Nada de Edgar Neville. 1947

                                 

Pese a que Cifesa mutiló gran parte del metraje de Nada, la amputación nos dejo aún una obra notable y que destacaba por encima de los acartonados parámetros del cine de la época, enfrascado en sus vertientes histórica o folclórico-regionalista. Frente a los momificados y, casi sin vida, personajes que poblaban aquellas pantallas del Régimen (Reinas sufridoras, Hazañas Bélicas Patrias, Santas Iluminadas, Cantantes Folclóricas, etc), la obra de Edgar Neville presenta un personaje femenino completamente alejado de aquellos parámetros. Su actriz fetiche, Conchita Montes, (también autora del guión) interpreta a una joven que llega a Barcelona a estudiar Filosofía y Letras. Un soplo de aire fresco y un grito de independencia en la situación de la mujer en la época. Luchando  a contracorriente con una familia habitada por el odio y la pérdida de nivel social, Neville recorre con su cámara los patios de vecinos, las escaleras de la postguerra  realizando una  radiografía lúcida y hermosa del momento. No debió agradar a los capitostes esta visión de la realidad tan alejada de los cielos imperiales y la ranciedad de las corrientes regionalistas. Opresiva, de atmósfera insana y endogámica, frente al deseo de libertad de Andrea (Conchita Montes) o la vida bohemia del artisteo. 

La protagonista lucha contra una sociedad de raíz patriarcal que “no cree en la inteligencia femenina”, que vive pendiente de la escasez y la supervivencia (moral y física). Una sociedad donde la grisura y el anonimato moral son la clave para seguir adelante. Todo lo contrario a la independencia con la que sueña Andrea y su pálpito vital. Creación netamente nevillesca, cercana a un existencialismo sórdido, nos presenta una Barcelona tenebrosa, opresiva y enfermiza (como el trazo histórico que refleja). Este film es tan de Neville como el Madrid Galdosiano de “Domingo de Carnaval”, con una enorme Conchita Montes emulando las grandes divas de la época. Tan de Neville como esa crítica devastadora de la burguesía de provincias de “La Vida en un Hilo” o el expresionismo latente en ese viaje a los infiernos de “La Torre de los Siete Jorobados”. Es un Neville en estado puro, pero mucho más oscuro, más demoledor y extraño por su situación histórica. Neville nunca fue un director complaciente. De él se decía que le odiaban por igual los “progres” y los de “Raza”, algo que dice mucho de su independencia, equilibrio y solvencia en la pantalla. Conchita Montes fue la escritora de “Damero Maldito” en La Codorniz y tradujo obras de teatro. En “Nada”, la solvencia y espontaneidad de su personaje arrasa, aunque enfrente tiene actores enormes como esa chacha bordada por la inmensa Julia Caba Alba, la conmovedora abuela de Juanita Manso (La Vida en un Hilo) y el viril Fosco Giachetti (Sin Novedad en el Alcazar). Lo castizo se transmuta en siniestro, el humor negrísimo casi ahoga los personajes, atrapados en ese inframundo opresivo de la familia venida a menos. El director maneja personajes sinceros sin perder el aura de la génesis literaria. La laminación efectuada por la censura, mutiló la obra convirtiéndola en una pesadilla onírica que suplanta el realismo social latente en la novela. 

Desaparecieron Rafael Bardem, Félix Navarro y María Bru del metraje. También se elimina ese dominio sobre escenarios castizos, ambientes humanos  y sabor local que era la marca de la casa de Edgar Neville, arrancando los exteriores barceloneses lo cual aumenta la atmósfera de insania de la fotografía. Están retratadas magistralmente las relaciones masoquistas de ese foco endogámico, símbolo de la España enfrentada, resentida, cuya miseria les mantiene vivos. Por este paisaje desfilan personajes malsanos, burgueses acomodados (futuros practicantes de la gauche divine), estudiantes indolentes, machistas irreconciliables. En Nada el neorrealismo a que invitarían las imágenes en otro director, se trnasfoma en un visión personalísima de la humanidad y de la sociedad de la época, basada en el claroscuro y la estética noir, el agobio; obtenido con el contrapicado sobre los techos; sobre la sordidez de una postguerra desesperanzadora. La influencia de Welles y su operador Gregg Toland gravita sobre esas buhardillas opresivas, esos focos sobre los techos, las sombras expresionistas y esa familia opresiva (El Cuarto Mandamiento).  Incluso la banda sonora goza de una atmósfera experimental con notas distorsionadas, firmada por un habitual de Neville, el compositor gaditano Muñoz Molleda. Carmen Laforet publico la novela con 23 años (Premio Fastenrath de la Real Academia Española). La obra describe la misérrima postguerra de muebles destartalados, chinches, machismo galopante mujeres consentidoras en la violencia de género, bañeras mugrientas, etc. A diferencia de la mutilada película, en el texto las calles luminosas permiten respirar a Andrea entre la bohemia universitaria y la Barcelona burguesa que se benefició del conflicto armado. Frente a esto, la decadencia de la familia que la acoge, la degeneración moral y física que alienta en el bloque de vecinos. Andrea asiste a las clases y procura disfrutar, pese a que todo el profesorado es afín al Régimen, sustituyendo al anterior. 

