Ciclo Juan Vásquez 2019. Concierto
VN.
“Lachrimae”
Sonia Gancedo (Contralto), Víctor Sordo
(Tenor), Manuel Minguillón (Archilaúd y laúd)
Nada
hay más universal que la melancolía. El hombre parece destinado a destilar sus
sentimientos,
La
cantata a dos voces y continuo “Lamento
degl´occhi per non potersi vedere l´un con l´altro”, fue desgranada por Víctor Sordo y la contralto Sonia Gancedo. Tras una deliciosa y
reposada introducción al archilaúd (casi una pavana), de Manuel Minguillón, dio
paso a los ecos de un inconfundible e italianizante sabor. Una muestra de la
calidad que el género de los duetos barrocos (aparte de Händel), alcanzó en la
época. Los círculos aristocráticos demandaban este tipo de duetos a partir de 1680. El dúo, extrajo la mediterránea
sensualidad que solicita la obra del organista y autor de cantatas Cristoforo
Caresana (c.1640-1709), sin perjuicio del gusto por el contrapunto del norte.
Caresana fue uno de las mayores figuras musicales napolitanas de la segunda
mitad del siglo XVII. Las voces se fusionan o forman contrastes según los
requisitos dramáticos de cada pieza en Europa.
La
obra de Monteverdi “In un Fiorito Prato”,
(Acto II. Orfeo), desgranó un profundo sentimiento en ese “recitar cantando”
florentino, al que el autor insufló esa emoción que rompía el rígido
esquematismo, llenándolo de humana vibración. Se extrajo con solvencia y
técnica el pathos que solicita esta
partitura, que anuncia el paso del Renacimiento al Barroco.
Manuel Minguillón arrancó precisas y emotivas notas a la “Toccata del Sr. Arcangelo”, compuesta
por el organista y archilutista Arcangelo Lori (Arcangelo del Leuto.1615-1679).
Un bello y melancólico ejercicio de digitación que con profusión en el uso del
bordón y abrupto finale. (Libro di leuto
di Giuseppe Antonio Doni" (Perugia sec. XVII), p. 50-51). Lori al
parecer nació en Roma. De su actividad como archlutiste
y virtuoso teórico, solo queda un ejemplo: La
Toccata de S. Arcangelo, presente en el (Libro de Leuto de Giuseppe Antonio Doni (manuscrito conservado en el
Archivo Estatal de Perugia, Arch. Fiumi Sermattei, VII.H. 2, c. 25, ver Fabris).
La monteverdiana “Tu se’ morta” fue
estrenada en el Carnaval de Mantua (1607). Es un airoso del acto segundo de “La favola d´Orfeo”. Riqueza expresiva en
los matices, definición en los distintos estados anímicos y control en los
acerados agudos cuando habla de subir a las estrellas, y en los graves cuando habla
de descender a los abismos. Una interpretación íntima y dolorosa, para la
tristeza que requiere este recitativo, donde Orfeo ha recibido la noticia de la
muerte de su amada Eurídice. Monteverdi juega ingeniosamente con tres notas, para
describir el dolor y la desesperación. Un
intervalo inicial impresionante (Si bemol, fa diesis y resolviendo en sol
natural). El juego armónico es de impresionante belleza.
El
bloque italiano finalizó con la interpretación de la Cantata a dos voces sobre
la Ciaccona “Lagrimosa beltá”. Un
compás, cuando menos atrevido el de la Chacona, cuyo ritmo ternario, festivo y
erótico, quizás no es el más adecuado
para la expresividad de la melancolía o para el contenido de la letra. Uso del
rasgueo en la cuerda,
La lluvia llega a una hora,
Después la serenidad, y después el rayo,
El trueno.
Quien se mostró cruel
No merece el perdón,
Y los que son infieles
a los amantes y atinaron con la f lecha
del
impío rigor
les espera lo mismo.
Expresividad
para diluir los distintos estados anímicos, fresco diálogo entre las voces y
gran belleza melódica. Giovanni Felice Sances (1600-1679) es más conocido por
su precioso Stabat Mater. Esta
cantata es la número doce de su segundo libro de cantatas.
Quizás
para el oyente de raíces latinas la sección alemana es la que mayor “dureza”
ofrece al oído, debido a la pronunciación del alemán. Un idioma que se nos
antoja escasamente expresivo o musical.
Johann
Hermann Schein importó las referencias estilísticas italianas a la música
germana. In grossen traurigkeit (Johann
Hermann Schein: Sämtliche Werke, 2 Bd.
Leipzig:
Breitkopf & Härtel, 1914. Plate J.H.S. II. Arthur Prüfer (1860–1935) está inspirado en 2. Corinth, l.v. 5, nos habla de una
gran tristeza. Tras una delicada introducción de Manuel Minguillón, el dúo se sumerge en un torrente de intenso
poderío vocal.
