La Bella Helena: Los Monty Python en la Hélade. 63 Festival Internacional de Teatro Clásico de Mérida

                              

 

Ya desde los primeros compases de esta Bella Helena queda patente su vocación de musical of Broadway. La obertura de Offenbach, con ese preludio de vientos, que es toda una declaración de intenciones del contenido bufo e iconoclasta de la obra, es sustituida por una pieza al más genuino estilo del musical.

Diversos son los cambios y arreglos en la orquestación y la estructura dramática con respecto al original del teutón. Se transforma y “aligera” el aria “Au Mont Ida”; obra de enorme exigencia para el tenor; en un genuino número de music hall: Evohé, que ces d‚esses, Ont de drôles de façons”.

Se conserva también la extraordinaria y burlesca “Tzing la la, tzing la la, Oya Kephale, Kephale, o la la”, durante la entrada del controvertido Orestes y sus acompañantes. Desaparece el personaje de la criada Bachiss. El dúo de Helena y Paris; una melodía disneyana; transforma el original libreto: Va-t'en, va-t'en, mon amour te suivra! Je crains leur fureur. Vete, vete, mi amor te seguirá! Temo su furor. El diálogo se convierte en el divertido: ¿Quien es él?. Me fascina su mirada felina…. También se elimina el  coro que acompañaba al dúo. Se añade un divertidísima y disparatada interacción del cornúpeta Menelao, oculto bajo el diván, ya que en el libreto original tan sólo aparece al final del acto, junto a los reyes. Otro de los aciertos es convertir la presentación de los reyes y el oráculo en uno de los momentos más desternillantes y surrealistas del libreto. 

No son estas las únicas innovaciones. Aquí, los dos Ayax, que en el original eran un par de zascandiles, se convierten en dos “reinonas drag” y Aquiles se transmuta en un retardado y escueto Robocop. La melodía del entreacto se escucha brevemente entre los dos actos en que resume esta versión la tríada del original. Uno de los momentos más espectaculares es la “Tirolesa con Coro” donde el actor extrae todo su registro vocal (La lai tou la la la la), para finalizar en el divertido y prodigioso epílogo, de pegadizo compás. Ma foi, partons pour Cythère!..tons pour Cythère. También la inclusión del can-can, quizás la obra más conocida del iconoclasta autor. Este pentagrama es utilizado para la presentación de Afrodita, una juguetona y pizpireta Rocío Madrid.

Se ha optado por el final alternativo. De las ocho versiones existentes tan sólo una; la edición Gérard; tiene el epílogo frívolo y festivo por el que ha optado esta adaptación. El resto terminan en una declaración de guerra, que no es acorde con el ambiente dionisíaco y lúdico de la sátira.

El violonchelista Jacques Offenbach fue un iconoclasta que aplicó la comicidad en el género naciente de la opereta (aunque ésta se presenta como ópera “bufa”) para fustigar la decadencia moral del Segundo Imperio Francés y la sociedad conservadora. Su colaboración con los libretistas Henri Meilhac y Ludovic Halévy, autor de “Carmen”; fue muy fructífera. El éxito de esta precuela de La Guerra de Troya, fue inmediato, y este compositor alemán, pero afrancesado en sus conceptos, llegó a ser el más representativo en el periodo que abarca el reinado de Luis-Felipe hasta la III Republica.  La partitura de “La Bella Helena”, se hallaba a caballo entre el concepto culto de la gran ópera y el desenfreno de la música popular y los cuplés. Herramienta soterrada para la crítica a una sociedad de moral puritana, mediante la farsa y lo bufo (no había otro modo de burlar a la censura). Los autores satirizaron y ridiculizaron; camuflando en Olimpo bullicioso; vehiculando mediante lo caricaturesco y el absurdo, la realidad oficiante. Offenbach utilizó la partitura para contraponerse a una ópera que consideraba vacía de conceptos y contenidos, pese a su estructura formal perfecta. No podían faltar las acusaciones de falta de patriotismo para argumentos que se mofaban de instituciones intocables y sagradas como el matrimonio y el fervor popular, hasta acusar a la música del autor de que; en su decadencia; había facilitado la derrota ante Prusia. El fanatismo no conoce límites ni épocas. La crítica de la ópera “ochocentista”, de sus argumentos encorsetados, su lenguaje grandilocuente y disparatados argumentos, había dado su fruto: el nacimiento de un nuevo género donde la comedia alocada se mezcla con elementos musicales y sociales. Como curiosidad añadir que el título que en principio se pensó para la opereta fue “La Prise de Troye”, afortunadamente olvidado en beneficio de este “Bella Helena”