La guerra interior que se libra en la casa no es mejor que la de la fusilería, los odios fratricidas aún humean, el resentimiento, la miseria. No es mucho mejor la calle Aribau por donde transitan, claustrofóbica metáfora, llena de garitos, prostitución y estraperlo, frente a la Vía Layetana de su amiga Ena (María Dennis), luminosa y lujosa. La psicología de Andrea es mucho más compleja en el referente literario, que posee muchas más capas de lectura, gracias a la densidad no permitida en pantalla. La trayectoria vital de Andrea después de un año en la lúgubre mansión, se transforma  en nada, como ella misma confiesa en el epílogo. 

El director de fotografía, Manuel Berenguer, y su decorador, Sigfrido Burmann, consiguieron imprimir a la siniestra casa de la calle Aribau donde se desarrolla gran parte de la acción, un ambiente de fisicidad desasosegadora. Ese contexto claustrofóbico, de techos opresivos, muebles en desorden y grandes claroscuros de iluminación se convierte en una sinécdoque de aquella nación de apariencia, donde el decoro valía más que la dignidad, lo exterior era más importante que la libertad y el brazo de lo moral y lo religioso constreñía la vida y el ánima. No estamos ante una obra menor de Neville.

Reyes Abades. Vivir para un Sueño

                            

   

Conocí a Reyes Abades allá por el lejano año 92. A quienes organizábamos la Muestra de Cine de Badajoz, nos pareció que merecía un homenaje en su terruño el hombre que hacia apenas unos meses había conseguido el milagro de hacer creer que la flecha olímpica encendía el pebetero. Poco podíamos imaginar aquellos que disfrutamos con los capítulos de “Curro Jiménez”, que años después conoceríamos a uno de los artífices de lo que el mismo denominaba “los de defectos especiales”, porque fallaban mucho. De ahí, a trabajar con Verhoeven en “Los Señores del Acero”, que reconocía como una de sus películas más duras. La primera cualidad  que destacaba de Reyes Abades en las distancias cortas, era su bonhomía, esa accesibilidad que tienen los grandes. La humildad de quien conoce que el hombre se puede equivocar, como en la frase que tenía preparada el locutor de la ceremonia olímpica, dada la dificultad del efecto. La explicación de cómo se desarrolló la proeza le valió críticas, nunca llueve a gusto de todos, pese a que no le gustaba desvelar como realizaba su magia. Su humildad y sinceridad le llevaban a recordarnos que detrás de él había muchísima gente, a reivindicar el trabajo en equipo. El trabajo bien  hecho en definitiva. Reyes Abades era un taumaturgo de la pantalla, un hacedor de verdadera magia, un creador de sortilegios visuales. Siempre trataba de aclarar que la visión del termino “efectos especiales”, que remitía a explosiones, incendios, etc, ocultaba que había otros efectos apenas perceptibles, que son los que crean la textura y dan credibilidad al film. Buena prueba de ello está en su filmografía. Para quienes trabajaron con el, Reyes Abades era un artesano que conocía su oficio a la perfección, que lo veneraba con la intensidad que precisan estos afectos. Que se enfrentaba al desafío de ¿esto se puede hacer?, con la sonrisa del que domina y ama su arte. Con los ojos, abiertos de asombros, de un niño que creció en Castilblanco visionando películas de “vaqueros”. Por encima de todos sus premios, de los merecidisimos homenajes, del reconocimiento de su tierra, estaban su cercanía y su sencillez. Esa vecindad y humildad que tienen los grandes, los que reconocen la finitud, los que han subido a base de voluntad. Aquellos que han dejado los pies en la tierra, pero habitan un cielo reservado a quienes han encontrado una pasión que llena su existencia y además puede regalarla a los otros.

