Il Trovatore. Compañía Ópera 2001. Teatro López de Ayala

                         

Cuando Verdi compone “Il Trovatore” ya se encuentra en un claro distanciamiento respecto a las obras del primer romanticismo, donde predomina la continuidad y la división de números (recitativo, aria y cabaletta) pierde esencialidad. También pierde densidad la obertura y se abrevia el preludio. El disparatado argumento queda en un segundo plano frente a la belleza de la partitura, frente a la búsqueda de perfección en el timbre, los ornamentos y esa gran extensión de la tesitura que aboca hacia belcantismo, adoptado por el autor en esos años. Verdi con sus ideas avanzadas impone al libretista (Salvatore Cammarano), una serie de cambios como la eliminación del coro al inicio, la fusión de dos actos en uno, incluso trató de evitar cavatinas, dúos y coros finales. 

El resultado fue justamente lo contrario al fervor renovador del compositor. Las arias, tercetos y dúos revisten gran dificultad y solicitan unos intérpretes de alto nivel, incluso en la brevedad del bajo. Una certera escenografía romántico-medieval, en aguas de un tono verdoso, que coincidía cromáticamente con los uniformes de los soldados, da lugar a hermosos instantes en la luminotecnia. Acertada utilización de los paneles y focos para resaltar los diversos intervalos desaforados de este drama. Potente y limpia la emisión de la soprano en “Tacea la notte Placida”, con su melodía fluida y suave, arropada por el ritmo oscilante de la cuerda, potenciada por el uso del verso ottonario, marcando los acentos para construir la música. Aquí la anacrusa es la reina del pentagrama, para un aria de gran carga emocional. El papel de Leonora es exigente en cuanto a registro y coloraturas, pero sin perder delicadeza y suavidad, sin olvidar el concepto spinto del verismo verdiano y su búsqueda de acentos dramáticos. Esta aria es un aroma suave frente a la oscuridad del resto del libreto. El rol de Leonora solicita notas altas, notas bajas, voz de pecho, coloratura, staccato, legato. El paquete completo.

Impecable el papel de Azucena, la madre gitana, plena de carácter y su aria en el acto II. Un papel sin duda muy goloso para las mezzos. Hay una estructura atípica de cuatro partes (similar al Nabucco) y una clara evolución respecto al melodrama romántico al uso, que se hace más  complejo, desafiando el libreto las unidades aristotélicas.

Para el aria “Il Balen del Suo Sorriso” se precisa un barítono dúctil porque  abarca instantes de bravura, en una de las arias más hermosas de la partitura, resuelta con limpieza, poderío y emoción por el interprete.

Pero todavía se guardaban un as en la manga: la impresionante cabaletta del aria Ah! Sì, ben mio coll’essere. Aquí el tenor interpreta “Di quella Pira”. El amor más allá de la muerte es el contexto para esta pieza en Do Mayor, para un agudo  do4 que Verdi no escribió jamás y se ha convertido en tradición, exigiéndolo todo del tenor. El personaje de Marnrico requiere pasar del lirismo a la fuerza de la cabaletta y cantar a medio gas en instantes románticos hacía el brioso momento de la Pira. La soprano también desgranó el aria D’amor sull’ali rosée, que solicita de un gran control en el legato y notable agilidad. Destacar el uso que Verdi concede a cada papel femenino, siendo las frases de Leonora de elevada calidad aspirante, al tiempo que las melodías de la gitana Azucena se basan en patrones rítmicos y frases cortas.

Esta obra creada “tras los años de galera”, en palabras del propio Verdi, aporta esa indudable transformación del barítono en un elemento de personalidad propia. Para ello elevó la tesitura vocal, incorporó la quinta más aguda, alejándolo del bajo; al rango normal de uso. El barítono también debe tener un amplio catálogo de colores para el legato verdiano y adaptación a los cánones del bel canto, que ya ensayase en uno de sus primeros capolavori baritonales (Ernani. 1844).

En “Il Balen del suo Sorriso”, Verdi utiliza al barítono con rango vocal de tenor, algo que quedó patente en la potencia y destreza del interprete, consiguiendo que los soles hereden el efecto de apogeo de un si bemol tenoral, en el aria interpretada frente al convento donde Leonora se ha recluido.  Toda esta obra es un arrebato del belcantismo con imposiciones vocales de gran belleza y agilidad.

"D'amor sull'ali rosee" comienza con una leve introducción orquestal con maderas principiando ese ambiente lúgubre y nocturno. Aria exigente para la soprano con expresividad en el recitativo, que requiere regulaciones de intensidad, trinos y el fiato (la dosificación del aire). Es un aria que requiere de una técnica belcantista depurada. En este adagio que es el aria la soprano debe controlar el legato y los portamentos, también deberá ejecutar todo tipo de agilidades vocales.

El Miserere contrasta con su media voz y las campanas doblando a muerto. En su epílogo el coro se funde con tenor y soprano. Se requiere perfil en la voz y equilibrio para este instante de gran belleza (con permiso de los Hermanos Marx y su Noche en la Ópera)

El epílogo con la caballeta (no demasiado exigente) y su agudo final, conforman un aria intensa y emocional, con grandes variaciones en la dinámica.

Una notable interpretación de Opera 2001 de la más verdiana de las óperas si bien lastada por los lugares comunes y una cierta ranciedad del libreto decimonónico con todas sus clichés y lastres, resalta sobre el corpus del compositor parmesano. Un pequeño lastre técnico que desconectó el panel de subtítulos, quedó en mera anécdota frente a las potentes interpretaciones y dirección de Il Trovatore. Un trovador, por cierto, que aparece escasamente en la trama.