Ruido Mental. 2023. La cacofonía como estética

 

Un accidente en una fábrica le sirve a Matthias para investigar el oscuro pasado de su padre. Esta es la premisa de Ruido Mental (Noise. Steffen Geypens .2023) un esbozo de thriller que no termina de cuajar en ningún género concreto ni en lo psicológico, ni en el suspense, perdiendo fuelle y expectativas por el camino. Un comienzo genérico de cine de intriga, donde los protagonistas Matt y Liv (Ward Kerremans y Sallie Harmsen) comienzan a percibir extraños sucesos en la casa a la que se han mudado con su Hijo Julius.

A Matt le va a tocar abrir la caja de Pandora que oculta secretos familiares con la ayuda de Liv que hace cuando puede para no perderlo en medio la búsqueda de pistas del pasado del padre de Matt, un influencer malcriado, incapaz de asumir responsabilidades paternas.

Estamos ante un thriller atmosférico, pero que encadena secuencias sin relevancia, apuntando maneras en diversos desarrollos, pero pecando de escueto y falto de aprovechamiento en las propuestas. Las grabaciones de Matt (con miles de seguidores) se interrumpen con el llanto del bebé, mientras Liv vaga por el pueblo tratando de sacar adelante su empresa de catering. Al llanto del bebé habrá que sumar los ruidos ambientales que terminan por general ansiedad en el protagonista que comienza a tener extrañas visiones.

Matt comienza a obsesionarse con los hechos que podrían haber sucedido en la fábrica de Soubaylo y esto comienza a resquebrajar su relación, ya que la percepción del llanto del bebé no coincide con la realidad, ya que Liv no se despierta.

La estructura mental de Matt se resquebraja con el asedio sonoro a que lo someten los sonidos de su cabeza, incluso comienza a cavar en el sótano para encontrar a las personas que murieron en el accidente de la fábrica. La investigación no llega a terminar por lo que, a pesar de una buena dirección, el relato termina siendo confuso, desaprovechando buenas ideas, siempre incapaz de definirse dentro de un género.

El ambiente misterioso está bien conseguido en base al trabajo audiovisual. El listón de los diálogos es funcional, como vehículo de avance de la trama, pero crece con el paisaje sonoro.

El principal problema es que el guion no cumple con las expectativas que promete, su premisa queda en fuegos de artificio dado la falta de estructura dramática. Matt se nos aparece dolorosamente unidimensional y la ausencia de giros inesperados, que la hubieran redimido, no ayuda demasiado. Lamentablemente no aprovecha el abanico de senderos que promete. Temas como la memoria, el suicidio, el envejecimiento, el laberinto de las teorías conspiratorias o la enfermedad mental. Las interpretaciones son reseñables y la dirección magistral, pero ofrece un producto vacuo. Un envoltorio oferente que no contiene nada reseñable.

Atra Bilis. Zuloaga bajo la tormenta. La Estampa Teatro

 

Una simbólica tormenta se desata durante el velatorio del esposo de Nazaria Alba Montenegro. No será la única esa noche. La tempestad que va a despertarse en el gineceo de la Casa Grande, donde cuatro mujeres vana enfrentarse a los espectros del pasado y el presente. Daría, Nazaria, Aurorita (La Nena) y Ulpiana, son paradigmas de una sociedad oscurantista, de un terruño espectral con letanías y acompañamiento de esquila. Una intrasociedad que camina hacia su propio Juicio Final.

Con un lenguaje clásico, de rotunda raigambre valleinclanesca, Laila Ripoll nos presenta un microcosmos donde el absurdo se da la mano con la reivindicación social (o familiar) en cuadros humanos que misturan a un tiempo la negrura goyesca con la España Negra de Zuloaga.

Los contrastes de luz y sombra se alinean con sus homónimos verbales. Tenebrismo en la escena (Félix Garma y Carlos Lorenzo) con acertada luminotecnia, y tenebrismo en el verbo, con acerados diálogos que combinan el costumbrismo de cerrado y sacristía con acerados dardos que hacen sangrar y arrancan confesiones y odios fermentados a lo largo de los años.

La escenografía, acertada, reproduce un salón de antaño; sin que falte ni el cuadro de La Última cena; el catafalco del finado (personaje ausente) y la decadencia, todo apariencia, de una familia rural.

El trabajo actoral es soberbio, sin descender a lo caricaturesco. Las cuatro actrices dan vida a personajes intensos, profundos y plenos de recovecos humanos. Personajes vivos y totalmente reconocibles para cualquiera que provenga de un medio rural, aunque metafóricos y ecuménicos en sus aspiraciones, deseos, odios y contradicciones.

Bebiendo de fuentes lorquianas, estas cuatro mujeres muestran la complejidad de sus conflictos dentro de cárcel literaria del arquetipo, buscan su libertad, su identidad y su pintoresco ajuste de cuentas encarnadas en cuatro actrices en estado de gloria.

Un adecuado uso del espacio escénico (Carlos Lorenzo) y una señera dirección de Sandro Cordero, permiten que esta sucesión de cuadros humanos, con las descarnadas pinceladas de Gutiérrez Solana, permiten un desarrollo dinámico del despiadado texto (y tremendamente divertido). Mujeres de negro, mujeres enlutadas, en señero homenaje a la literatura gótica. Tan enlutadas como sus almas que se van desgarrando misturando la nerviosa carcajada con el hachazo de sus actos reprochables y reprobables. La ranciedad y el abolengo con aroma a naftalina impregnan la Casa Grande en medio de una correcta iluminación, plena de haces, de matiz expresionista (Félix Garma).

Los caracteres de las cuatro hermanas de esta tragicomedia oscurantista están perfectamente delineados, sirviendo el papel de Aurorita “la Niña” (Beatriz Canteli) de hilazón humana y afectiva entre los caracteres de las mujeres. Un personaje que solicita de gran expresión corporal y equilibrio para no caer en el histrionismo o la desmesura y que, la actriz, saca adelante con enorme talento y fluidez, componiendo un personaje entrañable. La rural Ulpiana, creada por Concha Rodríguez es efectiva en su costumbrismo, preñado de proverbios populares y servidumbre anhelante de justicia social. El leitmotiv que enfrenta a Laura Orduña (Dana) y la primogénita, Cristina Lorenzo (Nazaria), basado en un acto del pasado y que se repite constantemente, produce momentos de gran hilaridad; entre la vorágine de un texto; pleno de referencias arcaizantes, bíblicas y del áureo siglo, que el espectador avezado agradece.

