Hubo un tiempo en que un grupo de jóvenes cineastas e intelectuales barceloneses influidos notablemente por la “Nouvelle Vague” francesa y el “Free Cinema” británico abanderado por directores como Tony Richardson (La Soledad del Corredor de Fondo), tratan de alejarse del cine centralista y folklórico, dando lugar al nacimiento de la llamada Escuela de Barcelona, con un concepto del cine más vanguardista o experimental. Muchos de sus integrantes (Pere Portabella, Roman Gubert, Gonzalo Suarez, Vicente Aranda) fueron etiquetados como la “Gauche Divine”. Películas valientes. Autofinanciadas. Con un claro enfrentamiento al Régimen, de argumentos intelectualizados o coqueteando con la experimentación. Ofreciendo como obras más emblemáticas “Dante no es únicamente severo” de Jacinto Estava y Joaquim Jordá, Biotaxia de Jose M Nunes, o el drama; casi de ciencia ficción; “Fata Morgana” de este autor, donde aparece una de las musas de este movimiento: Teresa Gimpera.
No debemos olvidar que en denominado cinemesetario, enaquellos días militaban (involuntariamente) directores como Bardem, Berlanga o Saura. El Cadáver Exquisito (1969); retitulada Las Crueles; posee reminiscencias del film Las Diabólicas de HG Clouzot, mixturada con una admiración al cine hitchconiano, no exenta, del espíritu de Resnais. Sin encontrar el apoyo del gran público o de los cinéfilos, que lo consideraron un esnobismo antes que un movimiento, La Escuela de Barcelona hizo aguas a principios de los 70, dejando un puñado de películas frescas, progresistas, vocacionalmente provocativas, y con querencia de vanguardia, que habían luchado por sobrevivir entre la censura, la pobreza creativa y el páramo cultural de la dictadura.
Con un punto de locura colectiva, frente a la insania real (y social) que les rodeaba. Ante la grisura imperante, ofertaron un cine fresco, inclasificable, imaginativo y rupturista. No es “Las Crueles” una de las mejores obras de Vicente Aranda, pero merece un acercamiento para comprender la estética (y la ética) de aquellos cineastas que buscaban romper con los convencionalismos visuales y formales. Nace, pues, este “Cadáver Exquisito” dentro del caótico movimiento visual barcelonés, que apagaba sus penas entre copas nocturnas en el Bocaccio, templo glamouroso de la “Gauche Divine”. El guión; basado en la novela Bailando para Parker; de Gonzalo Suarez, deja entrever la sombra y el universo del director/escritor a lo largo de todo el metraje. Rodaje accidentado (Vicente Aranda tuvo que dirigir en una camilla adaptada), encontró a los cancerberos de la censura con prontitud, olisqueando recortes y tijeretazos. No era para menos: presentar en aquella época un argumento con editor de novelas que recibe miembros femeninos despiezados en paquetes, enviados por la enigmática amante de una antigua novia (Capucine en la cumbre de su estilo "esfinge") y que, a su vez, seduce a la actual esposa (Teresa Gimpera). Demasiado sórdido para la época. Demasiada tela para cortar. Si añadimos el acercamiento de Aranda a lo que sería su posterior filmografía, con apenas esbozos de sexo. Aunque estos balbuceantes desnudos resulten al ojo actual, melindrosos y de parvulario, son comprensibles las trabas encontradas por este atípico thriller, para su exhibición en aquellos años sombríos. Encontrada danza entre Eros y Tánatos, la muerte y el amor, el autor utiliza textos de la monja Mariana Alcoforado, autora de Cartas de Amor de laMonja Portuguesa, para habitar alguna secuencia. Los personajes resultan excesivamente esquemáticos. Capucine no está en su mejor momento y la musa Teresa Gimpera, desaprovechada en toda su belleza, luce un look; a lo Kim Novak en Vértigo; que promete más de lo que ofrece.
