Drácula. Georges Melford. 1931. Un Drácula hispano.

 

 

Rodada en paralelo a la mítica obra de Tod Browning (Dracula.  1931) durante las horas nocturnas en las que el plató estaba libre, Drácula Georges Melford. 1931) se ha convertido en obra de culto para los cenáculos de cinéfilos y cinéfagos irredentos.

Cedido a la Universal (desde la Fox), Georges Melford; con menor presupuesto; destila una apreciable película cuyo metraje, superior a la de Browning, le permite un desarrollo más amplio en la trama. Las diferencias van desde los movimientos de cámara; mucho más numerosos en la versión española; hasta un erotismo más patente en el vestuario de Lupita Tovar (Mina Harker), pasando por una superior iluminación.

Esta historia vampírica es toda una rareza con intérpretes excesivos de gestos exagerados y una patente falta de dirección de actores. La utilización de la voz es teatralmente excesiva, los diálogos se cortan al modo escenario con pausas innecesarias y un insólito tono desenfadado en las primeras secuencias. Un pecado inasumible en una película de terror que solicita la creación de ambientes desde el inicio.

Quizás lo más chirriante del film sean los inasumibles acentos castizos de campesinos supuestamente transilvanos. Los nobles británicos tampoco reflejan demasiado bien su alcurnia con esta fonética populachera y anacrónica que no facilita la atmósfera gótica que solicitaba el relato. El actor cordobés Carlos Villarías no consigue extraer la naturalidad oscura que regala Bela Lugosi, pese a que el hispano era mejor actor que el rumano.

Si uno de los puntos fuertes de la obra de Browning fue la anacrónica y arriesgada utilización de El lago de los cisnes, con su toque gótico y misterioso, en el caso de la versión hispana el resultado el ambiente está cercano al cine de Florián Rey o a la querencia zarzuelera.

Las frases lapidarias no ayudan en exceso a tomar en seria el guión:

Todo ser ha menester sangre para seguir viviendo.

Los muros de mi castillo están cuarteados.

 El equipo técnico y los actores visionaban las tomas diarias de su predecesora para intentar mejorarlas. Ante el ritmo lento, estático y majestuoso de Browning, se enfrentan con una cámara más fluida y fresca. Mucho más alejada del concepto de cine mudo que aún coleaba. En especial en la comparativa de la secuencia en la Abadia de Carfax.

El personaje que más se enriquece en este Drácula es Eva Sewar (Lupita Tovar) La mayor carga de erotismo visual (precursor de las futuras obras de Hammer) nos presenta un personaje que escapa al encorsetamiento de la sociedad victoriana. Una depredadora que disfruta de su perversa libertad. La misma actriz se refería  a su interpretación: <<Los latinos tenemos una forma muy diferente de expresarnos, más emotiva. Y creo que los estadounidenses simplemente eran algo apagados».

El propio Lugosi alababa la interpretación de Carlos Villarías  a quien consideraba “un actor muy elegante que interpreta muy bien el papel de Drácula”. Villarías era el único actor autorizado para estar presente en el rodaje de la obra de Browning y ofreció un vampiro de cuento de hadas siniestro y desquiciado. Fueron 22 noches bajo el guión de Baltasar Fernández Cué, jefe de publicidad extranjera de la RKO Pictures y responsable del departamento de español de la Universal.

Melford aprovecha con más eficiencia los decorados con la ayuda de George Robinson (fotografía) y consigue instantes de pesadilla como las reacciones de los marineros en el barco, aquí bautizado como Elise. El actor que encarna a Rendfiel (Pablo Álvarez Rubio) es con mucho lo mejor del elenco. Su representación de la locura es de enorme clasicismo trágico. Una performance desmesurada, frenética y melodramática, de mórbida pirotecnia, capaz de fluctuar entre la locura y la razón en un instante, como en la secuencia de la mosca.

Melford utiliza tomas panorámicas con grúa y un generoso uso de efectos de niebla, amén de manejar con soltura la composición de escenas, con audaz estilo de cámara que traza arabescos por el decorado. La aportación de Lupita Tovar está impregnada de pasión, desinhibición y cierto salvajismo ancestral. Todo ello aleja el film del híbrido teatral que dirigió Browning, mucho menos cinematográfico en sentido estricto. Tan solo por esa composición final, absolutamente genial, con Val Hensing contemplando del cuerpo de Rendfiel al pie del decorado de la escalera del castillo (Hermann Rosse y John Ivan Hoffman), con iluminación expresionista, le merecería la pena al cinéfilo visionar la película.