Los fúnebres y lorquianos atuendos (Azucena Rico) resaltan sobre la ambigüedad deconstruida de la estancia mortuoria. Los florales motivos y el omnipresente vano de la puerta, ofician de testigos de la situación social y la época en que transcurre la tragicomedia. Los distinto tipo de asientos definen la estructura piramidal entre las mujeres. Los diálogos son verdaderos hachazos verbales, algunos de estética goyesca y de querencia esperpéntica hasta situarlas en un mundo grotesco que podría ser pintado por El Bosco. No queda lejos el realismo mágico, ya que las arpías aguardan la transmutación del finado en el joven apuesto que fuera (vestido de guardiamarina) para darle su lugar en la tierra. Ciertamente esta obra supura "atrabilis", humores corporales, sustancias putrefactas. Pero lo hace en medio de un inteligente humor negro que sirve de contrapunto a la negritud y mala bilis que nace de la tormenta. Un análisis, desde el oscuror, de la injusticia social, la toxicidad en las relaciones, la impostura, el mundo creado como disfrute del varón y las ofensas. Un ambiente en el que a veces nos parece perfilar alguna de aquellas casas fantasmales de Pedro Páramo o una estancia entre las sombras de Macondo.

Incluso el epílogo no es el happy end que podría resultar complaciente al espectador. El telón cae con mucha “mala bilis”, dejando el infierno de Dante en el mismo sitio en que lo encontramos en un retorno circular al son (Mr. Wonder) de las cornetas de una Semana Santa siniestra y apocalíptica. Atra Bilis es una excelente propuesta, un cajón de sastre donde Kafka se mistura con el astracán, mientras las brujas regresan al pandemónium. Una excelente propuesta de La Estampa Teatro (Extremadura), SótanoB (Asturias) e Hilo Producciones (Cantabria).

El Balneario. La ausencia de mi mismo.Cíclica Teatro

 

   

                

Un escenario espartano, austero, casi desnudo. No se necesita nada más que una piscina central y el notable juego de iluminación para desarrollar esta tragicomedia que sumerge al espectador en el espinoso y desgarrado paisaje del Alzheimer. El texto, de los dramaturgos extremeños Virginia Campón y Pedro Luis López Bellot, es una suerte de patchwork  narrativo donde los diferentes tejidos humanos se van uniendo hasta crear una realidad empática y dolorosa. Pero al mismo tiempo destila ternura y cercanía.

Con el disfraz del realismo mágico transita por territorios ignotos, pero cotidianos. Aterradores, pero reales. Nuqui Fernández y Esteban G. Ballesteros nos adentran en ese lugar donde la ausencia de uno mismo es la que marca el sendero. Donde la otredad se nos presenta en minimalista espacio, donde la herida del desgarro anímico intenta ser sanada con el bálsamo del amor (y el humor). El juego corporal posee un peso específico importante para entrever los instantes de ausencia, los retornos deseados y esperanzadores, el abatimiento y el cansancio del desgarro que no cesa. Incluso con algún divertidísimo sketch, homenaje al clown y al cine mudo, como el instante de la comida.

Acercarse a una íntima tragedia como es la del Alzheimer no es fácil tarea. El equilibrio entre el desgarro y la esperanza, entre el abismo y los destellos de luz requería un juego teatral y verbal que; autores y actores; consiguen con medida (y meditada) eficacia. Las interpretaciones son sobresalientes. Esa existencia humana a retazos es hilada en la urdimbre dramática con fluidez y  en progresivo modo. Los humanos afectos, la delicadeza de la hija reconstruyendo el puzle de la vida de su padre, los instantes de oscuridad desesperantes, el oscuror del futuro y el triunfo del instante habitado.

Hay querencia por la improvisación, sin que ello reste densidad al arco dramático. Aparente ligereza en la comicidad, casi surrealista, pero poblada de matices densos y contundentes. Como cargas de profundidad.

El Balneario es una paleta cromática donde desfilan el dolor y la esperanza a partes iguales. Un grito desgarrador (desde la entraña) para denunciar el abandono de las Instituciones, más ocupadas en vomitar dinero sobre absurdos ideológicos, que de asistir al ciudadano. Una pincelada de humana justicia que dibuja la frase «¿Quien cuida al cuidador?» Será difícil olvidar a este padre y esa hija que remontan el río de la vida a tramos, nadando contra corriente. Destilando a pequeños, sorbos con el disfraz de la humorada, pero con el conocimiento pleno de la lacerante realidad a que tienen que enfrentarse cada día.

La puesta es escena se apoya fundamentalmente en el aprovechamiento de la parca geografía por parte de los actores, su dominio del gesto, la apuesta por la cuarta pared, los agridulces diálogos señeros y el juego de luminotecnia (Dysound), que enriquece las pulsiones dramáticas y vitales de los personajes. Sin olvidar la utilización de videomaping (Nuria Prieto) para proyectar frases, fotografías o necesarias reflexiones que agiliza y dinamiza el contexto. La voz en off también juega un papel narrativo en los timbres de Nuqui Fernández y Olga Ayuso en medio de las metafóricas luces azuladas o de parca grisura.

El público regaló un larguísimo aplauso, no exento de comprensiva emoción a flor de piel en algunos casos, trascendiendo lo sucedido sobre las tablas en humana transferencia.

El Balneario es una de esas propuestas narrativas que te acompañan después de que el telón haya bajado. Que se impregnan en el ánima como un tatuaje doloroso, pero esperanzador.  La fuerza del amor y la resilencia del ser humano frente a la negación de nosotros mismos a que nos condena el Alzheimer.

 

Crónica de Las Damas de Hildegard. Narrada por la abadesa Hildegarda de Bigen

 

               

 

Harta satisfacción y plenitud me ha proporcionado la visión de los Oficios celebrados en honor de mi humilde ánima por el clérigo D. Javier Aguas García en la ilustre ciudad de Balad al-Lauz a 17 de setiembre del año del Señor de 2025. 

Gozó mi espíritu con la contemplación del Procesional Angelorum Gloriae por parte de Las Damas de Hildegart. Según me narraron los feligreses, la puesta en escena se hizo al Modo Amadeus, coro que se complace en misturar la puesta en escena con amplio recurso vocal y escénicas preparaciones. A continuación los fieles elevaron su espíritu escuchando el dulce instrumento de la cantora Paloma Gutiérrez del Arroyo; habitada en blanco como todas las Damas; destilando la notación de Flos campi cadit vento. Casi en éxtasis, pude escuchar como mis enseñanzas sobre el canto como mediador entre la divinidad y el ser humano se materializaban en esta voz. El regreso al edénico estado del hombre mediante la incantatio. Su pulcra afinación, naturalidad en la expresión y depurada técnica consiguieron conmover el corazón de esta anciana, humilde remendadora de notas que se deleitó en la contemplación y en una plenitud sonora de celebrada naturalidad, pura como una gota de lluvia en la frente. Los sabios de eras venideras podrán descubrir en la melodía las influencias de la tradición vernácula de la liturgia celto-cristiana de Irlanda.