Lastrada con algunos zooms y travellings algo rupestres, de un cine primerizo, El Cadáver Exquisito es un ejercicio de estilo críptico y con planteamiento excesivamente literario. Aranda rompe con la realidad alterando planos temporales, recurriendo a flashback, y a la narración desestructurada de los propios personajes, para evitar un final clásico y aclaratorio. El film es una espiral narrativa a tempo lento, un juego de espejos algo autocomplaciente y que naufragaba en su propia pretenciosidad. Ni la presencia palpitante de Teresa Gimpera, ni la banda sonora apreciable de Marco Rossi; de escasa obra como compositor cinematográfico; que llegó a interpretar junto a Matt Damon en El Talento de Mr Ripley; partitura eficiente y evocadora; levantan este film lleno de influencias: Hitchcock, Resnais, Robbe-Guillet (el jardín estatuario) o Antonioni (la secuencia de aeromodelismo). Sugestiva curiosidad para cinéfilos. Con algunos ajustes podría haber devenido en obra notable. O como descubrir que no fue el director de Seven el que inventó la caja de regalo con cabeza dentro...
Las Puertas del Drama El autor teatral en las Comunidades autónomas Nº 57
SUMARIO
Presentación
Andalucía
Aragón
Canarias
Castilla y León
Extremadura
Galicia
Madrid
Murcia
Valencia
Infancia y juventud
Nuestra dramaturgia
Cuaderno de bitácora
Socia/Socio de honor
Dramaturgia extranjera
Premios Teatro Exprés
Reseñas
Teatro en Extremadura. El autor en el laberinto
Francisco Collado
Para efectuar un acercamiento a la situación del autor teatral en la Comunidad Extremeña hemos presumido que los mejores parámetros nacen de un repaso a la presencia de dichos autores en la programación de los Festivales y Muestras más importantes de dicha Comunidad, así como las giras organizadas desde las Entidades Públicas. Esta aproximación tratará de ser lo más aséptica posible, dado que el interés está centrado en el autor y no en referenciar nombres de Festivales, Certámenes o Muestras, salvo en los casos que devenga imprescindible para dicho baremo. Asimismo, las opiniones de los autores a los que se ha entrevistado y pedido colaboración para realizar este acercamiento serán citadas nominalmente en momentos concretos, estando la estimación de las circunstancias del autor basada en sus aportaciones y experiencias. El espectro de autores que han colaborado con sus vivencias ha sido poliédrico. Desde autores noveles, hasta autores de amplia trayectoria, desde aquellos que son actores en las compañías a los que son directores. El fruto de estas conversaciones tratará de acercarnos a esa paleta cromática que es el teatro de raíz intrínsecamente extremeña. Un teatro variado, enriquecedor y múltiple. Para ello hemos muestreado esta presencia de los autores durante los últimos cinco años en las tablas de la Comunidad.
Obras de texto colectivo de autores extremeños: 9
Obras de autor extremeño: 49
Obras de autora extremeña: 11
Obras en que el autor es actor: 15
Obras en que el autor es director: 3
Obras en que la autora es directora: 3
Autores que estudiaron Arte Dramático en centros oficiales o escuelas: 15
Quizás el quid de la cuestión sea la profesionalización del autor o la posibilidad de vivir del teatro. En este sentido, la dramaturgia no es distinta a otras formas de literatura. Recordemos que (pese a opiniones contrarias), la escritura dramática es un género literario. Un género que solicita cierto acercamiento por parte del lector (y cierto conocimiento) debido a la necesidad de imaginar el desarrollo plástico del texto que leemos. Una vez que la complicidad del lector está conseguida, el texto teatral se lee y se puede juzgar como cualquier otra variedad literaria. Con todos los otros géneros coincide en la dificultad de introducirse en el mercado, a menos que se realicen grandes tiradas editoriales (algo impensable en teatro), se consiga el equivalente a un bestseller en novela o que el autor consiga ese sueño; casi imposible; de permanecer varios meses en cartel en capitales y ciudades con una gran población vinculada del teatro.