Vivió su sueño. Hizo soñar a los demás. Bien mirado, no hay forma más hermosa de pasar por la vida.

CRISIS de Richard Brooks. 1950

                                                    

                                        

En Crisis (Crisis. 1950), ya se hallan las pinceladas del  virtuosismo que Richard Brooks volcaría sobre su posterior obra. La obra genésica es un relato corto del dramaturgo Georges Tabouri (The Doubters. 1950) y es la iniciación del director en adaptaciones de material literario, que después le llevaría a notables producciones como A Sangre Fría. In Cold Blood. (1966), Lord Jim (1965) o Los Hermanos Karamazov. The Brothers Karamazov (1958).  Brooks sitúa la acción en una imaginaria America Latina, donde el dictador Farrago y su consorte (trasuntos de Perón y su esposa Eva), gobiernan con mano de hierro. El guión sitúa al neurocirujano Eugene Roland (Cary Grant), de vacaciones en el país,  frente a una espada de Damocles que laceraría el espíritu de cualquier persona. El doctor debe operar el tumor cerebral del dictador, o su esposa (rehén de los revolucionarios), morirá si éste sobrevive en la mesa de operaciones. El arduo drama moral  permite al director la esgrima verbal de unos diálogos prodigiosos. 

No podía esperarse otra cosa del guionista de Cayo Largo. Key Largo (1948). John Huston o  de “Brute Force”. Jules Dassin (1948). Brooks maneja con habilidad las sinuosidades y ángulos éticos de la propuesta, o el sutil equilibrio en que se mueven los personajes, pese a las imposiciones de la productora (La Metro controlaba todos los aspectos de sus producciones). El neurocirujano, interpretado por Cary  Grant, se encuentra ante el dilema de salvar al dictador para que continúe oprimiendo y asesinando, ofrendando como victima propiciatoria a su esposa. Richard Brooks maneja con bisturí la trama, donde se mixturan el respeto al juramento hipocrático, la posibilidad de salvar del dolor a miles de personas o la protección de la persona amada. Con habilidad va presentando a los diversos jugadores en el tablero, para descubrirnos un mundo donde la grisura se apodera de la sociedad y el maniqueísmo no es la medida apropiada (los opositores no son precisamente trigo limpio). Ejercicio de disyuntiva moral donde confluyen todas las grandes incógnitas de hombre. Desde la desesperación, que te lleva a culparte ¿Por qué venir de vacaciones precisamente a este país?, hasta la ambigüedad de las pasiones humanas en circunstancias donde la dialéctica es papel mojado. Excelente paleta para un director que siempre movió los hilos de sus personajes desde su visión izquierdista. Seres que habitan un universo injusto, perturbado y cruel. Un microcosmos dominado por su estética narrativa clásica y su óptica intelectual; patente en sus diálogos certeros; incisivos, que lo elevan al nivel de uno de los mejores adaptadores de literatura a la pantalla. Quizás es en este film, en donde más late ese conflicto entre el autor independiente y el sistema hermético de estudios; compartido por todos los demás integrantes de la “generación de la violencia”; entre la coherencia ideológica y la estética. 

