dificultad que ofrecen algunas vocales germanas, articuladas en la parte anterior de la lengua. La fluidez del intérprete le permite no sonar por encima de los músicos, formando parte del Ensemble como un instrumento más y escapando del peligro de la monotonía. En un registro cercano al discurso estilizado del teatro yiddish. Los fraseos, con seguridad entre la tortuosa declamación de la voz impostada y la clara articulación. Corrección en los acentos y agilidad en los portamendi.

Ensembel Sonido Extremo

Los oídos del aficionado están acostumbrados a interpretaciones femeninas, como la excelente versión de la soprano Hila Baggio con Israeli Chamber Project, que potencia más el aspecto musical. La propuesta de Sabata (más intensa en lo dramático) deja clara la diferencia entre el habla ordinaria y la asociada a una forma musical, pero que no debe parecerse al canto. Extrayendo el estado de ánimo de Pierrot de la música y no del significado de la palabra. Tal y como indicaba el compositor. Tampoco ayuda la aparente espesura de sonido en una primera audición. Varias audiciones ya ayudan a encontrar “motivos” como el del rayo de luna que se transfiere al piano y la flauta (descendente) o el violín, con su balanceo punteado que acompaña al piano al inicio y se repite. Una vez descifrado el “extraño” paisaje sonoro del Pierrot y su lenguaje armónico, todo se escucha de modo diferente.

Primacía del elemento musical frente al programático, renunciación a las cadencias y a las leyes de gravitación tonal. Destacar esa voz que parece incorporar su propia muerte con temblorosa gravedad (Todeskrandker Mond). Una voz que ha sido apoyada por la flauta con puntualizaciones melódicas como armazón del discurso. Cada pieza está dotada de vida propia. Cada sentimiento, escindido del anterior con absoluta autonomía expresiva en extrema declamación presentando esta novedosa visión del mito pierrotiano que nos regala Sabata con todo su bagaje teatral.

Schönberg a pesar de padecer triscaidecafobia (miedo irracional al número 13) en la estructura utiliza este número (aparte del 7,3 y 21), de hecho cada poema consta de 13 líneas siguiendo la forma del rondel medieval. Schoenberg nacerá y fallecerá en día 13.

 La riqueza cromática de la escritura de Pierrot Lunar permite que dos números sucesivos posean distintos colores tonales. El Ensemble Sonido Extremo extrajo con escrupulosidad la asombrosa variedad de sonidos y opciones que dibujó Schönberg. Destaca el fascinante dúo que entabla el narrador con la flauta en Nacht “La noche” o el empleo de Flatterzunge en los vientos. Una obra difícil, con multitud de alteraciones accidentales y melodía de timbres (Klangfarbenmelodie), que ya se percibe en los primeros compases, amén de querencia por la saturación cromática con alternancia de las doce notas cromáticas en un espacio temporal reducido. Pizzicato al violín y ostinati al piano en el inicio de Mondestrunken que consiguen establecer el marco onírico, ilustrando las odas de vino que la luna derrama, consiguiendo una atmósfera preciosista y nocturna. <<El vino que se bebe con los ojos, por la noche la luna nos derrama en oleadas>> Los acordes del piano evocan esa quietud en la marea << Y una marea inunda el sereno horizonte>> A destacar el Valse de Chopin, casi un pequeño concierto para flauta clarinete y piano, con los instrumentos desarrollando su línea propia al modo de los personajes musicales de Olivier Messiaen. En conjunto la traducción de la partitura proyecta certeramente la sensación de abandono, amargo sarcasmo schoenbergiano y espontaneidad, transmutándola en una experiencia inmersiva a ritmo anacrusico, fundamentalmente. Con notas sordas que navegan entre el reino de la luz y de las sombras. La caleidoscópica multitud de timbres de Pierrot es desgranada por Ensemble Sonido Extremo, desdoblando el quinteto en paleta de ocho instrumentos, destacando la escrupulosidad en las texturas, los estallidos atonales impredecibles, el color y las dilatadas variaciones tímbricas. El tratamiento del klang (masa sonora) es fluido y los diferentes fragmentos que parecen reproducirse en diferentes tempos simultánea e independientemente entre sí.