Paloma Gutierrez del Arroyo

Siempre defendí la música como obra de Dios, por eso me enfrente a las autoridades eclesiásticas que querían prohibir la celebración de la liturgia cantada:

En el primer hombre, como salido directamente de la mano de Dios, «residía el sonido de toda armonía y la dulzura de todo el arte musical». Después de su caída el hombre reanudó el cultivo de la música para no olvidar en su destierro su condición de plenitud anterior y con ese fin los santos profetas, enseñados por el Espíritu Santo, compusieron salmos y cánticos y crearon diversos instrumentos musicales».

Vastos e inescrutables son los caminos del Señor. Por ello, mi asombro alcanzó amplias alturas al escuchar el dominio de las melismas alcanzado por esas damas de blanco, que tanto me recordaban a mis monjas en sus oficios diarios, por su capacidad de elevación de espíritu, su prodigioso empaste, su espiritualidad que me hicieron vivir una auténtica epifanía.

Escucho, con complacencia, como se alcanza esa exuberancia que exige la arquitectura musical de mi obra O quam mirabiles est, donde después de las líneas repetidas “quem formavit” intenté subrayar el poder creativo de Dios con una melodía que salta a Sol por encima del final. Hermosa la ascensión de los melismas y el ondulado dibujo de la melodía.

Asómbreme en la interpretación de una obra en ladino intitulada El pan de la aflicción, una hermosa plegaria sefardí. Esta es la primera canción del Maggid en el Seder de Pesaj, según me aclararon uno nobles señores, que musitaban oraciones, sedentes a mi flanco.

Hodie aperuit es una breve antífona que está compuesta de varias imágenes y; disculpe el lector la falta de humildad; con intenso modo hildegardiano, donde la melodía tañiente transmite la energía de la liberación de la luz y el júbilo.

No son sencillas mis mundanas composiciones, ya que trate de insuflarles vida con el “ámbito”, de darle amplitud a la tesitura. La magnitud que media entre la nota más grave y la más aguda superan la octava y media en casi todas mis obras. Mayor merito tienen las “Damas” al desarrollar mis “visiones auditivas” en modo tan límpido, de expresar los neumas con tan etérea pureza. Como una música revelada y vehículo de lo espiritual.  

Cuando escribí O tu suavissima virga dejé que el Do (agudo) se recreara en la palabra solem. María es un ser radiante. Dios, el águila, fija su mirada en ella. El coro ejecuta con precisión los melismas que introduje en las palabras clave, dejando que amplia sonoridad invada la eclesial nave con un aura de eternidad . He de confesar mi regocijo al escuchar composiciones de otros autores que alababan a Dios en sus partituras. Gozosas creaciones como “Kirie”, “Te laudant agmina” o “Agnus Dei” que impregnaron mi espíritu de mundana satisfacción. Pero, he de confesar mi pecado de orgullo terrenal, al escuchar; tantos siglos después; la música que me fue inspirada por las visiones, nacida en las señeras voces. Esta humilde “maestra indocta” encontró refugio y aposento espiritual en tan gentiles “Damas” y en las voces empastadas de tan egregios  varones.

Hacia los cielos elevaron mi antífona O virtus sapientiae, que compuse sobre un bordón masculino y dicen de alta complejidad melódica y expresividad. La Sabiduría es fuerza divina que abraza a Dios. Las voces de los actuantes, dúctiles, precisas, solemnes, alcanzaron el extenso rango vocal y enriquecieron las variaciones melódicas donde alabé el conocimiento como liberación. Cierto es que en mis escrituras legué algunas “facilidades” para los cantores, dado que utilicé escritura diastemática; indicando las alturas; y pintura textual para indicar el camino del goce auditivo divino. Algunos me llamaron iconoclasta (creo que a otros les hubiera placido quemarme en hoguera) pero rompí todas las reglas anquilosadas, incluso en lo musical. En esta obra diseñé un largo  melisma en la invocación Oh para dibujar una ámbito reverencial y hasta dieciséis tonos en Sapientiae, haciendo descender  la melodía de lo divino a lo terrenal. Me abandoné, dejándome llevar por humana deleitación, cuando los melismas sinuosos que cantan a la castidad de nuestra Señora en O virginitas ascienden hacia los cielos desde las humanas voces.

Lejos estos homenajes a mi persona de aquellos diletantes que pretenden encasillar mi obra y mi pensamiento en aposentos artificiales y constructos en los que no me sentiría cómoda. Mi obra es universal y no adscrita a movimientos ni formas de pensamiento posteriores. Algunos biógrafos me designan como una mujer del Renacimiento, antes del Renacimiento. A mi siempre me interesó la verdad y mi inspiración me fue dada, no solicitada. Sin mas demoranza, y siempre en el convencimiento de que mi humilde existencia no mereciere tal galardón, soy una humilde monja que camina con sus albarcas sobre el polvo del orbe, deseo agradecer a Maese Alonso el recuerdo emotivo que me presta. Asimismo extender mis afectos a la schola cantorum, al ilustre tañedor César y a los coros de Novicias y Damas que han devuelto a la vida las visiones musicales que en el tránsito de la humana existencia me inspiró la divinidad. Si de nuevo acaece que el Coro Amadeus tiene a bien insuflar vida a esta humilde obra en años venideros, doy fe de que acudiré de nuevo con presteza, celada entre las sombras para evitar la mundana vanidad. Para poder envolverme en el gozo de aquestas palabras y de la música, de las cuales no soy sino testigo y transmisora. ÉL es el único inspirador y creador. Que la humana soberbia no perturbe la hora postrera del hombre, soñándolo creador y no creatura.

 Hildegarda de Bigen. 

En Balad al-Lauz.  17 de setiembre  del Año del Señor de 2025.

 

LAS DAMAS DE HILDEGARD *Novicias: B. Expósito; E. E. Pérez, M. Metidieri y A. Gómez; *Chorus & Damas: J. Corchero, E. Gragera, A. M. Njiengwé, A. Garcı́a, A. Galán, M. Ortega, Mª J. González, L. Chamorro, I. Guerrero, J. Garcı́a y V. Mata; *Schola Cantorum Extrematurensis: D. Izquierdo, M. Osorio, C. Carazo y A. Gómez; *Damas solistas: Jara Garcı́a, Inmaculada Guerrero y Vicenta Mata; *Solista (Hildegarda): Paloma Gutiérrez del Arroyo; *OViciante: Javier Aguas Garcı́a; *Maestro de coro: Alonso Gómez Gallego; Coro Amadeus de Puebla de la Calzada

Dafne du Maurier. Del libro a la pantalla.

 

Daphne du Maurier ha recibido en diversas ocasiones el homenaje del cine. En tres ocasiones, la traslación de sus páginas a la pantalla estuvo en las sabias manos de Alfred Hitchcock, la otra en la visión profética de Nicolas Roeg que ha devenido obra de culto. Daphne era hija de actor y sobrina de periodista, además su abuelo creó el personaje de “Svengali”. Con estos antecedentes comenzó a publicar sus primeros trabajos sin sospechar que algunos de sus inquietantes cuentos se convertirían en películas míticas. Le tocó lidiar con la incomprensión en una época en que los “jóvenes airados” estaban en boga y miraban su obra como un estilo perteneciente al pasado.