Sonia
Gancedo, con hermosos adornos en la zona instrumental, interpretó la profunda congoja de “O meine Seel, warum bist du betrübet?”. Esta es una partitura
pausada con profusión de negras, blancas y escasas redondas. Una obra que habla
de la tristeza del alma, perteneciente al Symphoniarum
sacrarum III, Op. 12: No. 22, O meine
Seel, warum bist du betrübet, SWV 419. Casi no ha sobrevivido la obra
secular del turingio Heinrich Schütz,
que bebió de las fuentes de la escuela veneciana y los compositores de la
escuela holandesa, siendo uno de los últimos autores que escribió en un estilo
modal, con uso intensivo de la imitación y sensibilidad extrema en los
acentos.
“Ach, dass nicht die letzte Stunde”. BWV 439. Para esta obra de Bach,
el archilaúd presentó una cadencia melancólica. Se introduce el tenor a
capella, le responde la cuerda con hermoso parlamento e impecables acordes,
después se hibridan en intenso diálogo. Esta es una de las partituras “dudosas”
de las que publicase el editor Shemelli
en Leipzig. La autoría es cierta tan solo para tres de las canciones del Gesangbuch. Posiblemente, Bach escribió
líneas de bajo para las otras y modifico algunas melodías.
Finalizó
el bloque germano (tan ajeno al oído mediterráneo) con la partitura de Johann
Hermann Schein “Ach Amor du liebstesgott”, con un intenso prólogo de Victor Sordo
que culmina en dúo. Un entretenido interludio de Manuel Minguillón ilustró
sobre las características de los instrumentos, la forma de ejecución y otras
anécdotas.
En
el segmento ingles del concierto, el cambio cromático es notable respecto a la
tradición alemana. Victor Sordo engarzó instantes descriptivos de profunda
tristeza para el “Oh Theseus”,
perteneciente al “Ariadne´s Lament”
del organista Henry Lawes (1659-1695). 1669
in Select Ayres and Dialogues to Sing to the Theorbo-Lute or Basse-Viol, book 1. Desde el inicio de esta obra, queda patente que ya nos
encontramos con un barroco rabiosamente británico, pleno de la nostalgia
insular del periodo.
“Flow my tears” (The Second Booke of Songs or Ayres” para voz y laúd de 1600), es un
estándar de concierto, La obra del más melancólico de los compositores ingleses,
es de una sutil delicadeza. En el sonido sosegado del laúd esta composición
(antaño Lachrimae Pavan), encuentra
el reposo al que invita la forma de pavana de este motivo lagrimeante. Un aire silábico
de John Dowland (arreglado de alguna obra predecesora), que desciende desde el la hasta el mi, tono por tono. Esta es una de las composiciones más hermosas de
este periodo. El laudista extrajo un sonido hermoso y pulcro, con ese intervalo
de cuarta descendente, que evoca la lágrima que resbala. Bellos instantes en
que, la soprano adensa la voz para evocar. Intensa y renovada línea vocal (a
diferenta de sus obras estróficas), con ese delicado dibujo armónico que es el “alma mater” de la pieza: and teares, and sighes, and groanes” (re/fa,
fa/la, la/do), gradación que cualquier aficionado puede reconocer. Una paleta cromática ascendente, que describe los infortunios y tristezas
que el autor vivió y reflejó en esta inmensa obra, que bebe de la teoría helénica
del tetracorde. Tras ella, compondría otras pavanas en modo eólico. Second Booke of Songs (1600), el cual
está dedicado a la condesa Lucy de Bedford y fue compuesto cuando Dowland
todavía estaba al servicio de Christian IV de Dinamarca.
Del
mismo compositor, con certera pulsación, el laudista, Manuel Minguillón, arranco un eco nítido, con hermosas transiciones
para desvelar ese “sonido Dowland” que dibujan las cadencias lentas de la
pavana “Lachrimae, asociada
orgánicamente; sin dudas; a la anterior obra del concierto.
La
ausencia de Purcell en un programa de estas características hubiera sido un
anatema. El mejor de los compositores ingleses solicitó del regreso del
archilaúd para el dúo “Lost is my quiet”.Z502
Cadencia barroca en estado puro. Hermosas armonizaciones. Ensoñadora esa
cadencia del dúo: “for ever, for ever”. (Palabras escritas en la partitura separadas,
en su forma más arcaica). Un final apoteósico para el bloque británico del
concierto.