Javier González Pereira. Ensemble Sonido Extremo

En Der Mondfleck “La mancha lunar”, clarinete y flautín encadenan una sucesión de cánones breves donde utilizan esbozos melódicos virtuosísticos y resueltos. Un tema en donde se utiliza la retrogradación (lectura de notas en sentido inverso). La voz de Sabata y el piano continúan adelante, mientras maderas y cuerda atacan la retrogradación. Los conmovedores sonidos, no repetitivos que arranca la orquesta; bajo una plástica dirección de Jordi Francés; extraen una extraordinaria calidad dramática. En Der Dandy, la orquesta comunica con precisión la intranquilidad desde los instrumentos, mientras Sabata crispa una voz sin línea melódica definida. Distorsionada con la frase y los saltos interválicos que casi alcanzan el grito. Es el nuevo tratamiento del lenguaje musical vía Schönberg. Durante Eine blasse Wäscherin (Una Lavadora Etérea), la orquesta transmite un escenario donde un aparente sosiego y lo misterioso permiten que la voz se deslice en piano, pesadamente, mientras los diferentes instrumentos se insinúan puntualmente. El Ensemble acomete crescendos y diminuendos repentinos, líneas melódicas yuxtapuestas, silencios que asumen un papel estructural, frases quebradas y toda una geografía creada por Schönberg para plasmar su visión del cosmos musical, de difícil expresividad, jugando con el esbozo, la preexpresividad y la expresión de la esencia. Derribando el ornamento y la continuidad del flujo armónico. El Ensemble, en todo momento en perfecta complicidad con la voz y habitado de lucidez expresiva, extrae el cromatismo tímbrico, distinto en cada melodrama, con pinceles que acentúan las oposiciones y diferencias en sus extremos. Dando el valor adecuado a los periodos de silencio. Un silencio que es casi otro personaje en esta concatenación de asociaciones que no precisa de valores conectivos formales. 

Josep Planells Schiaffino

El Arlecchino de Josep Planells Schiaffino es una agradable sorpresa, encargada por el propio Ensemble con motivo del pacense Carnaval, que se hibrida a la perfección con la temática  del Pierrot. Bebiendo de las fuentes de la Commedia dell´arte. Añadiendo el color del saxo (suplantando la voz) y dejando el resto de instrumentos para componer un puzzle emocional con reminiscencias teatrales. Inspirada en El Carnaval de Arlequín del surrealista Joan Miró, la partitura rinde homenaje a todos los referentes del cuadro. El delirio, los recuerdos infantiles, el sueño. Los juguetes del cuadro poseen un ritmo interno, marcado por las formas y los colores. La partitura parece reflejar el aparente desorden de la habitación de Miró con un ritmo interior que unifica las formas, colores y el conjunto de la pintura. El mismo Arlequín del cuadro porta en su mano una flauta que se transmuta en dragón. También se encuentra pequeñas notas musicales y una guitarra. La sensación de inquietud y perturbación que surge del cuadro está plasmada en algunos instantes de la obra, con esa orquesta de seres imposibles. Los elementos del cuadro parecen flotar y los de la partitura se componen a modo de puzzle cambiante de clara influencia teatral. La obra juega con súbitos cortes en las notas, pizzicatos, o notas de lamento en el saxo, en un contexto ampliamente descriptivo de claros referentes teatrales. El público asistente, que llenaba la sala, aplaudió largamente las dos obras que, tan acertadamente, ofreció el XV Ciclo de Música Actual.