El tiempo la situó en su lugar como una de las mejores escritoras de suspense. Claramente influenciada por las hermanas Brontë, escribe su mejor obra “Rebeca”, que el maestro ingles Hitchcock, convertiría en un film de referencia obligada. Ella misma aseguraba que de todas las adaptaciones de sus obras se quedaba con “Rebeca” y “Do not Look Now, (No mires ahora) que por esos extraños caprichos de los distribuidores en España se tituló “Amenaza en la Sombra”. “La Posada de Jamaica” requirió una reescritura completa por parte de Hitchcock para dar cabida al ego de Charles Laughton. Tampoco le agradó la elección de Cary Grant y seleccionó a Alec Ginnes para “El Chivo Expiatorio” (The Scapegoat, 1959), de Robert Hammer, un thriller sobre el mito del “doppelgänger” (doble), con Bette Davis, que resultó una obra estimable, eclipsada por las otras adaptaciones de la autora.   Olivia de Havylland nunca resultó de su agrado como la anti.-heroína de “Mi Prima Raquel”, a pesar de que ella y el histriónico Richard Burton se encuentran en estado de gracia en esta intriga gótico-romántica en un blanco y negro prodigioso. Aunque Du Maurier se ha clasificado generalmente como novelista romántica, sus finales no son felices,  la sombra de lo paranormal planea sobre su obra, alejándola de estos parámetros, y acercándola a su admirado Wilkie Collins, uno de los creadores de la novela policíaca, con cuyas atmósferas de misterio y fantasía (La Dama de Blanco, La Dama del Sueño) se identificaba esta autora nacida en Cornualles. Sus cuentos más impactantes; aparte de las mencionadas adaptaciones; son “Las Lentes Azules”, una exquisita narración repleta de ironía, el desasosegador relato El Manzano y su aproximación a los mitos griegos en “No después de Medianoche”. La pantalla ha recogido varias de sus obras: Donde el Círculo Termina (1959) un thriller con Alec Guinnes y Bette Davis, La Posada de Jamaica, fallida adaptación a mayor gloria de Charles Laughton, o la reconocida “Los Pájaros”, de Hitchcock.

La gestación de la narración “No mires ahora” partió de la visión de dos ancianas gemelas; convertidas en el relato en agorero coro griego; que tomaban café en la Plaza de San Marcos. Cuando la autora regresaba a su hotel, le pareció ver entre las sombras, la silueta de una niña saltando desde las góndolas a un sótano. En aquel momento ignoraba que ambas concepciones (la literaria y la cinematográfica) se convertirían en obras de culto. “Amenaza en la Sombra” encumbró a Nicolas Roeg. La revista Empire incluyó la obra entre las 500 mejores películas de la historia. Roeg siempre ha navegado entre la extravagancia, la iconoclastia y el cine de autor más pionero. Su primer trabajo fue “Perfomance”, un experimento anclado en la contracultura de los sesenta al servicio de Mike Jagger, de opresiva atmósfera, y del que tendrían algo que decir Tarantino o Guy Ritchie.

También realizó una incursión surrealista como “La Maldición de las Brujas”, basada en un relato de Roald Dahl, donde el empeño de Roeg de hacer prevalecer el lado oscuro, queda apagado por la disneyana segunda parte (no olvidar que el productor fue Jim Henson), o la extraña y alienígena “El Hombre que vino de las Estrellas” con el ídolo-glam David Bowie. Walkabout (1971), es un film con una fotografía excelente y una fascinante metáfora (nada sorprendente teniendo en cuenta sus orígenes como director de fotografía: Fahrenheit 451, Doctor Zhivago). Incluso el notable Alan Moore recibe influencias de Roeg en su obra culmen, el magnífico comic “Watchmen”.

John, un restaurador y arquitecto, y su mujer Laura pierden a su hija, que se ahoga en un lago con un impermeable rojo. Ya desde su génesis, las diferencias entre la narrativa original y el guión son apreciables, puesto que la narración está al servicio del efecto final. La niña en el cuento muere de meningitis y en ningún momento lleva un impermeable rojo. Pero en el guión cinematográfico es determinante para el clímax y forma parte de toda la estética en pósters e ilustraciones. Un tiempo después, John se encuentra en Venecia con su esposa trabajando en la rehabilitación de una antigua iglesia.  Mientras comen en un restaurante, dos misteriosas mujeres; una de ellas ciega y vidente; les dicen que han visto a su hija sentada entre ellos. Es el comienzo del fin para el mundo que conocían. John comienza a tener visiones de una niña con impermeable rojo que salta entre góndolas o se interna en los sombríos callejones. Una ola de crímenes aterroriza a la ciudad. Donald Sutherland (M.A.S.H., Klute, Casanova, Novecento) se apodera del personaje con su habitual maestría y registro dramático. Su peculiar físico le permite componer un personaje que navega entre el escepticismo y la locura.

Julie Christie (inolvidable Lara de Doctor Zhivago) aporta la frescura e intensidad que se requiere de su personaje. “No Mires Ahora” es una cinta perturbadora y malsana. Un círculo vicioso donde todos los personajes causan inquietud (dan mal rollo) desde el comisario, hasta las turbadoras gemelas, desde la guardiana de comisaría hasta el obispo causan una sensación de ajeneidad. Por no hablar de los misteriosos y fugaces rostros que asoman un instante detrás de las ventanas.

El acierto de Roeg fue convertir Venecia en un personaje más (el más importante) de la película. Nada sería igual sin esos desasosegadores callejones, esas viviendas inhabitadas, esas paredes desconchadas con carteles milenarios. En las manos del director, la ciudad se convierte en un ente fantasmal alejado de la postal vacacional. Una urbe con intrahistoria entre los húmedos y lóbregos pasadizos, de un miserabilísimo atroz, que causan inquietud y temor. La apabullante banda sonora de Pino Donaggio, se mixtura con las imágenes transmitiendo el alejamiento de la realidad que sufren sus protagonistas. Las secuencias de “Amenaza en la Sombra” crean inquietud. Dejan con la sensación de que no llegan a su fin lógico. Planos hermosos, callejones mitológicos y neorrealistas que parecen ser un “Descenso ad Inferos”. Canales amenazadores donde ningún gondolero entona el “Va Pensiero”.

La interpretación de Sutherland, habitada de insania, a un paso de convertirse en un lunático, contrasta con la frescura inocente de Julie Christie, que parece ser la víctima propicia para caer en manos de embaucadores parasicológicos. El objetivo perturbador del montaje se cumple con eficiencia, la narrativa es poderosa. Venecia como un personaje simbiótico, un espejo distorsionado que en la secuencia final devuelve la imagen del prólogo donde la niña del impermeable se refleja en el agua. Un espejo invertido perverso y destructor. Los dos amantes convergen y vuelven a encontrarse, después de su desgracia; en una celebración sensual, una secuencia dionisiaca (eliminada en el estreno español) que tuvo que ser cortada, donde la naturalidad de los cuerpos evita el erotismo, y el desprejuicio la hace cercana y palpitante.