Fue tanto su éxito que impuso todo un género, después imitado por otros compositores como Johann Strauss, Frank Lehár o Arthur Sullivan. Offenbach es, sin duda, creador de una especie nueva, aunque existían antecedentes como Hervé. Con esta creación reinó absolutamente solo en un concepto musical genuinamente francés: refinado, ingenioso, con perfiles definidos clásicos, de perfecta a indiscutible factura. Pero si fue el padre de la opereta en el sentido de su dignificación y popularización, atribuirle ser el creador de la Comedia Musical no es totalmente exacto. Offenbach sería un precursor de este género cuyos estilemas, estructura musical, requerimientos vocales y nivel conceptual no encajan enteramente en la Opereta. Para remitirnos a los orígenes del musical tal y como lo conocemos, debemos adjudicar el mérito a George M. Cohan, cuyas aportaciones se apartaban del burlesque, de la opereta o la revista, creando una forma completamente nueva con obras como “Little Johnny Jones” (1904). Se diferenciaba de géneros anteriores en que los personajes no eran héroes mitológicos ni habitadores del Olimpo. Eran los vecinos de al lado. Boxeadores, fabricantes, jockeys y otros tipos cotidianos, junto al aire ligero, coloquial y alborozado de las letras (esencialmente norteamericano), alejado de los, aún encorsetados, pentagramas gabachos. Añadan la utilización del baile para avanzar el argumento y tendremos los orígenes del musical. 

Offenbach vivió en el Paris de los “boulevardiers”, la cuna de la bohême, donde postureaban  (no es nada nuevo) los dandis. Allí las cafeterías, teatros o cafés-conciertos estaban invadidos por la jeusesse dorée, pero también de la vanagloria del imperio de Luis Napoleón. Además tiene el atrevimiento de introducir historietas llamadas “couplets”, diálogos hablados o bailes como can-can o rigodón.

Desde el libreto original, el director  Ricard Reguant y la pluma de Miguel Murillo en la adaptación, han extraído ese rechazo al esquematismo racional, la crítica estética que camuflaba la sátira política, el humor como canal de la denuncia. Aquí y allá lo han aliñado con denuncia social bajo la máscara del humor, con pinceladas surrealistas, dignas de "13 Rue del Percebe". Con brochazos sin compasión a la mezquindad, la sociedad autosatisfecha, el postureo y la falsedad moral que ya denunciase Offenbach. La apuesta estética juega con el desorden vital. Desde la máscara de la mitología y una aparente  y disparatada frivolidad, se destrenzan las corruptelas políticas. Bajo el disfraz de la crítica estética surge el dedo acusador contra la mediocridad, con esa querencia en la escena actual de reflejar el hecho coyuntural del teatro de la vida sobre las tablas. Un filón que no cesa, dada la inmensa cantidad de lerdos y zascandiles que se ubican en los diferentes colores y banderías para dar juego en la ficción dramática, frente a los que la mirada de Offenbach resulta totalmente contemporánea.  El libreto de Miguel Murillo apuesta por la ironía y el desenfado conceptual con jocosos diálogos de rabiosa actualidad, mixturados con elementos de cabaret, burlesque y music hall.

El mezquino y dogmático sacerdote Calchas (aquí Calcas), se intentó suprimir del libreto original, porque pensaban que ofendería al clero católico, nefasta idea, que afortunadamente no llegó a puerto, y nos permite disfrutar de la notable interpretación del mallorquín Joan Carles Bestard (Sé fuerte), dotado de una apreciable “vis cómica”, con diálogos cargados  de segundas (e hilarantes) intenciones. El cornúpeta; e intelectualmente menguado; Menélao; es defendido por Javier Enguix arrancando abundantes carcajadas entre el respetable por la recreación disparatada y burlesca de su personaje. Pleno de matices, se encuentra el Agamenón dibujado por el extremeño José Antonio Moreno, de amplio y múltiple registro vocal que recrea un esperpéntico monarca micénico (Me he equivocaaado, pido perdón), con abundantes referencias del Tex Avery más disparatado, portando una cabeza de mamut a modo de mochila.