La profesionalización, interpretada en el caso del autor, como la posibilidad de vivir de los ingresos devenidos de las obras representadas, es casi una leyenda urbana, salvo en algún caso excepcional. Las regalías de autores parecen funcionar bien y con cierta exactitud (aunque no perfectamente) según la información de los autores. Ese 10% de taquilla de la SGAE, que pudiera ser eficaz en grandes capitales, donde las obras permanecieran con llenos durante meses, no permite ni un lejano planteamiento en otras zonas donde el público no es tan numeroso o no responde con la suficiente afición a los eventos teatrales. La otra opción serían acuerdos crematísticos particulares con las compañías, lo cual es casi imposible. El motivo lo veremos a lo largo de este desarrollo donde queda patente que los autores son casi todos miembros de las mismas compañías y pocos acceden desde el exterior. Claramente lo que interesa a un autor a nivel de estreno y posterior desarrollo de las giras, es conseguir acceso a uno de los Festivales que mueven más público, por sus características especiales de escenario y montaje espectacular en el entorno. Pero estos eventos quedan reservados a los que denominaremos “consagrados”. Las giras posteriores pierden la espectacularidad del estreno y reducen notablemente el número de actores o las posibilidades de escenarios menos grandiosos. También lo hace, obviamente, en la taquilla, salvo que se cuente con el reclamo de actores “conocidos” y con gancho para ese público que acude como curiosidad o atraído por el famoseo. Añadamos que una parte de los “bolos” no terminan por cobrarse desde la SGAE (otro de los caballos de batalla) y ese es el cuadro que queda para la exposición.
Conseguir un status en el árbol de la dramaturgia, para que las compañías se interesen por las obras no es fácil. Aunque en palabras de José Manuel Villafaina, de amplia trayectoria en el mundo teatral, las compañías “Necesitan autores” “Cuando al autor alcanza cierta notoriedad, son las compañías las que le encargan determinadas obras” Ese es, pues, el quid del asunto. Alcanzar una posición que resulte atractiva para estrenar en las tablas. Pero si no hay estreno, no hay posición. Si ninguna compañía se encarga de hacer un montaje de las obras, estas no tienen existencia fuera de las cuartillas. O la pescadilla que se muerde la cola. Incluso pueden ser las propias instituciones las que encarguen el espectáculo al autor, cuando ya tiene larga trayectoria, como ya sucedió con la realización de un macroespectáculo músico/poético, (Alborada) ante 25000 espectadores en 1998, que escribió Miguel Murillo Gómez y fue dirigido por el propio Villafaina. Ya en el año 1984 este director y pedagogo participó en un foro sobre “Autores Teatrales”, celebrado en la Institución Cultural “El Brocense” y organizado por el Centro Dramático de Badajoz. En aquella propuesta se abordaba ya la situación del autor en el teatro regional. Desafortunadamente este tipo de actividades ha desaparecido de la escena dramática de la Región.
La vida secreta de Petra Leduc de Memé Tabares. Foto: Silvia Soto y Carlos GIl. Fuente: lavidasecretadepetraleduc.com
Teniendo en cuenta que la iniciativa privada de publicación es casi inexistente, la estimulación depende, casi a tiempo completo, de las instituciones culturales. Desaparecido el Premio Torres Naharro, de considerable cuantía económica; promovido por el Centro Dramático de Badajoz; las posibilidades de acceder a este tipo de promoción se reducen al premio de FATEX (Federación de Asociaciones de Teatro de Extremadura) y el premio Parábasis de la ESAD (Escuela Superior de Arte Dramático de Extremadura). En el caso del primer certamen; en los últimos años; la obra ganadora se ha estrenado dentro del Festival de Teatro de Badajoz, lo cual supone una posibilidad para el autor de que su obra cobre vida sobre el escenario.
También este premio va acompañado de la publicación de la obra, en el caso del autor extremeño, por parte de la Editora Regional de Extremadura (ERE), dentro de su colección Escena Extremeña. Uno de los escasos oasis culturales dentro de la sequía que sufre el texto teatral frente a otros géneros literarios. Otra interesante opción es la colección Teatro en Mérida de la editorial Éride Ediciones Vdb, que publica textos representados en el Teatro Romano, dentro del Festival de Mérida. Una interesante opción para el autor extremeño, que alcanza a ver programada su obra en ese escenario, plataforma para su conservación y estudio posteriores. También en palabras de Miguel Murillo Gómez “Es una forma de reivindicar la figura del autor”.