El encuentro amoroso y naif entre los protagonistas, fue un detonante en aquellos años. De hecho fue rodada al final improvisadamente para compensar las escenas en que peleaban. Resulta mucho más erótica la sonrisa de Julie Christie, recordando el momento, mientras se acicala frente al espejo, con el espectador como cómplice de su renacimiento como pareja. Aunque este renacimiento tiene sabor a inmolación y despedida en su desaforada entrega. Se eliminaron 9 fotogramas para evitar su certificación X. Nos encontramos sin duda ante una cinta enfermiza, opresiva, turbadora, que se apoya para ello en la fotografía y el carisma de sus intérpretes, con la impecable aportación (casi simbiótica) de la banda sonora. Algún desagradable zoom (marca de la época), algunos chirriantes insertos. El manierismo desaforado de los movimientos de cámara subjetiva, de una brusquedad innecesaria, no lastra la poesía visual enfermiza de esta Venecia empantanada y malsana, que el autor aborda con gramática propia.

El director opta por no profundizar en los personajes para dejar que la anormalidad crezca a su alrededor. Como en un círculo vicioso el matrimonio comienza su desgracia en el agua (un lago), para terminar rodeados de canales amenazadores y recuerdos. Venecia de noche se convierte en una ciudad distinta, deshabitada. Las calles y referencias que posee bajo el sol, se diluyen, se convierten en un laberíntico inframundo donde una niña con impermeable rojo se interna en las callejas habitadas de musgo. Hay brusquedad en el montaje (marca de la casa) que provoca la esquizofrenia narrativa conforme se aproxima el inesperado epílogo. Con reminiscencias del “giallo”, pero sin llegar a los excesos visuales de éste, cabalga entre el thriller sobrenatural y la trama sicológica, con un final lynchiano antes del propio Lynch. El British Film Institute otorgó el primer puesto entre las cien mejores producciones británicas a la película. Aunque este particular es bastante discutible teniendo en cuenta la calidad (y cantidad) del imaginario de la pérfida Albión, y que la siguiente clasificada fue “El Tercer Hombre” (1949) de Carol Reed.

El film aborda el plano sensorial antes que el argumental, intentando transmitir las percepciones de los protagonistas con el montaje y el soundtrack, con recursos experimentales, fragmentación narrativa, frialdad en los protagonistas, personajes que distorsionan la percepción de lo real y el exceso como recurso. “Seventies” en su caparazón y con distintos niveles de lectura. ¿Un cuento de Caperucita Roja pervertido? ¿Un adelanto de los que nos traería “El Sexto Sentido”? ¿Una cruel parábola sobre el destino inexorable? Estamos ante cine fragmentado, huida del film como concepto unitario, un puzle visual que el espectador tiene que recomponer apoyándose en el montaje en paralelo.

No cabe duda que esta película ha influido a autores como De Palma (Fascinación), quien se llevo a Pino Donaggio para trabajar con él. También propuestas contemporáneas como “Génova” (2008) de Michel Winterbottom, beben de la fuente de esta película para desarrollar sus propuestas narrativas. Ambas propuestas parten de un fallecimiento, ambas tienen aspectos sobrenaturales, vínculos emocionales entre pasado y presente y desarrollan un itinerario distinto al turístico para su trama. Y es que la sombra de “Amenaza en la Sombra” es alargada (e inquietante). Durante la navegación por uno callejones sórdidos de Venecia, una de las gemelas le dice a John.-Mi hermana odia esta ciudad. Dice que está hecha de gelatina….de sobrantes de una cena. Y todos los invitados están muertos. Le asusta, demasiadas sombras… ¿Sabía que a Milton le encantaba esta ciudad? Milton amaba esa ciudad decadente y al protagonista le invade la nostalgia del “paraíso perdido”.

El reino animal. Thomas Cailley. 2023

 

La propuesta de El Reino Animal (Le Règne Animal. Thomas Cailley. 2023) parte de la interesante premisa de admitir la convivencia con los seres fantásticos como una condición verosímil dentro del argumento. Lo sobrenatural irrumpe en la normalidad mediante la aceptación de todos los humanos de que existe la posibilidad de que cualquiera de ellos puede convertirse en una criatura. El argumento siempre deja abierta la posibilidad del origen de los mutantes, jugando con la crítica social y el control sobre la autonomía de los cuerpos.

El gobierno mantiene bajo control a cualquier humano que presente signos de mutación para medicarles en una institución. Una vez más nos encontramos con los “diferentes”. Con los que son aislados por su naturaleza disímil.

Estamos ante una película de claro matiz “a la francesa”. Cine de género con fuertes preocupaciones sociales y matiz ecológico, muy europeo. Calley no filma a la antigua, evitando la truculencia y que, recuerda en su propuesta, aquella isla del Doctor Moreau. Bajo la propuesta visual subyacen vivencias humanas y problemas cotidianos. La transformación del adolescente Émile puede interpretarse como una búsqueda de identidad en medio de los hermosos paisajes de Landas de Gascuña, casi navegando en el subgénero de coming of age. La marginalización y el aislamiento en medio de la creciente militarización del entorno. Lo apocalíptico no solapa la historia del amanecer adolescente.

François (Romain Duris) es un padre de familia que trata de ingresar a su mujer en un centro especializado mientras se produce la metamorfosis, mientras se adapta al mundo adolescente de Émile. La capacidad del director para misturar lo dramático-cotidiano de la vida común con la alteridad de las criaturas (excelentes caracterizaciones) es uno de los aciertos de una propuesta que hace dudar acerca de quiénes son los verdaderos monstruos.

Émile (Paul Kircher) se ve obligado a mentir en su nuevo colegio. Dice que su madre, buscada por las autoridades, está muerta para no revelar que es una criatura. Con una única amiga, llamada Nina (Billie Blain), el adolescente comienza a sentir los primeros síntomas de la mutación. Su relación con un hombre-pájaro Fix (Tom Mercer) le va abriendo nuevos horizontes hacia un mundo que en principio le aterraba. La aceptación y la identidad están llamando a la puerta. El mito del hombre lobo como metáfora del cambio adolescente, de la ansiedad generada por los cambios. Émile habita en un relato de iniciación de mirada europea, donde las facultades adquiridas que; en propuestas yanquis; potenciarían los poderes y las cabriolas, se concentra en la angustia y la desazón de los mutantes. La contención de la dirección evita los múltiples senderos en los que podría haber caminado. No busca el abismo, evita otras vías más sugerentes o la búsqueda del aplauso congraciado del espectador. La atipicidad es la marca de la casa de este insólito cuento de hadas que no busca la alegoría ni el manifiesto político.