Brooks es un intelectual americano típico, cuyos film; según propias palabras; cuentan la misma historia. El público no deseaba ver a Grant en este tipo de historias. Originalmente fue pensada para Spencer Tracy y la esposa de cirujano, en realidad era la hija. Pero MGM impuso una relación romántica para una de las escasas producciones no musicales de Arthur Freed. Resultaba novedoso en el Hollywood de la época este acercamiento a problemas del tercer mundo (un Hollywood todavía rabiosamente macartista), una valiente aproximación; aunque lastrada por el presupuesto; que la obliga a ser casi una pieza de cámara, grabada en platós. Hay una cierta indigencia en los instantes revolucionarios, aunque también hallazgos notables, como el expresionista paseo del protagonista por la solitaria plaza en claroscuro, con la efigie de Farrago presidiendo las sombras, o el epílogo en la habitación del dictador, donde Cary Gran aguarda en las sombras como un demiurgo vengador. El desarrollo es lastrado por un costumbrismo made in USA y los tópicos localismos que; desde la perspectiva anglosajona; avecindan cualquier país de lengua hispana. De este modo, encontramos los imposibles acentos del elenco, y esa desatinada creencia que relaciona el mundo del toreo (Olé) con todo lo que huela a latino, junto con el flamenco. Richard Brooks seleccionó a los “latin  lover” más reconocidos del cine silente. Gilbert Roland, Ramón Novarro y Pedro de Córdoba, dotando de pintoresquismo la trama. A esto contribuye, notablemente,  la partitura seudo-folclórica de Miklós Rózsa, que incluye una ejecución musical del guitarrista Vicente Gómez, interpretando a un opositor al Régimen (en la vida real era un exiliado del franquismo). Una anómala pieza flamenca en un país tropical. Es la primera vez en la historia de Hollywood en que la música atmosférica de una película, era interpretada únicamente por un instrumento, aunque la británica The Third Man. Carol Reed (1949), tiene un puntaje musical reproducido en una cítara. Este país de opereta, esta iluminado (Ray June) como en el cine de los años treinta, lo cual le aporta un aire de irrealidad. Frente a la sociedad sellada y el culto a la personalidad del líder tiránico, el médico ofrece alegatos discursivos, lastrados por el “american dream”, que adapta; inocentemente; a  las circunstancias del país.

Farrago argumenta que la libertad y la democracia son fáciles en aquellos lugares donde las personas son educadas, civilizadas y ordenadas. No es así en su nación, dice, donde una simple cola para entrar al cine, se convierte en un disturbio. El líder de la oposición, Gonzáles, no ofrece mejores opciones cuando se ríe de que las personas sean niños a quienes se les debe decir por donde caminar. Ambos cabecillas juegan a prometer milagros, pero desprecian a sus seguidores como necios útiles. Crisis se sitúa en esa tenue línea entre el bien y el mal (evitando el  cine de tesis), entre la libertad y las propias afectividades, lastradas por las; nada ocultas; referencias a su bestia negra política (Cuba). Los excelentes diálogos, sardónicos, con una fuerte carga de causticidad, ironía y humor negro, son lo mejor de la función. Sitúan al espectador en esa tierra de nadie donde la ética queda eclipsada por la justicia y el espinoso dilema moral, pasa por el propio sufrimiento. Crisis es un estudio hábilmente irónico y terriblemente lúcido sobre la emoción y la versatilidad de las revoluciones, ya que anuncia el clásico de Richard Brooks Los profesionales. The Professionals (1966), y que incluye una crítica soterrada del imperialismo de Estados Unidos, representado por el agente influyente de una compañía petrolífera. Casi como en un esperpento valleinclanesco, el mensaje contra las tiranías nace de un país que; en esos momentos se aplicaba en plena “Caza de Brujas”; sobre aquellos ciudadanos que pensaban de forma distinta. A Farrago le habría parecido una hermosa ironía.

-“Ha hecho un gran servicio no solo a mí, sino a la gente de mi país".

-“Solo salvé su vida. No voté por usted”.

-"Ni ellos tampoco".

Muerte por Ausencia. De la Luna Teatro

                                          

Un misterioso demiurgo, que tan solo conocemos por referencias, convoca a tres personajes a un supuesto velatorio. Un escenario espartano, cuya desnudez contribuye a generar inquietud, nos muestra ocho candelabros y unas sillas. Sobre tan parca paleta se dibuja un drama de proporciones épicas, ya que en él se encuentran todas las inquietudes humanas, sus miedos más primitivos y la profunda ignorancia sobre nosotros mismos. Nos encontramos ante una obra donde el lenguaje modela y conforma el despojado juego escénico, donde el verbo se erige como amo y señor para guiar al espectador a un espacio-tiempo no definidos, pero reconocible y compartido. Los personajes/comparsas han sido desheredados por el creador/omnisciente que les ha dejado huérfanos de si mismos al eliminar sus nombres y cambiarlos por números. 

La sombra de Samuel Beckett sobrevuela los diálogos, el creador y la criatura, la orfandad de la existencia humana o el irremisible devenir de la clepsidra, aparecen como motivos recurrentes en las pláticas de estos seres perdidos y desamparados. Al espectador adocenado o al consumidor de productos; vía actoreo televisivo; que abarrota los teatros con estos burdos reclamos, esta obra le dejará descolocado y en estado de shock. No solo por la atención que necesita su elaborado discurso y su profundo calado filosófico, también por el intenso lenguaje poético y la complejidad de sus diálogos. Francis Lucas, (después de visitar estas tablas como un excelente Ciutti en el Tenorio de Amarillo Producciones) Ana García (enorme Menestra en Los Pelópidas) y Jesús Manchón (Viriato), defienden unos personajes atemporales, no exentos de negra humorada, de hondo diálogo y sarcasmos varios.