 

 

 

 

 

PENNY DREADFUL. ÚLTIMA TEMPORADA

 

PENNY DREADFUL,. EL CANTO DEL CISNE OSCURO. ULTIMA TEMPORADA

  

Gótica, oscurísima, atávica, laberíntica. La obra del guionista John Logan (Gladiador, El Aviador, Skyfall) llega a su inevitable epílogo, dejando en el espectador un sabor agridulce, un cierto aroma a premura y una gran pesadumbre, debido a lo inevitable del desenlace. Acierta esta temporada en la inclusión de nuevos personajes, en el desarrollo de las subtramas que, a nivel visual, adquieren la riqueza fílmica del contraste visual y argumental. Sirva como ejemplo ese extraordinario episodio “A Blade of Grass”, donde se produce la transición de una persecución wensteriana a través de un luminoso desierto almeriense; que haría las delicias de John Ford; para introducirnos en el bizarre más desquiciado durante la orgía hemoglobínica en la mansión de Dorian Gray, y culmina entre las paredes acolchadas de un frenopático del cual no salimos en el resto del metraje. Curiosamente este episodio, que se apuntala sobre la interpretación desaforada de Green, en contraste con la aparente levedad de un enorme Rory Kinnead, está enriquecido por una de las mejores aportaciones de esta temporada: Patty Lupone (Doctora Seward).

         

 La sobriedad interpretativa de esta actriz, que ya elevaba el listón en uno de los mejores episodios de la temporada anterior (la iniciación en la cabaña del bosque), es el alfa para el omega de la perfomance de Eva Green. Aunque en aquella ocasión el personaje recreado por Lupone era una antepasada del actual. Los aciertos de la puesta en escena han sido una de las marcas de clase de estos “Penny Dreadful”, que como aquellos panfletos que se vendían por un penique, han llevado el terror a los incondicionales.

Entre escenas bizarras, diálogos brillantes, interpretaciones entregadas (Eva Green. Billie Pipper, escapada de la cabina del Dr Who), frente a la sobriedad como arma para  veteranos como Thimothy Dalton, Patty Lupone, Wes Studi, Hellen McCrory, incluso el aparentemente desangelado Dorian (el cantante Reeve Carney), compone un personaje totalmente coherente con su situación, atrapado en el hedonismo eterno, pese al escaso juego que le da la dramaturgia. Su relación con la, también cantante, Billie Pipper, está teñida de una bizarría y un erotismo enfermizo.

La inclusión de la jovencísima Jessica Barden (Tamara Drewe, En la Mitad Oscura, Lejos del Mundanal Ruido), tiñe de un sensualidad insana y de alto voltaje, la mansión del inmortal personaje creado por Oscar Wilde, interpretando a Justine ¿un homenaje velado al marques de Sade? Penny Dreadful ha cautivado por su poesía oscura, el respetuoso homenaje a iconos del mundo de los terrores (literarios o fílmicos), aunque a algunos; dadas las limitaciones de tiempo; han resultado excesivamente planos para sus posibilidades. Desaprovechados en lo literario quedan el Dr. Frankenstein y la novedad de esta temporada: el Dr Jeckyll que se quedan a las puertas de esta historia de noche eterna y romanticismo enfermizo. Un cuento cruel donde poemas de los románticos Wordsworth, Shelley y Tennyson, se entremezclan con criaturas de la noche, la perversión y el mal absoluto. Los continuos homenajes y referencias a la literatura y al cine han teñido el guión de esta serie. Josh Hartnett (rescatado de Pearl Harbour y debacles similares) interpreta con convicción un hombre-lobo que se apellida “Talbot”, como el licántropo de las míticas películas de la Universal. 

La doctora recreada por Patty Lupone, que ayuda a Vanessa, es una referencia nada velada al incipiente psicoanálisis, mientras que el nombre de Justine (Jessica Barden) es el título de la famosa obra del marques de Sade.

El alocado y noble egiptólogo Ferdinand Lyle, interpretado excelentemente por Simon Russel, nos remite a otras obras de la casa como la saga de “La Momia”, la Criatura navega entre el hielo como en el epílogo de la novela primigenia de Mary Shelley, la Doctora Seward lleva el apellido del director del siquiátrico de la novela “Drácula”. 

Sin olvidar las apariciones de muñecos terribles de ventrílocuo, otro de los clásicos del cine de terror. También aparecen otros creados por la literatura: las brujas de Macbeth, Rendfiel, el fiel servidor del vampiro de Bram Stoke. Referencias a situaciones reales: el tétrico museo de cera, Jack the Ripper, y un largo etc.