El enfrentamiento entre lugareños y “bestioles” es una metáfora social sobre los diferentes y la actuación de los gobiernos que nos remite al fenómeno COVID o SIDA y la toma de medidas sobre la sociedad  ante las crisis de salud ¿Son los mutados una nueva identidad con el mismo valor que los hombres no mutados? Ya sabemos que las preguntas más importantes o urgentes no suelen tener respuesta inmediata o certera. Esa sería la premisa filosófica del film que consigue navegar con fluidez entre los problemas cotidianos de los protagonistas y los elementos fantásticos. La historia está abordada de forma directa, sin pretensiones, consiguiendo sumergirte en ella sin ceremonias.

El director consigue aunar en esta metáfora visual el horror y la repulsión que provocan los mutantes con la comprensión y el acercamiento, como el que consiguen con el hombre-pájaro. Los híbridos son rechazados por los otros y tratados en centros de recuperación. Émile lidia con su emergente alteridad y su descubrimiento el amor con escasez de diálogos, frustrado por no tener nadie a quien expresar sus pensamientos y descubrimientos emocionales, ya que su padre está buscando a su esposa.

Al mismo tiempo la parábola remite a los problemas ambientales. François culpabiliza a las sustancias químicas artificiales del nacimiento de las mutaciones. Una teoría tan válida como cualquier otra, ya que la verdadera razón aún se desconoce.

La excelente fotografía de David Cailley introduce la cámara en bosques exuberantes, de un verde brumoso, con apariencia de fabula ¿Podrán convivir algún día los hombres y los mutados? ¿Es esto un contraataque de la naturaleza? No esperemos una respuesta en este film al que habría que reprocharle el desleimiento en las subtramas que solicitan demasiados malabarismos.

Y sobre todo desaprovechar a una actriz como Adèle Exarchopoulos, en un papel que no termina de desarrollarse .

En el nombre de Jerez, de Miguel Murillo. Lienzo histórico templario

 

 

Fotografía: Francisco Collado

La tragedia de la Orden del Temple es una de las más visitadas por los aficionados a la Historia. La felonía perpetrada por el rey de Francia, Felipe el Hermoso; guiado por el pérfido consejero Nogaret; y la rendición del Papa que se plegó a las exigencias de un monarca astuto y expoliador, sin ningún tipo de escrúpulos. La peripecia vital de los templarios en Jerez navega entre lo histórico y la leyenda.

Miguel Murillo desarrolla la urdimbre escénica con notable acierto, escapando del didactismo; que hubiera alejado al espectador bisoño; e integrando en la trama dramática los hechos históricos, nombres y datos dotándolos de pálpito, fluidez narrativa y halito vital. Por el impresionante escenario se suceden las mundanas ambiciones, las teológicas quimeras o los altos conceptos de honor y sacrificio inherentes a la época.

Las coreografías y los cambios de escena son claros, de gran naturalidad y agilidad, con enorme belleza en algunos cuadros como los del jubiloso mercado, las composiciones de los caballeros templarios arrodillados rezando o el desfile espectral con antorchas. El espacio escénico es aprovechado en toda su histórica belleza, Apoyada en una notable luminotecnia de saturada querencia naif, que habita tanto en el elaborado vestuario como en lienzos de murallas y orografía, resaltando el entorno y construyendo verdaderos tableaux vivants. El excelente vestuario navega entre las albas capas templarias, con su cruz paté, las sayas del pueblo y las ornamentadas vestimentas de la realeza y la alta Iglesia.

Fotografía: Francisco Collado

El texto es certero, adecuado al uso de la época y, las aclaraciones históricas, insertadas con precisión sin dañar el pathos o la verosimilitud del personaje (peligro subyacente en todas las ofertas de génesis histórica) que Murillo sortea con la precisión de orfebre  adquirida años de experiencia. La escritura está apoyada en el rigor histórico que le presta Feliciano Correa Gamero, primer cronista oficial de la villa y doctor en Historia.

El director, Pablo Pérez de Lazárraga dota al conjunto de un disfraz de gran espectáculo, pero sin dañar la textura íntima de los personajes, ni el hecho dramático. De eso también se encargan un conjunto de solventes actores cuyo dominio escénico sobre el envidiable entorno del Parque de Popagallina, eleva en muchos quilates el nivel de la obra. Muchos de ellos podrían militar en compañías profesionales. Destacar los roles de la reina María de Molina (Silvia Carrasco); mujer fuerte de la época; convincente y asentada en su desarrollo o la profetisa ciega Sibila (María Ángeles Sánchez), de amplia proyección vocal. Acertados en sus personajes están el arzobispo; casi extraído de un códice medieval; el Maestre del Temple Jerezano, acertado en su juventud y arrojo o el templario felón  (Francisco Albel Vellarino) que traiciona a los suyos. Sería injusto no mencionar a los más de cien voluntariosos actores, especialmente los niños, que dotan de vida a los diversos cuadros, acertados y esforzados en sus breves instantes, dese las lavanderas a los mercaderes, cuyos nombres no puedo citar dada la escasa información y la ausencia de Dossier sobre el espectáculo. Todos pertenecientes a la Asociación “Jerez a escena”.

Fotografía: Francisco Collado

El honor y el juramento de los templarios de Jerez les impiden renunciar a la Orden y deciden defender el sitio hasta la muerte. Acorralados en la Torre del Homenaje (Torre Sangrienta), donde fueron degollados, aunque la leyenda asegura que se arrojaron desde las almenas con sus caballos.

La música y los efectos sonoros encajan acertadamente en el desarrollo. Coros infantiles con una original obra polifónica sobre El nombre de Jerez, melodías espectrales o heroicas, como ese epílogo de gran intensidad en la escritura musical, instantes épicos y reminiscencias de modos medievales. La coreografía ofrece momentos de intensidad (y dificultad) con amplio movimiento de caballería, monjes que desfilan con antorchas; al modo Santa Compaña; difíciles y hermosos momentos corales y batallas de gran veracidad.

En el nombre de Jerez es un espectáculo coral, de intensa profundidad dramática que conjuga la espectacularidad con el intimismo de la reflexión humana. Una representación que podría figurar en cualquier escenario con solvencia.