Otra perspectiva para tener en cuenta, a la hora de situar al autor en su entorno, es la procedencia y preparación dramática del mismo ¿Tienen las mismas inquietudes a la hora de escribir los autores formados en Escuelas Dramáticas? ¿Abordan los temas desde distintos ángulos los autodidactas? ¿Existen algunos cánones que distingan al autor hecho a sí mismo? En palabras de Eugenio Amaya (autor y director), existen otros factores como “La curiosidad por la condición humana y nuestro lugar en el mundo”. Como baremo general, según los autores muestreados no necesariamente alguien formado académicamente desarrolla aptitudes óptimas a la hora de escribir teatro. Amaya es el único autor extremeño que ha visto su obra publicada en INAEM (Colección Autores en el Centro). De hecho, los autores con una trayectoria más dilatada, acreditada y con obra reconocida, no proceden de ninguna escuela o academia relacionada con la dramaturgia. Jesús Lozano Dorado, actor y autor y director, considera que “La escuela es el escenario. Actuar, dirigir, ver infinidad de obra y leer cantidades desproporcionadas de libros. El talento no se aprende”. El baremo general entre los autores consultados es que el aprendizaje de la escritura dramática es un camino que se inicia de forma natural asistiendo a muchísimas obras, leyendo textos teatrales, sin olvidar el componente fundamental y genético que es el talento y la capacidad para crear en este género literario. No es posible sin estas características desarrollar un nivel de creación de calidad. Luego está la constante adaptación del creador a los tiempos, las circunstancias y las realidades que reflejarán en sus obras. La mayoría de los autores del terruño han desarrollado su creatividad de modo autodidacta. Visionando obras teatrales, leyendo y escribiendo mucho para pulir estilos, temáticas y crear sus particulares cosmos. “La escuela es el escenario”, en palabras de Jesús Lozano. Este posicionamiento de autor teatral de formación propia es compartido por Miguel Murillo Fernández, cuya creación procede de “empaparse de manuales de literatura dramática, estudio de teoría teatral y de sus principales obras”. También existe un punto de inflexión común sobre la equiparación con quienes estudien en Escuelas o Talleres. Según los encuestados, la formación autodidacta, seria y constante, lleva a conocer las técnicas, estructuras y desarrollo dramático, del mismo modo que en aquellas cuya enseñanza no implica necesariamente talento para la creación. Abunda la desconfianza en el teatro como protocolo, como ciencia donde se van insertando ingredientes para el éxito. Se muestra, con mayor certeza, un teatro “azaroso” (Miguel Murillo), donde aspectos como el contexto geográfico, social y otras circunstancias, serían de gran influencia en el resultado dramático.
La supervivencia del autor, exclusivamente como creador, es imposible. Las tarifas de autor apenas llegan a ser algo simbólico cuando estrenas en un pueblo o ciudad pequeña, con precios populares y la obra tiene poco recorrido. De hecho, incluso en el caso de que el estreno se produzca en una capital importante con notable asistencia de público y permanencia en cartelera, el autor tendría que ir enlazando una obra detrás de otra, en las mismas condiciones, para no encontrarse en periodos de sequía económica. En la Comunidad Extremeña ningún autor puede vivir exclusivamente de su creación autoral. Incluso llegar a estos niveles requiere “venir precedido de un éxito extracomunitario, premios o afinidad ideológica”. Manifiestan algunos dramaturgos la dificultad a la hora de evaluar la obra, los criterios partidistas o el desconocimiento de los responsables de la cultura sobre el hecho teatral, teniendo en cuenta la persona antes que la obra o el hecho de que la temática esté incluida dentro de otros intereses no exclusivamente teatrales.
Llegamos a un laberinto donde debe moverse el hecho creador en estado puro dentro de aspectos coyunturales. Por no hablar de una posibilidad por la que han pasado varios creadores: el encargo frustrado. La contingencia de crear por encargo una pieza teatral con unas determinadas características, requisitos y requerimientos ya que va destinada a una conmemoración, evento o efeméride y que dicha creación duerma el sueño de los justos por cancelación, no devengando ningún beneficio al autor. Ni económico ni como exposición pública de la creación. Ese enfrentarse al desierto, esa incertidumbre sobre las postrimerías de la obra, inquieta al creador dramático, en cuyas filas tampoco existe acuerdo sobre el hecho creativo. Quienes son autores en estado puro (sin compañía) ven que las posibilidades de estrenar se constriñen si los actores son al tiempo autores, ya que el acceso a esa compañía será prácticamente imposible. La otra cara de la moneda es la queja de falta de participación juvenil y escasa participación “novel”. Sin acceso a estrenar, no hay recorrido. Y viceversa. En este sentido es interesante el testimonio de Jose Manuel Villafaina, curtido en todas las lides dramáticas de la Comunidad: “En mis campañas de teatro educativo en la región, casi todas las piezas que representábamos eran creadas, dirigidas y actuadas por la compañía que formábamos”. Este autor en su faceta de responsable teatral en las instituciones defendió el status del autor dramático, así como en artículos y críticas en medios de comunicación.