El pilar interpretativo ha sido sostenido por una Eva Green en estado de gloria. Pletórica de recursos interpretativos, capaz de manejar los extremos del abanico sensorial. De hacer creíble y cercana la única criatura original (Vanesa Ives), no extraída de la literatura. Algunos de los mejores capítulos han nacido de la mano de directores españoles: J. A. Bayona (El Orfanato, Lo Imposible) y el sevillano Paco Cabezas (Carne de Neón, Tokarev), que filman con una precisión milimétrica y el equilibrio exquisito que precisaba el goticismo desaforado de esta trama. 

 La densidad de la trama y la continua evolución, obliga a desaprovechar algunos personajes como el interpretado por la actriz teatral y cantante Sarah Greene (El Irlandés, Noble),la bruja Hécate, que acompaña a Talbot en su éxodo, y cuya presencia se va diluyendo pese a su esforzada interpretación. Todo lo contrario sucede con su padre Jared Talbot. Un potente y veterano actor irlandés: Brian Cox (Troya, Braveheart, The Boxer) da un juego notable a sus escasos minutos en pantalla. 

Penny Dreadful ha sido un enorme “mashup” visual. Una pócima inyectada en vena donde tenía cabida toda la mitología del terror con particulares pinceladas,

 La temporada comenzaba el día de la muerte de Alfred Tennyson, con el profesor Lyle despertando a Vanessa de su letargo mortal y culmina con la criatura de Frankenstein recitando un verso de Wordsworth a modo de oración,

Dos adalides del romanticismo literario. Penny Dreadful es básicamente eso. Romanticismo desaforado. Absurda lírica del abismo. Un Dickens pasado por el tamiz de la insanía. Un poema gótico al amor oscuro. El canto de un cisne negro que deseaba un plumaje blanco, aunque perdiera la belleza en el camino.

TRES RECUERDOS DE MI JUVENTUD. ARNAUD DESPLECHIN

 

                 

“Trois Souvenirs de ma Jeunesse”, es una pasional producción francesa, donde esta presente esa querencia del autor (Arnaud Desplechin) por el personaje literario y la sombra alargada de Truffaut. El francés no se corta a la hora de desectructurar la narración o de marchar contra el guión, con profusión del uso de la máscara (y viñetas) para destilar estados de ánimo, con narrador omniescente o recurriendo al actor dirigiéndose a cámara en el más académico distanciamiento “brechtiano”. Las peripecias evocadoras del personaje (excelente y sobrio Quentin Dolmaine) pasan por una infancia sin cariño paterno, una; casi aventura de espías en la guerra fría; para desembocar en el nudo gordiano de su vida: su arrebatada relación con Esther, a la que da vida una sorprendente y joven Lou Roy-Lecollinet. La elección narrativa de Desplechin es como una ruleta rusa que distancia del discurso al espectador no entregado, o al adocenado acostumbrado a la duración estándar de una película y el “tempo” palomitero. Su sendero al margen de lo convencional, sorprende (o aleja) al neófito espectador de este amor “fou” contracorriente. 

La radiografía de un primer amor; dionisíaco y elegíaco al tiempo; aderezada con leves retazos de aventuras adolescentes, gravita con entidad propia sobre el resto de flashback que se ofrecen casi de guarnición (o Macguffin) para el primer plato de este chef a contracorriente. Paúl Dédalus, el protagonista de la historia, no es un primerizo en la ficción cinematográfica. Ya en 1996, este Dédalus (casi un alter ego) aparecía en Comment je me suis disputé… (ma vie sexuelle). El personaje de Esther podría tener reminiscencias (en modo nínfula) de aquella Emmanuelle Devos, que protagonizara la precuela. Tiene este plato un sabor a “NouvelleVague”, a un primerizo Jacques Rivette, pleno de elipsis, de rupturas argumentales, de experimentación outsider y estructura laberíntica, con balbuceos casi de improvisación en la sala de montaje. Retoma el director a su actor-fetiche, un impasible Mathieu Amalric, que nos conduce a través de su viaje iniciático en una era pre-internet en la que los adolescentes cool escriben misivas (o las leen directamente a cámara) como retrato de una generación.