Este film fue un trabajo realizado por inmigrantes. Un elenco que tenía que trabajar duramente durante horas extras. Sin el mismo apoyo y con la responsabilidad de entregar la misma calidad o superior. Hoy se ha convertido en obra de culto.

Al menos, al utilizar por la noche los escenarios, podríamos decir que todos eran “hijos de la noche”.

 

 

Dawson City. Frozen Time. El tiempo congelado

 

Dawson City. Frozen Time. El tiempo congelado

 

                                                               

El tiempo congelado

 

No encontramos ante un título fascinante y revelador (Dawson City: Frozen Time. Bill Morrison. 2016). Dawson City fue una ciudad creada por mineros en Canadá occidental que alcanzó una población máxima en escasos meses. El cine se convirtió en el entretenimiento de aquellos trabajadores (al mismo nivel que burdeles y garitos). El método de distribución de la época, basado en una cadena, dónde los estrenos iban pasando por ciudades importantes, hasta epilogar en los burgos más pequeños y distantes, de los cuales no regresaban las copias, hizo posible este documental.

Las películas que se salvaron de la peligrosa quema (eran de nitrato de plata) o de ser arrojadas al río Yukón, se utilizaron para rellenar una piscina municipal que estaba siendo pavimentada para patinar sobre hielo. La suerte (para la historia del cine) decidió que en 1978 se encontraran durante un proyecto de construcción una piscina abandonada, detrás de la sala de juego de Diamond Tooth Gertie, cientos de originales que se convirtieron en Dawson City.

El director entrelaza las narrativas de celuloide y fotografías tomas entre los mineros, con noticieros, películas de ficción, etc.

No existe narración en sentido estricto. Las historias se cuentan con títulos impresos y a través de imágenes. La variedad de géneros incluye melodramas, wésterns, románticas, comedias o reportajes donde aparecen sucesos como la masacre de Ludlow, el más mortífero incidente de la huelga de carbón del sur de Colorado o la escandalosa Serie Mundial de 1919, donde los White Sox amañaron la eliminatoria, perdiendo a cambio de cien mil dólares del crimen organizado.

Es difícil valorar el valor que para el cine tiene un hallazgo de estas características, teniendo en cuenta que el 75% del cine de nitrato estadounidense se perdió debido a la naturaleza de su soporte. De este modo, el film se convierte en un inmersivo viaje hacia un mundo mágico. Los 533 carretes descubiertos nos acercan a un universo desaparecido, donde vemos el ascenso y caída de la ciudad y avanzamos cronológicamente hasta el final de la Segunda Guerra Mundial.

Hay una cierta poética en el engarce de las imágenes, siempre utilizando la música como narrador omnisciente, se nos narran décadas de ilusiones, sentimientos, hechos históricos, conservados accidentalmente por el permafrost. Un permanente ejercicio de arqueología cinematográfica de un lugar donde pasearon estrellas como Fatty Arbuckle, William Desmon Taylor o Charlie Chaplin junto a fascinantes figuras históricas. Esta hermosa y poética cápsula del tiempo es un himno conmovedor al séptimo arte. Morrison ha elaborado un documental de vanguardia hilando, entretejiendo, hilvanando cientos de películas dispares y disímiles. Con ellos ha conseguido triunfar sobre el tiempo, recuperar una memoria que, de otro modo, se habría perdido para siempre.

Dawson fue la fuente de muchos hechos posteriores. Allí (en Klondike) Fred Trump comenzó su fortuna hotelera, también fue el lugar donde Alex Pantages, el empresario teatral, abrió su primer teatro. El futuro magnate Sid Grauman vendía periódicos allí aprendió a ser un showman. Después vino la caída de la ciudad y el abandono. Pero el director, como un hombre del renacimiento, esculpe el tiempo, utiliza una paleta de memoria y convierte en luz lo que estaba oculto, incluso las imágenes que están deterioradas con quemaduras, verrugas o rayadas, que semejan escotomas.