“Ay mísera de ti, Jerusalem”, del arpista
portugués, Juan Serqueira de Lima (Tonos humanos
del barroco en la Península Ibérica 1994. ISBN 4-81 -009 X. Gerardo Arriaga),
forma parte de la comedia “El Austria en
Jerusalem” de D Francisco Antonio Bances Candamo. Concretamente este
fragmento es el canto durante el sueño de Federico, de la dama Jerusalem,
vestida de turca y el viejo Jeremías, que se unen en dúo. También se hace
referencia a esta obra en “Músicos de las
compañías que residen en esta Corte: Músicos y empresa teatral en Madrid en el
Siglo de Oro” de María Asunción Florez Asensio (Consejería de educación. Comunidad
de Madrid). Allí encontramos que “se
conserva parte de la música de El Austria en Jerusalén, en un manuscrito de la
Cofradía de la Novena” (sic). Esa era una cofradía de comediantes. Serqueira
está considerado como el músico más prestigioso de su tiempo. No encontramos
muchas explicaciones en los críticos sobre la fecha de composición de El
Austria en Jerusalén. (Biblioteca
Nacional de España Mss/13622. Fol. 65. (Obra nº 59), donde; curiosamente; la música aparece
atribuida a Miguel Ferrer, otro autor ligado al mundo de la comedia. Francisco Bances es un enérgico eslabón entra
la vieja Weltanschuung Barroca y la
nueva cosmovisión ilustrada. También aparece en el manuscrito (Gayangos-Barbieri) Serqueira (c.1655-1726),
fue arpista y director musical en Autos Sacramentales. Serqueira fue figura fundamental en el
teatro de la época. En 1691 fue encarcelado por la Inquisición, ya que estuvo
amancebado con “La Grifona”, la hizo
retratar muerta y rezó el rosario ante su retrato, flanqueado por dos luces y”
colocado en un nicho con dos cortinas” (G, 198). Estuvo casado con la
actriz Teresa de Garay, de la cual se separó y murió en la miseria.
“Ay mísera de ti Jerusalem”, (se me antoja en la línea de los compositores
ingleses de la época), fue iniciado a capella por el tenor, secundado por Sonia Garcedo, en un hermoso juego de
pregunta-respuesta, con cambios de tempi
y estilo, hasta retornar al primer tema. Con emotivos fragmentos: Convierte al Señor…hasta morir en un
inefable “Jerusalem”
“¿A
quien me quejaré? (IPEM, pp. 54), es
un solo humano. “Tonos Humanos” era la definición que se daba a canciones de
contenido profano, para diferenciarlas de los “Tonos Divinos”. Fueron el género
más afamado de la época (con permiso del villancico), cantados en tabernas,
teatros o en la propia Corte, y fueron seña de identidad de nuestro Barroco. La
guitarra barroca, muy especialmente, y el Archilaúd, son los instrumentos del
momento, ya que sus cadencias rítmicas se identifican con el hispano acervo, frente
a instrumentos o armonías foráneas. Esta obra es un canto lleno de desolación al dolor del amor, con alternancias
en el tempi y aplicación de rasgueo brioso en el archilaúd, con retorno al
primer tema: ¿A quién, a quién”
“Mas ¡Ay de mí!”, (Cantada al santísimo
a voz sola), de Sebastian Durón el
adalid de la música escénica, continúo con el programa del concierto. Una
catarata de corcheas al inicio, recitativo y aria alternado al modo italiano. Esta
es una obra que arrastra cierta polémica. Durante tiempo fue la edición de John
H. Baron en “Spanish art song in the
seventeenth century (1985”) el santo grial de “tonos” en español, sobre todo para el mundo anglosajon. Pero
en el archivo de la Catedral de Guatemala lo reproducido guardaba algunas
diferencias. El MS 259, dejó patente
errores en la edición. La edición comenzaba con ¡Ay de mí! Eludiendo el “más”, que sí existía en el original, aunque
aparecía tachado. En el original, las notas eran cuatro (no tres). Además la
edición contenía numerosos errores en la colocación del texto, silábas ubicadas
de modo erróneo, que desvirtuaban la acentuación y malas lecturas de silencios
o notas. Con el añadido de algún bemol de regalo.
La
transcripción para laúd de M. de Fuenllana sobre “Con que la lavaré” fue ejecutada por el laudista con digitación
precisa y cadencia reposada, enriqueciendo las variaciones de las tablaturas
que el vihuelista madrileño escribió en el “intitulado” Orfhénica Lyra. Este es el villancico que aparece en mayor
cantidad de fuentes durante el siglo XVI
El
dúo “Morenica, dame un beso”, un
madrigal con diálogos pícaros, de sabor netamente popular, trajo remembranzas
del clérigo pacense Juan Vásquez. Los rasgueos enfatizan el estribillo de un
amante que sale escaldado del encuentro con la amada.
“Duélete
de mi, señora, villancico secular de Juan Vásquez fue el vis “lacrimoso”, ofrecido
por VN para este broche de oro del
ciclo dedicado al compositor pacense y organizado por el InDiCCEx y la colaboración de Diputación Provincial de Badajoz, del
Conservatorio Profesional Juan Vázquez, de la Biblioteca del Centro de Estudios
Extremeños, de la Biblioteca de Extremadura y de la asociación cultural Coro
Amadeus de Puebla de la Calzada. Enhorabuena.
No hay comentarios:
Publicar un comentario
Nota: solo los miembros de este blog pueden publicar comentarios.