 “Tres Recuerdos de mi Juventud”, es una creación claramente “française”, con todo lo que esto conlleva frente al espectador. Un retrato de vida bohemia, en narración “interrutpus” y con querencia de la elipsis. Un tríptico vital con relación epistolar, utilizando la banda sonora de forma casi no perceptible, pero imprescindible y ecléctica banda sonora que mixtura el mundo clásico con el pionero del “funk” George Clinton , dinamitando géneros y lógica narrativa.  Esta herida del primer (y quizás único) amor de Dédalus, le acompañará toda su vida hasta la eclosión final, como en una catarsis a destiempo y casi inútil. Narración de remembranzas y nostalgias, con reminiscencias del “tiempo perdido” proustiano (o del Anthony Doinel o el estudiante de Georges Pérec en “Un Hombre que Duerme”) y ¿porqué no, del Roquentin protagonista de “La Naúsea”. Este film esta impregnado de la querencia del imaginario francés por el artista/intelectual/amante y el amor desbordado, anegado por la corriente. Un amor mayor, si cabe, al concepto mismo del sentimiento arrebatador e idealizador que a la realidad del objeto amado. 

Sin obviar el ramalazo sado-anímico de que se nutre el protagonista: “En general me molesta la inteligencia en las mujeres. Me parece demasiado vulgar”. Caldo de cultivo para la dependencia emocional de Esther y el enriquecimiento del ego depresivo y atormentado de Paul Dédalus. 

El director muestra en breves pinceladas el devenir del tiempo, la caída del Muro de Berlín, los hombres pájaro de Pentecostés, durante los estudios de Antropología, la mención a Trosky en el piso donde lo acogen, etc. Citas que le sirven como referencia de una generación y al mismo tiempo de linea temporal narrativa. 

Gran trabajo de fotografía (Irina Lubtchansky), de amplia paleta cromática que arranca lo mejor de la gestualidad (o inexpresividad) de los juveniles rostros o la abrupta geografía facial de Amalric. Obra desprejuiciada; y con algo de circense trapecio;  mixtura de aliento bergmaniano y comedia satírica con evocaciones de Joyce (el protagonista de Ulises y Retrato del Artista Adolescente se apellida Dedalus), conduce al espectador a un sendero donde el amor es una herida de fuego candente que nunca acaba de cerrarse. Un Mathieu Amalric excepcional, secundado por jóvenes promesas. Un poema emocionante, envuelto en apariencia de “matroskas” y capas sucesivas, que nos  habla sobre la persistencia de la memoria, sobre aquello que nunca nos abandona, sobre la debacle del mundo adulto incursionando en el amor adolescente. Ese equipaje que estamos condenados a llevar de por vida, aunque hallamos perdido las maletas, y el verbo ya no sirva para expresar nuestra alma.

VALERIE Y SU SEMANA DE LAS MARAVILLAS

 

                    

Acercarse a un film de las características de “Valerie y su Semana de las Maravillas” no es un ejercicio apto para cualquier cinéfago. Su ruptura de la lógica narrativa, su vocacional onirismo en los límites de lo real, su discurso pleno de imaginería y simbolismo hermético y la aproximación peligrosa a tabúes sociales, son escollos insalvables para espectadores poco avezados en estos vericuetos. Valerie habita en esa edad frutal, entre la aparición del primer menstruo y el adiós definitivo a la infancia. Recorre parajes edénicos, de un claro paganismo bucólico, “locus amoenus” alejados del mundo urbano, desprejuiciados y henchidos de una embriagadora belleza naif.