Navegando entre Scila y Caribdis, la experiencia autoral con algunos de los Festivales más señeros tampoco resulta gratificante. El apoyo a lo foráneo, antes que a lo autóctono. La impostura de un “famoseo” que vende entradas, antes que la calidad dramático-literaria. La educación de un público con ofertas “ligeras” y el escaso apoyo a las creaciones extremeñas (por no mencionar el intrusismo), conforman un panorama nada alentador para la creación. Nada inspirador. El autor es como un autónomo lleno de “vértigo, miedo e incertidumbre”. Ese preferir producir textos de autores consagrados o “conocidos” es la piedra de Sísifo de quien trata de abrirse paso (y vuelta a empezar) y se encuentra con escollos coyunturales como un (supuesto) interés del público en la comedia (la gente lo que quiere son risas), o el llamado “cortijo artístico”, donde se repiten una y otra vez los mismos agentes. Tampoco es un factor que beneficie la refundición de textos clásicos, revisitaciones “light” de tragedias con poda incluida, argumentos cogidos con pinza para incluir aspectos sociales “de moda”, o simpleza ideológica, que falta al respeto al espectador.
Tampoco ayuda desvirtuar las propuestas originales de autores clásicos. Este Neorrenacimiento1 teatral impide la representación de obras presentes, las nuevas visiones, las relecturas con la experiencia del mundo actual. El teatro como espejo de la sociedad no necesariamente pasa por adscribir ideas, pensamientos y modos de percepción actuales a obras creadas antaño, también es reflejo del presente, de las inquietudes universales de “ahora”, sin borrar los senderos de antaño. Y de eso tienen mucho que decir los autores dramáticos extremeños.
Para el autor se presenta un laberinto de emociones frente a realidades, de aspiraciones que chocan con la crudeza de lo cotidiano y la mera supervivencia ¿Es el teatro un oficio? ¿Es un entretenimiento? ¿Una profesión con posibilidades nutricias? Es difícil encontrar en el escaparate de las librerías extremeñas libros de teatro publicados por autores extremeños. La conclusión no requiere demasiado esfuerzo intelectual. El teatro no es otra cosa que un riesgo asumido, un veneno gozoso, una crisis existencial asumida y celebrada.
Por ello la lucha del autor consiste en ser real, aunque “no exista en términos institucionales”, lucha para que se evalué la obra; no la persona; o solventar la nula formación teatral de aquellos de quienes dependa la Cultura, o el escollo milenario de la cultura-cortijo. Un lastre del que se va saliendo con lentitud, laxitud y pereza. El obstáculo sigue siendo el mismo. Según Eugenio Amaya, la dificultad de “llegar al público a través de los programadores regionales”. El abordaje de los textos, para este autor y director, implica otros factores como la curiosidad por la condición humana y nuestro lugar en el mundo. Esta perspectiva es común incluso en aquellos que, como Leandro Pozas, licenciado en el ESAD, que considera que sus textos están más influenciados por “la experiencia vital que por su formación académica”. El resumen no sólo valdría para esta Comunidad, según la visión de los autores. La posibilidad de profesionalizarse exclusivamente con la escritura es, hoy en día, una hermosa utopía, donde juegan factores y circunstancias personales, sociales, profesionales, etc.
Los apoyos para los autores parecen quedarse escasos, a pesar de que existen, siendo el Festival Internacional de Teatro de Badajoz uno de los que acoge más propuestas de autores de la tierra. Más complicado es crear interés en el público hacia la obra de autores de su tierra o la promoción desde el punto de vista oficial, algo que aún no acaba de cuajar.