 La ductilidad de los actores, mantiene el difícil equilibrio entre el difícil texto de Marino González Montero y los requerimientos de una puesta en escena brechtianamente desnuda, que bebe del expresionismo, del concepto benjaminiano del Podio y de la tragedia griega. Una voz en off, que se solapa durante la lectura de las cartas; cuyos textos son de una insondable poética; remite al teatro helénico que gravita hasta el epílogo, donde los personajes (como en  la retórica) descubren datos esenciales sobre si mismos. Aunque estos datos estén repletos de lagunas y la peripecia que obliga a su reacción, desemboque en esa brechtiana ruptura de la cuarta pared. Ruptura que implica e inquiere al espectador con la misma interpelación con que comenzó la obra, en un eterno devenir. Muerte por Ausencia es una obra compleja, no apta para todos los paladares, con vocación de remover conciencias. Apoyada sobre un amor al texto como génesis y también como arma para la búsqueda de nosotros mismo. Estos “personajes en busca de autor” son defendidos con eficacia por los tres actores, que dotan de aristas y complejidad a seres que simbolizan diversas actitudes del hombre frente a la misma existencia, el paso del tiempo y las preguntas trascendentales que nunca podremos contestar. Obra de profunda y meditada dramaturgia, no apta para todos los públicos (lo cual no deja de ser una virtud). Te cambio muerte por ausencia. O muerte por Conocimiento, si ello fuera posible.

Orquesta de Extremadura y Celia Romero. Sinfónico 05 La Revolución Rusa

                                       

La última vez que escuché a Celia Romero fue enfrentada al poderoso instrumento de la lusa Dulce Pontes en el festival Badasom:

(https://elgabinetedekaligari.blogspot.com.es/2015/07/celia-romero-y-dulce-pontes-en-badasom.html).

En esta ocasión la herrereña regresaba con junto a la OEX con uno de los mascarones de proa del vanguardismo hispano (no creo que se adscriba estrictamtene al “nacionalismo”). Obra incomprendida y denostada en su momento, increíblemente tachada tanto de “españolada” como de afrancesada. En El Amor Brujo, el compositor gaditano bebe de diversas fuentes. Aunque priman las influencias de raigambre hispana, que Falla saborea desde el folklore arábigo/andalusí y las cadencias netamente gitanas (como en sus primeras zarzuelas), pero para transmutarlas en la semilla de un estilo propio, del cual cultiva el espíritu y lo devuelve pasado por el crisol de sus propios conceptos musicales. También las influencias de sus siete años en el París de la Belle Époque están presentes en este pentagrama anti-romántico y con sesgo racial. 


En sus notas flotan las influencias de Felipe Pedrell; introductor de las escalas patrias tradicionales; e investigador de las riquezas modales hispanas. También se adivina la influencia de Stravinsky. Falla aprende a apreciar las sonoridades hispanas vía el antiacademicsimo de Debussy y comienza su búsqueda del espíritu antes que la letra, alejándose de su (antaño amado) Wagner, cuyas propuestas ahora se encontraban a años luz de lo que el deseaba componer. Nacida como ballet, encargo en origen para Pastora Imperio, la obra fue escrita para mezzo, y se ajusta con precisión a la voz oscura y densa de Celia, que aporta ese toque “jondo” para el que fue concebida y del que carecen otras interpretaciones más académicas.