Las alegorías y referencias envuelven a esta núbil Valerie (trasunto de Alicia in Wonderland), en su viaje hacia la madurez con todas sus consecuencias. La protagonista navega entre los personajes metafóricos e icónicos que van mostrándole un mundo nuevo, lejano de la niñez, en el marco de una aldea surrealista, donde la imaginería religiosa extrema se da la mano con el cine de terror reinterpretado (del que luego bebería “En Compañía de Lobos”, de Neil Jordan). Valerie es más un icono que un personaje. A pesar de la formidable interpretación (esos primeros planos) y los ojos patricios de la jovencísima Jaroslava Schallerová, que transmiten carnalidad y espiritualidad a partes iguales al mitológico conjunto. El checo Jaromil Jires (El Grito, El León de la Melena Blanca) juega con símbolos jungianos, freudianos y metáforas autocomplacientes que camuflan críticas al régimen, con una clara aptitud de transgresión. 

La vocacional desarticulación de ritmo y lógica narrativa, son características de ese cine  que entonces se denominaba “De Arte y Ensayo”, para poder burlar la censura de determinados países. Que se pudiera grabar un film de estas características en la Checoslovaquia de 1970, es poco menos que asombroso, ya que esta bizarra versión de “Alice” contiene elementos perturbadores, inquietantes y morbosos, en clave buñuelesca. “Valerie y su Semana de las Maravillas” es un cuento de hadas pervertido, ligeramente pretencioso, habitado de una artificiosidad lisérgica, que hoy es obra de culto en los cenáculos culturetas. Situada en un espacio atemporal con clara vocación de medioevo, que no le haría ascos al ensayo de Humberto Eco “La Nueva Edad Media”.

Ensoñadora propuesta, con subtexto sobre el despertar sexual adolescente, teñido de cuento gótico e imágenes envueltas en esteticistas “flous”, cercanos al David Hamilton de “Bilitis” y una imaginería, casi rozando el realismo mágico con su cromatismo, donde predomina el blanco (virginidad/pureza) en la paleta. Como contraste con la oscuridad (mal, muerte) del diseño de vestuario para los factores negativos del elenco (vampiro, sacerdote, hurón, nosferatu, criptas, etc). Clara referencia pictórica utilizada después por el Derek Jarman para el diseño de “Los Diablos”, que dirigiría Ken Russel.

Destaca la utilización de la edición elíptica y el uso de la fotografía aprovechando iluminación natural de una calidad cristalina en las zonas de luz: prados bucólicos, primeros planos nimbados, espuma…para envolver este poema surrealista a caballo entre Buñuel, Jodorowsky y Darío Argento. El juego de imaginerías no deja lugar a dudas. Por la pantalla desfilan unos pendientes de connotaciones erógenas, pájaros en jaulas de cristal, cerezas maduras que la niña saborea, filmada con una fascinación fetichista por la cámara, palomas que anidan en su pecho, la gota de sangre menstrual derramada en una margarita…para acompañar la epifanía de la protagonista. La mutación parece ser la clave “burlesque” de este poema insano donde el mal se convierte en lástima, la vejez en juventud, la inocencia en morboso conocimiento o la piedad en lujuria. “La mutabilidad está teniendo un día de campo” podemos leer en "La Carne y el espejo”, el retrato literario de Angela Carter, autora de cuentos de hadas perversos como “En Compañía de Lobos”. Valerie es un desfile de Edipos freudianos, de Faustos que venden su propiedad a cambio de juventud. Allí están la rivalidad y rito de pasaje de Blancanieves, familiares  con oscuros deseos, y mucho, mucho psicoanális.

 La cinta fue pergeñada durante el totalitarismo comunista, que censuraba el cine para minimizar la creciente disidencia y descontento de la población. Algunas escenas rememoran con nostalgia el ambiente bucólico y los ciclos de la naturaleza de forma un tanto pintoresca con claras referencia al paganismo, frente a la creciente industrialización a que era sometido el país. También suelta un sonoro hachazo a la colonización cultural del catolicismo.

Metáfora de una Checoslovaquia siempre ocupada y sometida históricamente que se condensa en la frase de Valerie “Ojala que esto pudiera terminar con las brujas”, léase Stalin, Bresnev, Hitler y personajes varios…

Clara referente de la “Nueva Ola” checoslovaca con sus aportaciones genésicas de defensa de la libertad de expresión, el uso del humor negro como válvula de escape, el surrealismo como burla de la opresión política.