Fotografía: Francisco Collado

 

 

Lady Halcón. Richard Donner. 1985

 

¿Puede ser desenfadado el tono de una película donde dos amantes se enfrentan a la maldición de un artero obispo que les impide encontrarse, salvo en un momento determinado del día? La respuesta es: definitivamente sí. De eso se encarga un Mathew Broderick que hila su personaje de Ratón, un desaliñado ladronzuelo, evadido que habla con Dios y tiene un concepto elevado de sí mismo. Los cómicos monólogos del ladrón son de lo mejor del film. De hecho el personaje de Broderick es la hilazón entre la propuesta de fantasía medieval y la percepción de un público contemporáneo y ochentero, particular que ha sido añadido a los diálogos merced a un pelotón de escritores (Edward Khmara, Michael Thomas, Tom Mankiewicz). Mankiewicz acreditado como "consultor creativo" también). Al estilo de Tolkien que introdujo un inglés victoriano (Bilbo) en su trilogía o al abuelo de La Princesa Prometida (The Princeps Bride. Rob Reiner. 1987), única obra que podría hacerle sombra en este periodo a Lady Halcón. Las ocurrencias contemporáneas de Broderick transforman los diálogos en atemporales, plenos de un cinismo teológico: Hemos cerrado el círculo, Señor. Me gustaría creer que hay un propósito superior en todo esto... Sin duda, te haría quedar bien. Simplemente parece que su personaje ya profetizaba al Ferrys Buellers que lo lanzaría a la fama (brevemente) poco después, rompiendo la cuarta pared.

Otros films nacidos ochenteros no alcanzan el nivel épico ni la romántica fantasía que subyace en los fotogramas de esta película. Léase Legend (Ridley Scott. 1985) o Dentro del Laberinto (Labyrinth. Jim Henson. 1986) En comparación con otras filmaciones del periodo, Lady Halcón se encuentra a años luz de otras ofertas en pleno auge de espada y brujería.

En medio de la tragedia cósmica de dos amantes condenados a no hallarse podemos ver escenas de acción, magia, romance y fantasía, en bizarra mezcolanza de géneros.

Lady Halcón (Ladyhawke. Richard Donner. 1985) es una variación de los cuentos de hadas con su maldición, su personaje siniestro, su héroe y doncella sufridora en medio de un guión sumamente sarcástico. El juego de actores es notable, apoyado por la sabiduría británica (John Wood y Ken Hutchison) o australiana (Leo McKern), sin olvidar la presencia impactante de Alfred Molina. La naturalidad del trío protagonista consigue hacer avanzar un film que, en ocasiones, parece escapar de las manos del director en un atrevido rompecabezas. El glacial Rutger Hauer se encarga de dar un toque de sensatez al conjunto.

La fotografía, de la mano de Vittorio Storaro, ganador de óscar (Apocalypse Now, Reds) crea una paleta cromática intensa en los paisajes y castillos del norte de Italia (aunque se desarrolle entre Navarra y Anjou). El director de fotografía extrae colores intensos y nieblas rastreras casi increíbles en la era predigital. Convertida hoy en clásico de culto, cuyo enfoque romántico tiene mucho más nervio que los aspectos bélicos o fantásticos.

Una romántica historia donde los amantes, convertidos sucesivamente en lobo o halcón están condenados a no poder verse, salvo a una hora determinada del día. Donner desarrolla una trama en la que no aparecen épicas misiones, personajes heroicos o indestructibles. La subtrama, de matiz claramente shakesperiano, es una historia de amor trágico. Un amor sacrificado y perdurable cuyas transmutaciones presenta el director con parquedad espartana de efectos especiales. Un destello solar, la poética de un relámpago. Los recursos de un cuento de hadas clásico, de las óperas germánicas o de las baladas heavy metal.

La elección de la Banda Sonora pudiera parecer poco adecuada, pero se encuentra acorde con las coordenadas sonoras de la época y, una vez superados los instantes de sorpresa, se puede disfrutar del uso de chirriantes sintetizadores en el Medioevo. Las piezas compuestas por Andrew Powell y Allan Parson destilan una partitura anacrónica donde el rock progresivo se mistura con escenas habitadas de armaduras, almenas y monjes medievales. Este particular es uno de los puntos chirriantes para gran parte de espectadores, el contraste abrasivo y discordante de la melodía narrativa con los sonidos que se aguardan por uso y costumbre. No puede negarse una gran osadía añadir estos conceptos musicales controvertidos a la puesta en escena de una fábula gótica. Excesiva, pero desarrollando algunas ideas sinfónicas tradicionales con precisión, parece escrita para ser escuchada independientemente de la película. El tema básico, que suele asociarse con el propio Hauer, aparece en temas como Main Title, Tavern Fight y Navarre's Ambush. Es una escritura notable, con un preludio a lo fanfarria, que se respalda con  ideas rítmicas de rock arrogante, para destilar una impresión de recreación y aventura. El romanticismo recae sobre el tema de Isabeau (soberbia Michelle Pfeiffer) nacido de una partitura de flautas, piano y guitarras acústicas (Philippe Describes Isabeau). En She Was Sad at First la utilización de trompas francesas. También se experimenta con efectos corales inquietantes y armonías de metales (Navarre's Ambush y Bishop's Death). La partitura mistura el canto llano o la música de danza medieval, pero incluso estas aportaciones no evitan la sensación de ajenidad que produce en un primer visionado el soundtrack. Quizás una elegante escritura como la que Donner encargó a Jerry Goldsmith para La Profecía (The Omen.1976) hubiera sumado muchos puntos al concepto mitológico-romántico que solicita una trama como la de Lady Halcón. Incluso una partitura encargada a Clannad (Enya) se hubiera hibridado mucho mejor con esta historia.

El obispo es un hombre profundamente corrupto. El villano que toda historia necesita para crecer, encarnado en un soberbio John Wood (Obispo de Aquila). La interpretación de Pfeiffer (Isabel de Anjou) es etérea, misteriosa, exquisita, de rostro prerafaelita.

La originalidad del concepto para una película fantástica, del género espada y brujería, es que la brujería brilla por su ausencia. La maldición se manifiesta en términos religiosos, de la mano del obispo, de carácter demoniaco. Lady Halcón es un epítome del cine ochentero, el paradigma de una vertiente de concepto cinematográfico que transita por el camino menos esperado y trillado.

En el nombre del hijo. Terry Georges. 1996.

 

El conflicto irlandés ha sido reflejado en la pantalla desde la perspectiva de los católicos, dentro de una industria cinematográficamente tan creativa como la irlandesa. Son diversas las películas que abordan esta larga lucha, siempre con la clara intención de convertir en héroes populares a los perpetradores de violencia o mostrar su visión particular de la historia. No es ajena a estas voluntades la propuesta de En el nombre del hijo (Some Mother's Son. Terry Georges. 1996) que nos presenta la huelga de hambre de los presidiarios del IRA en 1982 en la prisión Maze de Belfast. Dos madres, que provienen de partes muy diferentes de la comunidad, se enfrentan al dilema de la alimentación intravenosa forzada. Los terroristas consideran que no son presos comunes y se niegan a utilizar uniformes para criminales. Las actitudes de cada una parten de conceptos vitales muy diferenciados. Annie Higgins (Fionnula Flanagan) lleva su fanatismo hasta el punto de que apoya la disposición de su hijo a morir. La otra madre es Kathleen Quigley (Hellen Mirren), una maestra de escuela que ni siquiera sabía que su hijo se dedica a poner bombas.