El sueño febril del áureo mineral que atrajo a miles de personas a poblar aquellas tierras, la necesidad de supervivencia de los primeros pobladores y la necesidad de entretener a los trabajadores exhaustos y borrachos sería el detonante de este milagro cinematográfico. La lejanía de estas tierras hizo que al estar al final de la línea de distribución de películas, permanecieran para nosotros como homenaje, testimonio y certera visión de un mundo, una época y un sueño. Morrison se mueve entre lo experimental y el documental más tradicional, una actitud de hibridación arriesgada, pero que le permite sortear la abstracción y lo real con pericia.

Tratar de comprender la inexistencia del concepto de patrimonio cultural y cualquier noción de arte, es imposible desde nuestra perspectiva actual. Comprender como una película, carísima de fabricar y distribuir era arrojada al río o a un vertedero, nos resulta incomprensible. Morrison también nos acerca, indirectamente, a la decadencia de la nación Tr'ondëk Hwëch'in de habla Han, conforme va creciendo la “civilización” en la zona, convirtiendo el cine en testimonio de una época y homenaje a una geografía que fue violada por pozos grises y sombríos, horadada y herida por el hombre. 120 minutos de un mundo silencioso en escala de grises, un espectral paseo por el amor y la muerte, parpadeante, flotante, pleno de mitología de la América fronteriza. Una frontera a 173 millas del Círculo Polar Ártico. Las películas llegaban sin dirección de reenvío, sin carruaje de regreso, tan sólo las instrucciones para su destrucción. Un verdadero milagro las ha hecho llegar hasta nosotros envueltas en la partitura hipnótica de Alex Somer, productor de la banda islandesa de post-rock: Sigur Ros. El director deseaba una BSO que sonara épica, etérea, con matices norteños. Somer le regala una partitura minimalista, con predominancia del teclado y la cuerda, solemne y jugando con la reverberación.

Un señero homenaje en modo de collage a la historia colectiva. Un sueño que ha permitido la persistencia de la memoria y vencer la derrota cultural de tanta destrucción de imágenes, sueños e ilusiones perdidas.

Como reinas. Wild Oast. 2016. Dos mujeres en Gran Canaria

 

Es un disfrute para el espectador visionar películas de estas características. Dos actrices en estado de gloria (viejas glorias, si se me permite el juego de palabras.), un ramillete de secundarios notables y una isla. La química entre las dos actrices, que son como el vino, dos talentos plenos de experiencia  que agradecen la posibilidad de interpretar ya que se escriben pocos papeles para actrices con  sus edades. No estamos ante un film ambicioso, se trata de un  jugar en el terreno de la comedia de situación y dejar disfrutar a las protagonistas con aire de telefilm. Una reflexión sobre el periodo final de la vida y el rejuvenecimiento del cuerpo y alma. Dos viudas se dejan llevar por un error en un talonario del seguro de vida del marido de uan de ellas y terminan en Canarias volviéndose un poco locas y dejando atrás sus vidas anteriores.

Dos melancólicas Thelma y Louise se deciden por dejarse llevar por la belleza de la isla y las situaciones que se les van presentando. La línea de meta está al final y no quieren esperar a que ella se aproxime. Por ello, las protagonistas de Como reinas (Wild Oast. Andy Tennant. 2016) se aproxima a los de El exótico Hotel Marigold (The Best Exotic Marigold Hotel. John Madden. 2011), así como en la suavidad del humor propuesto y la calidez. El ambiente antisistema es bastante light, propone arriesgarse en la vida, ir contracorriente, peri sin ningún tipo de connotación que no sea vital. No hay otra ideología que el Carpe Diem. Aprovecha el instante (y con mucho humor). Es difícil que el cine hollywoodiense se decante por comedias románticas con mujeres de determinada edad. Máxime cuando ambas han sido (y retienen) un poderío sensual en sus carreras en pantalla.

Instaladas en la Suite Presidencial del hotel, comienzan a realizar gastos desmesurados que preocupan y hacen saltar la alarma a la compañía de Seguros que debe enviar al agente Vespucci (Howard Hesseman) para evitar el desastre. El cliché sobrevuela, desgraciadamente, el desarrollo del guión. El dandi escocés, interpretado por un envarado e hierático Billy Connolly y el efebo Chip (Jay Hayden) no están al nivel interpretativo de dos veteranas como Shirley MacLaine y Jessica Lange

Demi Moore se presente en un papel bastante innecesario y Santiago Segura propone un toque castizo-casposo, casi interpretándose a sí mismo como. Un mafioso-pobre diablo (a partes iguales). La comodidad en este tipo de papeles de MacLaine es patente, fluida y se agradece por parte del espectador.