Este movimiento vanguardista; con resaca de la Nouvelle Vague; bebe de la primavera de Praga, buscando la escisión con el realismo socialista utilizando citaciones kafkianas, la sátira y la ironía como armas. 

Hay que destacar a cineastas como Milos Forman (Amadeus), Jirí Menzel (Trenes Rigurosamente Vigilados) o Vojtecj Jasný (Todos mis Compatriotas), como miembros de esta cofradía. La película está basada en una obra del poeta y músico checo Vítězslav Nezval, cofundador del movimiento surrealista (y del movimiento “Poetismo”). Estos autores buscaban referencias en Francia para su corpus literario y miraban hacia Rusia, debido a la ideología marxista de algunos miembros del grupo.

La Banda Sonora de “Valerie un Divu týden” fue lanzada por primera vez en 2006. Luboš Fišer compuso una partitura feérica, casi de cuento infantil, basándose en coros infantiles, voces lejanas, percusión, mixturándolo con súbitas estridencias, aullidos o golpes de efecto. El leitmotiv es utilizado repetidamente con variaciones en la orquestación, desde un leve pizzicato hasta la  cuerda solemne, pasando por los vientos para dar un aire bucólico. Incluso una imitación con xilófono de cajita musical con ballerina. En las escenas costumbristas, una fanfarria con melodías campestres desfila por las calles. El compositor se atreve con un remedo de música sacra y oración en determinados instante. Aunque los melismas del coro buscan la irritación, estallando en un final con órgano que deviene catarsis absoluta. Estas notas contrastan con el leitmotiv recreado en la guitarra para momentos de  sosiego o ensoñación.

Hay una utilización repetitiva del glokenspiel y su metálico timbre en la aparición de los pendientes, que son como un Mcguffing durante todo el metraje.

El grupo The Valerie Project sustituye la banda sonora original de esta película.

El resultado ha sido un disco complejo, de treinta cortes, que se ajusta como un guante al metraje de la película. Fue compuesto para ser tocada en directo junto con la proyección cinematográfica. De este modo se creaba una atmósfera muy especial. 

Un perfecto acompañamiento para las subyugadoras imágenes del film.

Anasté. La hecatombe de Tarteso. "Al tartésico modo"

 

                    

Fotografía: Nazaret Nova

Anasté bebe de las fuentes del homérico modo (como ya hiciera el autor en su Aquiles), pero sin desdeñar el sortilegio de los estilos místicos del áureo siglo (cerré en silencio puertas y ventanas) que podría haber salido de la pluma de aquellos contemplativos. Marino González Montero recrea la dramaturgia helénica en florido lenguaje, la reconstruye, la adorna de esas “morcillas” de un humor inteligente (plenamente British) que no rompe la lógica del texto y es capaz de incorporarse con fluidez entre la poética de molde clásico y el profundo lirismo de su metafísica. Es difícil no vislumbrar la leyenda genésica en este texto (los ollares aún tibios de estos caballos) o no visualizar todos los referentes de epopeya que forman parte de los clásicos a ultranza del mundo grecolatino. Es la primera vez que un texto sobre el casi desconocido mundo de Tartessos llega a las tablas. Y en clave de mujer.

Estamos ante una obra que solicita atención al espectador por la profundidad de su mensaje y la complejidad de su envoltorio. Algo que el público asistente al estreno pareció compartir desde el inicio, manteniendo un eclesial silencio (o profano) y atención al fértil discurrir del drama. La arquitectura dramática es soportada por las dos actrices como columnas jónicas (o tartesias) en una espinosa esgrima verbal que repasa las inquietudes y vulnerabilidades del ánima humana. Algún leve guiño a la cuarta pared cuando se dirigen al respetable en un par de ocasiones convirtiéndolo en involuntario cómplice.

Detrás del verbo, hay un arduo trabajo de arqueología que el autor utiliza para situar y definir personajes y objetos. Desde el uso de los sistros y dediles hasta la copa kylis y el cráneo de caballo de la hecatombe animal, pasando por las escaleras y el color ocre-rosáceo de las paredes del yacimiento de El Turuñuelo (pies de estatua incluidos). También están presentes Baal y Astarté en las invocaciones y oraciones.