La falta de una enseñanza teatral de calidad y una igualdad de oportunidades, que pasa por posicionarse a favor de lo ecuménico, antes que enrocarse en la cerrazón de lo específicamente extremeño. La huida de la mediocridad, al margen de “corrillos de presión” que empobrecen la actividad cultural en general. Del mismo modo opina Concha Rodríguez; una rara avis como decana de las autoras; que nos acerca a un “complejo endémico de la Región”, donde lo que viene de fuera siempre nos parece mejor que lo que tenemos. Poseer conocimiento y estudio de multitud de técnicas es importante para esta autora a la hora de abordar los textos. Las ayudas institucionales llegan en forma de compañía, pero no directamente para autores en forma de becas o mecenazgo creativo. Las ayudas a producción y gira no suman que la autoría de la obra sea extremeña, con lo cual el círculo permanece cerrado y con difícil solución para el creador en estado puro. El vicio de valorar más los montajes que proceden de fuera o enfrentarse a un proyecto premiado fuera de nuestra Comunidad, copiándolo, no ayudan precisamente a la expansión de la creatividad en la dramaturgia. Esto conlleva la “pérdida de identidad como autor2”. Enfocar el hecho creativo desde el terruño no implica destierro de universalidad. Es un error de gestión haber dejado que se pierda esa sensación de pertenencia al “Teatro Extremeño”, esa sensación de formar parte a esta Comunidad, camuflado tras la pirotecnia de lo externo. Crear historias desde las vivencias cotidianas de Extremadura, narrar los sueños que sienten, que son claramente universales, pero contadas desde aquí. Eso es lo que reclaman los autores. Lo universal en propio. Lo ecuménico en su cotidianeidad.
Cayo César de Agustín Muñoz Sanz Foto: Jero Morales
En cuanto a las temáticas que surgen de la pluma de los autores extremeños, el racimo es fértil y heterogéneo. Versiones de clásicos grecolatinos (o adaptaciones), obviamente sometidos a la “servidumbre” de tener un Festival dedicado exclusivamente a ello. La comedia acostumbra a ser la reina del baile, con “ajustes” a obras clásicas con aportes contemporáneos. Miguel Murillo Gómez, uno de los más prolíficos en las ruinas milenarias, enriquece con dramaturgias nuevas (Hipatia de Alejandría). Como también hace Agustín Muñoz Sanz, basado en el mundo clásico Cayo César o Marco Aurelio. Junto al mundo clásico, las inquietudes también tratan de reflejar lo social, dentro de la complejidad práctica que tiene encastrar este tipo de obras-denuncia en una programación estándar. Tal es el caso de las obras de Concha Rodríguez (Hoy viene a cenar mi sobrino el concejal, Homenaje Inesperado) latentes denuncias de la realidad que nos rodea, del techo de cristal de la mujer en el mundo laboral o de la dramaturgia social de Eugenio Amaya (Anomia, En familia), lúcidos análisis de una sociedad en decadencia. Otra corriente encontramos en el teatro existencial y trascendente de Marino González Montero, con aportaciones filosóficas (Laberinto. Anatomía del presente, Muerte por ausencia). Propuestas esforzadas y que nos retornan al teatro del verbo en estado puro, sin parafernalias ni adornos.