El director ha optado por un formato de telefilm de sobremesa que, en manos de otros intérpretes, quizás hubiera devenido en olvidable propuesta. Decide quedarse en la superficie sin pulir para adentrarse más dramáticamente en profundos problemas humanos que estas actrices habrían solventado con soltura y profesionalidad. Elige el formato olvido y dejar a medias casi todas las expectativas con el material que se le iba presentando. Los espectadores de Elsa & Fred (Michael Radford. 2014) echaran de menos el derroche de talento de McLaine cuando tiene delante un proyecto, pero no estamos ante una película para mitómanos. El director no logra mantener un tono consistente, pero el problema principal se encuentra en el guion. No hay posibilidad de superar un guión tibio y poco ambicioso por muy enormes que sean las actrices y muchas carne que echen en el asador. La relación y complicidad entre las dos amigas no se aproxima ni remotamente a las excelentes performances de en la soberbia serie Grace and Frankie (Marta Kauffman. 2015). Ni siquiera la broma de que el hombre joven que intima con Maddie (Lange) tenga como película favorita El Graduado (The Graduate. Mike Nichols. 1967) tiene un sesgo irónico. Tennant se deja llevar por un argumento ligeramente tedioso, con profusión de tropos, lugares comunes y escasa habilidad para explotar los personajes masculinos. Ciertamente algunos momentos están conseguidos con instantes agridulces como el inútil intento de contactar con el contestador automático para devolver el cheque o el regalo de un botón del pánico para el servicio de ambulancias. Un instante que nadie desea y que McLaine solventa con profesionalidad. Es preciso reseñar un más que correcto cameo de Tony Acosta.

Las localizaciones de Gran Canaria pasan por el Hotel Lopesan (Costa Meloneras) y su arquitectura colonial, del que vemos la Suite Presidencial. También visualiza la Infinity Pool, El restaurante Ambassador, el Bar Arenal. La cámara navega por diversos paseos y plazas de la isla. La Casa de Colón y la Ermita de San Antonio también están presentes en la pantalla, así como la playa de Maspalomas, el campo de golf de Bandama (que aparece como cementerio de Illinois) o el Gabinete Literario o el histórico barrio de la Vegueta o la Plaza de Santa Ana pueden ser disfrutadas por los conocedores y habitantes de la zona. También hay escenas en la Casas Suecia y en la finca de Osorio, en Teror. La propia MacLaine ha relatado recientemente en su libro Above the line: My Wild Oats experience:

"Pero es que había algo en aquel guión, en mí, en esas islas (Canarias), en la propia magia que desprendía la película, que nos empujaba a seguir adelante".

La guerra empieza en Cuba. Manuel Mur Oti. 1957

 

Es de imaginar el revuelo que el rodaje de La Guerra empieza en Cuba produciría en una tranquila ciudad transfronteriza de provincias como era Badajoz en 1957. La obra teatral genésica se estreno el 18 de noviembre de 1955 en el Teatro Victoria de Madrid con actores de la talla de José Bódalo, María Luisa Ponte o Gracita Morales. Un tema de larga tradición en la literatura occidental como era el del Doble, al cual se acerca el autor (Víctor Ruiz Iriarte) desde el campo de la comedia. Esta obra de fin de siglo transcurría en el libreto original “en la capital de una provincia española”. Manuel Mur Oti optó por elegir a la ciudad del Guadiana para que sirviera de fondo a los enredos, aportando una imposible Gobernadora de la ciudad (en realidad, la esposa del Gobernador Civil).  Atípica producción dentro del cosmos visual del gallego  Manuel Mur Oti, tan hábil detrás de la cámara como prestidigitador a la hora del regateo con los mecenas que arriesgaban sus arcas, sin ninguna certeza sobre el producto que iban a recibir a cambio. Lejos está La Guerra empieza en Cuba de los sesgos más personales de su cine: el sentido religioso; hondo y firme; la visión telúrica del mundo rural, la mirada sobre la mujer. Mur Oti contaba con un arsenal visual fuera de lo común. Y con una habilidad asombrosa para colarle de matute a la censura implacable una obra insólita como Fedra (1956), osada revisitación del mito clásico, plena de transgresor erotismo y significados ocultos. 