El texto destila un humor sarcástico donde lo metafísico se mixtura con el diálogo de andar por casa (y yo con estos trapitos), pero abordando esencias fundamentales de la humanidad como la creación del mito, el conocimiento vivido como ansia fundamental o la génesis del hecho religioso desde la inocencia primigenia. Un humor que transforma al rey tartésico Angantonio en el pelele Barbantonio.

Una acertada y hermosa luminotecnia, de gran belleza plástica, dibuja tableaux vivants con las dos actrices, destacando la entrada de Nortia sobre el dintel de la puerta, el juego con los focos que se apagan y vuelven a encenderse en la misma postura estatuaria o el uso de la luz cenital. El profundo lirismo de algunas frases (la vida es que sucedas cada día) dota de dinámica emocional a los diálogos metafísicos entra la epicúrea Anasté y su alter ego divino, la diosa cotidiana Nortia.

Como una Eurídice inversa (una vez más el referente mitológico), la protagonista desea descender al Tártaro, en lugar de escapar de él. La búsqueda del conocimiento es su guía y sendero. Anasté es un ejercicio de sublimación (en concepto psicológico del término). El hombre como espejo de vicios que se atribuyen a los dioses, el juego de la doble moral, el espinoso libre albedrío, el eterno enfrentamiento entre fe y conocimiento, la barbarie. El sentido de la poética en el devenir del hombre. Todas estas preguntas surgen en los diálogos de las dos actrices, entremezcladas con notas de un humor vibrante y clarividente (quien tiene un fenicio, tiene un tesoro). El templado escenario  recoge las tribulaciones del ser humano, representadas en las dos mujeres icónicas, que dialogan sobre las postrimerías, la omnipresente culpa o el castigo, con insertos de enorme agudeza (por mi grandísima culpa) de claras referencias religiosas. Todo un abanico; de hábil verbo, que navega desde el epicureismo a las nietzscheanas teorías, la zozobra judeocristiana o  la relación entre helénico mito y realidad. Paseando por la pavesiana memoria atávica el mito.

Fotografía: Nazaret Nova

La construcción dramática (ya habitual en el autor) obtiene una narrativa dinámica mediante la contraposición de tesituras, dosificando con sabiduría el instante de tragedia con el inserto de comedia. Una hábil maniobra que hace fluir con intensidad los espinosos temas que aborda el texto.

Áurea Mancha compone un personaje vital, metáfora de todas las mujeres que buscaron la sabiduría desde Safo hasta Hipatia de Alejandría. Una interpretación fresca y convincente, de gran dificultad, que utiliza canciones como progreso para la trama. Esas canciones por las que siente tanta querencia Marino González Montero. Asonantes, casi imposibles de musicar. El compositor Claudio Gutiérrez saca adelante el desafío con laureles. Insertar una partitura anacrónica (arpegios en guitarra eléctrica, etc.) en un espacio histórico no es tarea fácil. Ayuda, y mucho, la correcta emisión de la actriz, el hermoso timbre y la fluidez en el instrumento vocal. Los cantos étnicos que se escuchan en el exterior crean una acertada atmósfera de inquietud. Ana García muestra una delicada vis cómica, dotando de cuerpo a un personaje complejo, destacando su expresión corporal en la coreografía de los caballos sacrificados y su evolución hacia una mayor humanidad.

El autor destila en esta obra la homérica búsqueda del conocimiento, el origen del mito y su caída. Una propuesta de alto nivel que los amantes del teatro, la filosofía o el arte en general, no deberían perderse.

“Se admiten almas arrepentidas de tanto vivir”

 Ayudante de Dirección: Jesús Manchón

Música Original: Claudio Gutiérrez

Fotografía: Nazaret Nova.

Escenografía: Mikelo

Iluminación: Nuria Prieto

Vídeo: Víctor González

Vestuario y Producción: Ana Crespo.