El director juega con tres hilos principales. Se muestra la vida dentro de la prisión, el acontecer de las dos madres y el enfrentamiento con el gobierno thatcheriano en un pulso inquietante. Kathleen está muy por encima del resto del elenco. Su inteligencia y visión de la realidad queda por encima del fanatismo de los unos y la línea dura de los otros. El personaje de Tom Hollander, representante de los británicos se llama Farnsworth y está claramente diseñado para ser una caricatura cruel y crear antipatía en el espectador, dejando la mejor parte para el negociador jefe del IRA, interpretado por Ciaran Hinds. El guionista reserva los tintes orwellianos para los ingleses frente a unos reclusos compasivos, luchadores por una causa. Con respecto a las víctimas inocentes o el dolor de sus familias ni siquiera merecen mención.

El periplo vital de Kathleen le enfrenta a un dilema terrible, dejar morir a su hijo por una causa en la que ella no cree, pero si autoriza a alimentar a su hijo, iría en contra de sus deseos. Pero ella no desea ser un títere de la violencia.

El diseño de producción es de primera categoría. El interior sórdido de la prisión, las calles de Belfast, el tiempo y el lugar están desarrollados con eficiencia y el director de fotografía consigue la misma eficacia en los momentos de introspección como en los épicos. Inscrita dentro del drama social tan al uso en aquellos momentos, es una de las películas que ofrece un análisis más complejo de aquellos momentos.

En el aspecto técnico hay un exceso en el uso del primer plano y una cierta apatía en el sentido del ritmo. El director no es Sheridan (que ejerce de guionista) y deja escapar algunos instantes que requerirían de matices

El choque inicial entre las dos madres por sus acercamientos divergentes a su realidad las pone a prueba durante su calvario. Nace una amistad y un respeto mutuo, pese a la diferencia de sus decisiones finales. Acompaña la excelente banda sonora de Bill Whelan. Hay dos esferas en el film: el sectarismo fanático en la esfera masculina (por ambas partes) y la esfera femenina. En ésta aparecen como peones en esta partida de ajedrez las dos madres y las víctimas (una bomba explota cerca de un colegio femenino. Las madres son las dos caras de la misma moneda, ambas comparten el vínculo biológico con el republicanismo irlandés y aúnan sus esfuerzos. Ambas son víctimas del nacionalismo patriarcal. La narración se ve lastrada por la incapacidad para misturar el drama intimista con la denuncia ideológica, salvada por las excelentes interpretaciones y la aplicada banda sonora. El papel de la iglesia católica también es examinado por el director. Una escena surrealista muestra a un sacerdote dándola comunión a los terroristas como si fueran los parroquianos que colaboran en el ropero de los indigentes.

La recreación de la época es minuciosa y el ritmo del montaje paralelo permite conocer la evolución en ambos mundos (la cárcel y el activismo callejero), transmitiendo la información de la forma más directa posible. 

 

Emily Dickinson. Poemas Selectos. Marino González Montero y José Paulete

 

Cuando a Thomas Wentworth Higginson, una joven Emily Dickinson le ofreció sus poemas para que le dijera “si tienen vida”, este le dijo que aplicara una serie de cambios para que pudieran ser más publicables. Algo a lo que la poetisa se negó, ya que eliminaban su identidad como autora y su voz única. Es cierto que Emily se escapaba a los parámetros líricos de la época y es difícil asignarle un lugar, dada su arrolladora personalidad. A estos poemas les insufló vida Mabel Loomis Todd, aunque los editores realizarían algunos cambios en títulos o ritmo. Thomas H. Johnson en 1.955 volvió a los manuscritos originales en vez de usar las transcripciones de otros editores, y presentó los poemas exactamente como Dickinson los había escrito.

Dibujo: José Paulete

A este verbo, uno de los más señeros de la literatura inglesa, a esta poetisa ermitaña que pasó sus últimos años encerrada en una habitación, se ha acercado Marino González Montero desde su doble perspectiva de escritor y conocedor del idioma por su profesión, en una odisea homérica para reinterpretar los yámbicos versos, las rimas asonantes o la compleja sintaxis, dibujada sobre palabras corrientes. Pero son sus metáforas, de profunda observadora de la naturaleza, casi como la de los poetas Metafísicos del siglo XVIII los retos a batir para el traductor. Difícil de alinear en un movimiento literario definido, juega con el romanticismo tardío de EEUU, bebe del oscuror de Allan Poe, el gótico crepuscular de Nathaniel Hawthorne o se aproxima a los metafísicos británicos.

Con todas estas referencias y un intramundo pleno de ensayos gramaticales y léxicos, el mar proceloso que se abre ante el traductor ofrece un horizonte lejano, gris y tormentoso. Para mayor INRI, la Dickinson gustaba de la ambigüedad, de yuxtaponer los vocablos, amaba los encabalgamientos entre estrofas, las elipsis…las rupturas del verso.

Marino González Montero

En el aspecto conceptual, no es menor la tarea del intérprete. Ironías, paradojas, sensualidad en el léxico, por no hablar de sus guiones o la elisión de conectivos.

Especialmente arduo es aproximarse al sentido del ritmo original (la misma autora ya se encarga de alterarlo), las subordinadas o esa plasticidad surrealista que profetiza el Imagismo del siglo siguiente y su precisión en la imagen. Vívida, sorprendente, basadas en la metáfora, donde lo gustativo, lo táctil o lo auditivo dotan de profundidad al verbo.

José Paulete

 Arropados los 120 poemas, que ha traducido el escritor almaraceño por 140 dibujos del pintor José Paulete, inspirados en las palabras. A caballo entre el grafismo abstracto y la ilustración figurativa, las ilustraciones acompañan un paseo por el amor y la muerte en tonos ocres, telúricos. Otras veces luminosos o de matiz terroso, azules delicados o cuerpos casi arcillosos.

La traducción requiere un profundo acatamiento  a la estructura gramática o la sintaxis (algo bastante complicado en Dickinson), añadamos el personal uso de guiones, de las puntuaciones y de las mayúsculas o la pluralidad de significados y ya tenemos el paisaje preparado para la batalla.

González Montero se apoya en la musicalidad a la búsqueda del espíritu desnudo del verso. Al poema primigenio. Una estructura casi Bíblica de versos de ocho y seis sílabas.

En estas pinceladas, nacidas de la paleta de Paulete y en este verbo, nacido de la alquimia de González Montero, está la muerte y el más allá, la metafísica; de raíz universal; o el trascendentalismo que vertió en sus versos la poetisa de Massachusetts. Están el éxtasis, la revelación de la naturaleza, el desgarro interior, la fusión de lo erótico con lo inefable

Estamos ante una edición altamente respetuosa con la autora. Una lujosa e imprescindible obra que nos adentra en los páramos de soledad, en la terrenalidad o la grandeza de la creación. En el borde del éxtasis y la locura de Emily Dickinson. Un hermoso y necesario viaje.