La obra, desarrollada en Badajoz, se encuentra en las antípodas de otras creaciones del autor como la barroca Cielo Negro (1951), con su soberbio travelling final o esa maravilla coral; ejercicio de estilo sobre el oficio de actor; que es El batallón de las sombras (1957), filmada el mismo año que La Guerra empieza en Cuba. Siguiendo los pasos del guión teatral, la película coquetea con la comedia burguesa y el folletín decimonónico: enredos, picardías, simplicidad psicológica, pasiones y clases sociales, pero con la levedad argumental de la comedia, sin personajes maniqueos, con la fluidez y soltura del contenido argumental no comprometido. Es la primera ocasión en que el director se acerca al color y a la comedia, jugando con los estereotipos que nutren la imaginería popular. El acercamiento es trivial, el texto teatral no permite otra opción. Mur Oti opta por el desenfado, el tono colorista y la frivolidad de la sociedad pacense de la época. Apoyado en un elenco sobresaliente, con una excepcional Emma Penella en un doble papel (Juanita la Guajira y su hermana gemela La Gobernadora) y el soporte de aquellos excelentes actores de reparto del cine español, saca adelante una anécdota liviana, con escasa ironía, pero altamente entretenida. Una historieta escénica donde se opta más por el pasatiempo intrascendente que por el conflicto entre las vidas de las dos mujeres. Laura Valenzuela desarrolla un papel primerizo como criada de la Gobernadora. El director se aventura en un terreno más “insustancial” cansado de las críticas negativas de sus obras anteriores. Con claras referencias estéticas a Les grandes manoeuvres de René Clair (1955) y un ritmo casi zarzuelesco en algunas secuencias, Mur Oti desarrolla una divertida y; nunca aburrida; trama que combina el enredo con la sátira social. El uso abundante de espejos y duplicaciones marca una dicotomía y un correlato, dentro de una obra donde se llega a jugar con la atrevida retranca: ¡Viva la República…francesa! En clara referencia a la 1º República Española. El distanciamiento temporal es el paisaje elegido, tanto por el autor dramático como por el director, para caricaturizar la severidad y rigidez morales en pleno nacionalcatolicismo. El disfraz de la farsa y la crítica al tardorromanticismo sirven para evitar censuras indeseadas. 

 

La evitación del componente teatral, con cuyo texto guarda escasa relación, es propuesta con variedad de espacios exteriores rodados en la ciudad de Badajoz.  En los instantes musicales, la voz de Luisa de Córdoba interpreta las canciones, dirigidas por su marido el compositor, de corte albeniciano,  Salvador Ruiz de Luna. La cámara recoge ambientes de una ciudad en la que aún muchos recuerdan un rodaje que supuso la participación de muchos pacenses como extras. A lo largo de la trama, el director utiliza en varias ocasiones la Plaza de España, incluso vista desde el balcón del Ayuntamiento, donde se divisa la estatua de Luis de Morales que preside la plaza. Un ayuntamiento donde habitan el Gobernador y su esposa. En la portada de la Catedral se unen el coro de arpías con mantilla. Los mentideros están en la plaza de San Francisco, donde también tiene lugar la inauguración de la controvertida estatua de la diosa Ceres. La desparecida portada del cuartel de Ingenieros y la plaza de Minayo, con la esquina de la cafetería La Marina, son el centro de la vida social. También algunos planos de la Torre de Santa María en La Alcazaba, de los Jardines de la Legión o el palacio del Duque de Feria (Museo Arqueológico), donde tiene lugar la parada militar. 

El Parque de Castelar aparece como un lugar bullicioso donde carros y ciudadanos pasean. El plano inicial, con Circunvalación, visto desde la margen derecha del Guadiana, posee un sabor nostálgico de lo ya desaparecido, con un segmento de la zona fluvial conocida como El Pico. Pese a su disfraz de melodrama convencional, la maestría de Mur Oti en el plano y la huída del neorrealismo de producciones anteriores, consigue levantar el componente folklórico-encorsetado de la trama. La voz de Emma Penella, como en otras películas, fue doblada por Elsa Fábregas, ya que consideraban que su tono era “atípico y poco femenino”. Su interpretación le valió el premio del Sindicato Nacional del Espectáculo a la mejor actriz

Tendrían que pasar 58 años para que otra película se rodara íntegramente en la ciudad del Guadiana: El país del miedo, de Francisco Espada.