Es, sin duda, una de las mejores escenas de la obra, digna del camarote de los hermanos Marx, donde las alusiones a hechos y personajes de actualidad, gozaron de la complicidad del público, siendo interrumpidos con aplausos.

Otra actriz extremeña, Clara Alvarado (que repite musical en las piedras milenarias), interpreta a la cortesana Partemis. (Parthoenis). El emeritense Cayetano Fernández, junto a Pablo Romo recrean a los dos Ayax, un dúo de héroes mitológicos nada marciales. Los guerreros aqueos son travestidos en dos “petardas” de logrado lenguaje corporal y amplio rango de naturalidad en la interpretación. El Robocop helénico de Javier Pascual, prototipo del acéfalo anabolizado, se apoya en su preparación física en halterofilia, para vestir la piel de un personaje algo retardado. También se añade a modo de maestra de ceremonias, el personaje de Eris, interpretado por una encantadora Cata Munar. Destacar la desaparición de la criada Bacchus del libreto.

La interpretación de Gisela como Helena deja patente que está curtida en musicales. La cantante aboceta una Helena, casquivana, pizpireta que detecta el “olor a macho” y a “pastor aromático”, con un amplio registro en el lenguaje corporal y una correctísima declamación. El amplio rango sonoro de su instrumento hace el resto. Nada sería igual sin ella. El toledano Leo Rivera también acarrea algunos musicales sobre sus espaldas. Su interpretación del desvergonzado príncipe Paris (bucólico, campestre) define un personaje simpático que sale airoso de canciones con gran exigencia vocal. Atenea (Marta Arteta) y la esposa de Zeus (Hera), interpretada por Graciela Monterde, con uno de los momentos más impactantes visualmente (la danza de Hera)  llenan de sensualidad las caveas emeritenses con amplio dominio vocal y gestual, tras el que hay mucho rodaje. No les andan a la zaga en sus perfomances Tamara Agudo como Leana y Mikel Hennet en el rol del disipado Orestes. El excelente trabajo de peluquería, máscaras y tocado ha estado a cargo de Pepa Casado, con vestuario de Maite Álvarez.

Destacar el certero y eficiente coro de bailarines, coreografiados por Maite Marcos,  para esta celebrada coproducción de Rodetacón y el Festival de Teatro Clásico de Mérida:

El polifacético Ferrán González incorpora composiciones propias que orientan hacia el musical en los arreglos, alejándose de la orquestación offenbachiana, agregando voces a lo que antes eran arias o “aligerando” las melodías para eliminar el hierro operístico. Xenia Reguant se ha encargado de dar sentido a este pandemonium desde su labor de letrista. Los puristas no deben  rastrear a Offenbach en este loco divertimento. Simplemente no está. Ni falta que hace. Esta “Bella Helena” es un espectáculo rotundo, con ramalazos montypythonescos y referencias al esperpento más carpetovetónico (la sombra de Valle-Inclán es alargada). Por mucho que lo hubiera deseado Offenbach, en aquella época no le hubieran dejado estirar tanto la cuerda.

REPARTO

Gisela

Leo Rivera

Rocío Madrid

Javier Enguix

Josean Moreno

Cata Munar

Cayetano Fernández

Marta Arteta

Graciela Monterde

Joan Carles Bestard

Clara Alvarado

Tamara Agudo

Pablo Romo

Mikel Hennet

Javier Pascual

CORO

Lara Martorán

María Amado

Alba Gómez

Jose Antonio Sáez

Helena Guerrero

Silvia Reguera

Daniel Balas

Marta Manchón

Nuria Llano

Marta Castell

CUADRO ARTÍSTICO TÉCNICO

Adaptación: Miguel Murillo

y Ricard Reguant

Compositor y director musical: Ferrán González

Letras canciones:

Xenia Reguant

Coreografias: Maite Marcos

Vestuario: Maite Álvarez

Escenografía: Pablo Almeida

y Gonzalo Buznego

Iluminación: Luis Perdiguero

Sonido: Ricardo Gómez

Máscaras, tocados y caracterización: Pepa Casado

Jefe de producción:

Miguel Molina

Producción: Juan Carlos Parejo Dirección: Ricard Reguant

Una coproducción de Festival Internacional de Teatro Clásico de Mérida y Rodetacón Teatro