¡Ay! Que doló más grande. Grupo Jarancio
En otro sendero encontramos el costumbrismo del grupo Jarancio, (combinación de varios autores) encabezados por Teodoro Gracia, que armoniza su escritura con el oficio de programador en el Festival Vegas Bajas (¡Ay! Que doló más grande, Los hijos de Pepa y Pepe), ofertas casi neorrealistas donde lo cotidiano se transmuta en humor. Luchando a contracorriente se encuentra el teatro de Jesús Lozano Dorado con sarcásticas e inteligentes comedias en verso (El juego de los embustes) o testamentos vitales históricos (Alfonso X. La última cantiga), fórmulas que aúnan la música en directo con la dramaturgia. Miguel Murillo Fernández nos regresa al drama neolorquiano, de matices oscuros y tormentosas relaciones (Esa Noche) en un escenario opresivo, pleno de pasiones. La búsqueda de lo femenino lleva a Memé Tabares a dar forma a la realidad de Camille Claudel (La vida secreta de Petra Leduc) y a dar voz a las artistas injustamente olvidadas. Extremadura también cuenta con solventes creadoras de dramaturgia escénica. Lo contemporáneo también tiene su lugar en la dramaturgia extremeña. Tal es el caso del monólogo (un género en crecimiento constante) de Virginia Campón Fantasma de Agua, donde se nos acerca al drama de aquellos que abandonan sus países a través del mar. Juan Vázquez Corrales apuesta por el teatro contemporáneo (Lo que nos debemos), una reflexión sobre el paso del tiempo, sobre nuestras relaciones y como dejan impronta en la vida. El acercamiento del teatro a los niños de la mano de Leandro Pozas (Las aventuras de Dick el Parisien, pirata de oficio, también autor de La espada del teatro). Una visión jocosa y desmitificadora de la conquista de América es la propuesta de Chema Pizarro, en clave satírica y derrochando humor (Conquistadores). Jose Antonio Lucía se pasa a la distopía con su obra La Vaca, un texto lúdico, pleno de ironía y lleno de asuntos pendientes. Añadamos el teatro para niños y adultos de Villafaina (El coquí enlatado, Una hoja de parra para el emperador) o el regreso a lo grecolatino en verso de Bartolomé Collado (Edipo, Antígona). Ambos autores crearon en tándem un Auto de Reyes Magos contemporáneo (La estrella de Belén). Jorge Márquez y su metateatro (Juegos de Madrugada, Hazme de la noche un cuento) o el dramaturgo más vanguardista del teatro extremeño, creador de un imaginario propio, Martínez Mediero con obras revolucionarias (y antropofágicas) como Las hermanas de Búfalo Bill o El bebé furioso. Muchos más autores cabrían en esta paleta, no es posible reseñarlos a todos. Pero baste para demostrar la policromía creativa del terruño y la variedad de propuestas que conforman el universo del teatro extremeño. Una realidad en la que hay que superar los listones de la falta de interés administrativa, la visibilidad, la economía, el complejo endémico de la región, las arbitrariedades, la mediocridad de quienes gestionan la cultura, los cenáculos o el desinterés del público por el hecho teatral autóctono. Molinos de viento contra los que combaten los dramaturgos extremeños con la pujanza de su pluma y el vigor de su imaginación.
Con un punto de locura colectiva, frente a la insania real (y social) que les rodeaba. Ante la grisura imperante, ofertaron un cine fresco, inclasificable, imaginativo y rupturista. No es “Las Crueles” una de las mejores obras de Vicente Aranda, pero merece un acercamiento para comprender la estética (y la ética) de aquellos cineastas que buscaban romper con los convencionalismos visuales y formales. Nace, pues, este “Cadáver Exquisito” dentro del caótico movimiento visual barcelonés, que apagaba sus penas entre copas nocturnas en el Bocaccio, templo glamouroso de la “Gauche Divine”. El guión; basado en la novela Bailando para Parker; de Gonzalo Suarez, deja entrever la sombra y el universo del director/escritor a lo largo de todo el metraje. Rodaje accidentado (Vicente Aranda tuvo que dirigir en una camilla adaptada), encontró a los cancerberos de la censura con prontitud, olisqueando recortes y tijeretazos. No era para menos: presentar en aquella época un argumento con editor de novelas que recibe miembros femeninos despiezados en paquetes, enviados por la enigmática amante de una antigua novia (Capucine en la cumbre de su estilo "esfinge") y que, a su vez, seduce a la actual esposa (Teresa Gimpera). Demasiado sórdido para la época. Demasiada tela para cortar. Si añadimos el acercamiento de Aranda a lo que sería su posterior filmografía, con apenas esbozos de sexo. Aunque estos balbuceantes desnudos resulten al ojo actual, melindrosos y de parvulario, son comprensibles las trabas encontradas por este atípico thriller, para su exhibición en aquellos años sombríos. Encontrada danza entre Eros y Tánatos, la muerte y el amor, el autor utiliza textos de la monja Mariana Alcoforado, autora de Cartas de Amor de 
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