El efecto Campoamor o la Miopía Selectiva.

 El coló, la coló, la calóh..

El madrileño Ramón de Campoamor es uno de esos poetas del realismo que convendría revisitar. Aunque solo fuera por la lucidez de uno de sus cuartetos, que refleja la sociedad caótica y tendenciosa en que vivimos.

La expresión Ley Campoamor se usa a modo de metáfora, o de recurso retórico, con que poder decir a alguien que se ha hecho una interpretación interesada de algo, ya sea de un hecho o bien de una disposición legal o reglamentaria. En la Administración pública española es una expresión usada con cierta frecuencia en aquellas ocasiones en las cuales un jefe hace interpretación, apreciación, o aplicación, de reglamentos a su albedrío, que no es coincidente con la interpretación general y comúnmente aceptada o entendida. En esos casos arbitrarios se dice entonces que la persona en cuestión aplica la ley Campoamor.

Yo voy mucho más allá y defino la "Sociedad Campoamor". Aquella que tiene los filtros de las ideologías, las creencias, los colores, las banderías y necedades varias delante de los ojos a modo de lentes de color, impidiéndole ver la realidad tal como es….

Ahí lo dejo….

Y es que en el mundo traidor

nada hay verdad ni mentira;

todo es según el color

del cristal con que se mira.

Como nos manipulan. Ingeniería social para Dummies (Parte I). La cortina de humo, el Cambio de Reflectores y el Sesgo de contenidos

 

El término “Cortina de humo” procede del argot militar. Hace referencia al humo provocado para impedir que el enemigo vea o adivine los movimientos propios. Trasladado al ámbito social una cortina condensa todas aquellas acciones u omisiones que se producen para distraer, tapar o evitar el conocimiento del ciudadano acerca de actos del Estado.

Para provocar esta ceguera en la sociedad civil los gobiernos cuentan, hoy en día, con muchos más medios que antaño. Prensa mercenaria, a soldada del poder, trolls infiltrados en las redes con la misión de opacar la información, wokes que acribillan al ciudadano que disiente en sus opiniones y una amplia red de servidores dedicados a desviar la atención o centrarla en otra situación para que pase lo más desapercibida posible. Los “amplificadores” difunden las ideas que los “iniciadores de idea” crean para llegar a los “observadores” que pueden ser sujeto pasivo de la invasión o ”comentadores”, aunque estos suelen ser machacados por la amplia panoplia de boots al servicio de la idea.

La Cortina de Humo crea un relato alternativo a la realidad, una entelequia para enfrentarla a la realidad “incómoda”. La ocultación es el objetivo de esta técnica que se basa en la agenda setting, esa influencia que los medios de comunicación de masas tienen sobre el público al determinar cuáles asuntos poseen intereses informativos y cuales no. Los medios de comunicación gradual la importancia de la información, dan prioridad y crean conciencia. De este modo se crea una influencia en la agenda pública. El mapa informativo está condicionado por la ideología, intereses o la genuflexión ante quienes pagan las nóminas del medio. De este modo se crea un periodismo de reclinatorio y misal que rinde culto al poder que lo alimenta.

Las técnicas empleadas pasan el tamaño o extensión de la noticia, la frecuencia de la repetición, o el lugar de prioridad donde se ubique dentro del medio, ya sea escrito, televisivo o radiofónico

Framing es la selección y el énfasis que los medios conceden a las características de un tema, y que promueven abiertamente en el público una particular evaluación sobre dicho tema.

El conocimiento  del espectador  sólo tiene acceso a la información que se les ofrece y los datos están restringidos, excepto para quienes se molestan en investigar la realidad.

Los temas que se omitan en los medios, difícilmente pueden ser analizados por el receptor. El emisor siempre se referirá a los hechos que interesan no como posibilidades sino como verdades incuestionables.

Siempre se acogen al señalamiento de un “enemigo” o cabeza de turco.

Uso del estereotipo y distracción mediante sensacionalismos y controversias.

El uso del doble filtrado: Círculos de información Personales y Medios de Comunicación.

Una de las técnicas más empleadas consiste en soltar alguna premisa que cambie el contenido de las conversaciones cuando se está tratando de imponer alguna norma, ley o disparate que se conoce que va a causar asperezas. La salud pública es una de las premisas recurrente. También la creación de escenarios con los que el receptor pueda simpatizar: escándalos, deportes, economía. Cualquiera es válido para que del tropo central se pase a otro secundario. El llamado “cambio de reflectores”.

La Cortina de Humo puede utilizarse de diversas formas. Desde temas banales que distraen la atención y cumplen la función de Panem et Circenses, hasta historia manipulada y sesgada. El juego de acusar de aquello mismo de que se es acusado no está ausente en esta técnica social de manipulación.

Otras herramientas utilizadas son el Sesgo de Encuadre, el Sesgo de Confirmación donde la forma de presentar la información condiciona la interpretación de la misma. Omitiendo información y centrándose en datos selectivos para dirigir al receptor. Para ello se juega con la Terminología, con la falsa dicotomía (buenos y malos), una técnica clásica o el lenguaje emocional que apela al peligro de los “malos” o a la pérdida del bienestar, provocada (obviamente) por los “malos”.

 

Como nos manipulan (II). Ingeniería Social para Dummies. La técnica del “Disco Rayado”

 

La técnica del “Disco rayado” utilizada por el Poder es una perversión de la técnica asertiva que utilizamos para zafarnos de situaciones donde nos encontramos presionados o la insistencia del emisor trata de forzarnos a realizar algo que no deseamos. Un claro ejemplo son las ofertas y llamadas telefónicas indeseadas y no solicitadas, donde se nos ofrecen contratos y novedades. También se utiliza para hacer una petición con asertividad, manteniendo el tono firme y tranquilo para dejar claro al receptor que debe respetar tus derechos.

La variación, utilizada por el Poder, consiste en una invasión constante, utilizando el mensaje como un hecho consumado y repetido paulatinamente hasta que el receptor llegue a considerarlo algo rutinario, debido al cansancio o a la desensibilizaciòn progresiva que produce la repetición.

De este modo introducirán una idea, concepto o cambio de modo constante en diálogos, tertulias, decretos, conceptos, etc, en modo inverso a la Terapia de Exposición, ya que no buscan la aproximación progresiva del sujeto a la situación, sino la inoculación de la noción, la idea, la imagen o el símbolo. El cansancio de la repetición cíclica agota la capacidad de reacción del sujeto (ciudadano). La afirmación en el hecho, sin posibilidades de discrepar, crea la habituación y consigue que la sociedad acepte una normativa, medida social o constructo artificial casi sin consciencia de lo que está sucediendo. La dimensión ética queda anulada cuando la certeza de lo sucedido no tiene marcha atrás y se imprime en el contexto social. Como si aquel objetivo bastardo formara parte de la “normalidad”. 

La tecnología actual permite manipular a los receptores con mensajes espurios. Medios de comunicación apesebrados. Periodismo de misal y reclinatorio. Tertulianos mercenarios al servicio del mensajero. Las granjas de “Bots” y el sectarismo vocacional de internautas, afectos a las diversas ideologías, facilitan el avance del Caballo de Troya que se pretende introducir.

Las posibilidades de agotar al receptor por cansancio con el “Disco Rayado” son infinitas. De este modo, el ciudadano se levanta un día percibiendo como cotidiano algo que hace tiempo era impensable, moralmente reproblable e incluso ilegal. La repetición del mensaje es progresiva. A pequeñas dosis. Primero se hace referencia al hecho como algo que se niega o no se va a realizar. El siguiente paso es presentarlo como algo probable, como una posibilidad. Es el momento en que se realiza una grieta en el receptor que, agobiado con los problemas cotidianos, no presta atención a la maniobra. El siguiente paso consiste en avanzar que “se está pensando”, que “quizás se podría realizar”. Aquí ya no hay marcha atrás. Cuando el indefenso receptor se da cuenta, le han colado un gol. La desinformación del receptor, la indiferencia (producida por el cansancio) o la falta de preparación, facilitan el camino. El bajo nivel de educación del receptor y el criterio escaso son armas en manos de los dirigentes. El discurso no puede ser diseccionado cuando se carece de las herramientas necesarias. La formación, la cultura, la educación en criterio y la gestión de las herramientas necesarias son imprescindibles para no ser aplastados por la apisonadora de los ingenieros sociales que nos manipulan.