La orquesta acometió con precisión las diferentes secciones de la obra, el ritmo enfático, las descripciones casi debussyanas, las largas notas alteradas, o el sonido pretonal medieval de “El Círculo Mágico”. A pesar de las acusaciones de españolismo, el compositor no emplea directamente sonidos folclóricos. No hay panderetas, ni castañuelas. Es la combinación instrumental la encargada de evocar, por métodos sustitutivos, aquello que se trata de expresar, como esas campanadas de medianoche evocadas por la cuerda y el metal o los trémolos de la cuerda sugiriendo el fuego. Pese a su inspiración en ritmos de la danza popular no utiliza una sola tonada tradicional andaluza. Algunos instantes semejan soleá, seguidilla, etc. Pero Manuel de Falla mixtura los ritmos ancestrales en su crisol, aunque encontremos reminiscencias del tanguillo gaditano en “La Danza del Terror”, de la zambra, los tientos y la tarántula gitana en “La Danza Ritual del Fuego” (que también evoca los cantos fragüeros), del tango de Cádiz de siete tiempos en “Pantomima”, o ecos del vito en “La Canción del Fuego Fatuo”.  Falla consigue que la atmósfera de Sacromonte, el embrujo de las zahoríes, de las fuerzas brujas de la naturaleza y el duende lleguen por vías nada convencionales, convirtiendo la “gitanería” en ritual milenario, cuasi religioso y catártico. Evitando el populismo, escapando del tópico costumbrista y del amaneramiento decorativista. 

De este modo huye de la estilización utilizada por los románticos-tradicionalistas, para llegar a las raíces verdaderas del folklore. Extrajo, con su batuta, el director Manuel Hernández Silva, toda la complejidad de matices, emociones y  los  hermosos hallazgos sonoros que el gaditano impregno en su partitura. Con una coreografía corporal pasional y certera. La orquesta, con precisión, ejecutó las insólitas combinaciones tímbricas que convirtieron esta obra en metáfora del Modernismo, desarrollando la densidad de matices sonoros de “Canción del Amor  Dolido”. Una obra que primicia en ¾, creando una cierta ambigüedad en el pulso con los motivos melódicos con tresillos. Aquí el autor utiliza el mismo motivo musical en cada verso, acabando la última frase con forza. Con técnica y brío, la orquesta extrajo esas superposiciones tonales, esa sugerencia de los primitivos instrumentos árabes que el gaditano destiló en la partitura, para evocar el perfil arcaico de danzas e instrumentos monódicos. El compositor, superpone a cualquiera de las notas integrantes de un acorde tríada, 5as Asc. o Desc. (tanto aumentadas, como disminuidas o justas), extrayendo el mórbido encantamiento o las campanas de la aurora de la partitura. 


La parte vocal de la obra, busca en todo momento la sobriedad, huyendo del floreo. Falla buscó la impregnación de los cantaores clásicas, evitando el alarde vocal. La voz sedosa, plena de clasicismo y poderío de Celia Romero se ajusta como un guante a la metafísica “Canción del Fuego Fatuo”, arrancando toda la raza del fondo de su garganta con sabor a sangre y a hechizo milenario, con ese “quejío” clásico que la define. La canción, de estructura binaria, escrita en tesitura media y grave, para hacerla cercana al habla. Los grupetos colocados a lo largo de toda la canción imitan las florituras de los flamencos.  Como regalo la cantaora regreso evocando a “La Marelu” con unos tangos extremeños que ya popularizara aquella. Tangos “pata negra”.Con denominación de origen. Con la entonación en la superdominante al inicio de las estrofas, sus melismas alargadas, ralentizando su desarrollo y su cadenciosidad. “Como está mandáo”. Celia sabe imprimir al palo autóctono todo el ritmo y el corazón que requiere.

En la segunda parte del programa, el sesgo estilístico se dirige hacia motivos sinfónicos totalmente disímiles. La Sinfonía nº 12. op. 112. (Año 1917), es una obra de génesis claramente ideológica. Estructurada en cuatro movimientos sin interrupción. En el  primer movimiento hay citas de canciones revolucionarias. El adagio es expresivo, con citas de la Sinfonía nº 1. En el tercero; que representa el papel de Scherzo; narra el bombardeo del  Palacio de Invierno desde el buque “Aurora”. Un final apoteósico y jubiloso nos adentra (siempre según el compositor) en “El Amanecer de la Humanidad” (Allegretto-Moderato). Shostakóvich nos introduce en una obra programática donde la orquesta hace uso de todos sus efectivos, incluso hay momentos en los que ejecutan cinco percusionistas, para conseguir ese concepto de epopeya, en el que no se priva de introducir motivos temáticos (canciones de la Revolución) que en cierto modo lastran el desarrollo sinfónico, asemejándolo a una partitura cinematográfica desmesurada. 

La OEX extrajo todo el poder emocional y humano que el soviético trató de volcar en su obra (independientemente de los condicionamientos ideológicos), su sonoridad crispante y seca, la belleza clásica del movimiento 1º. Cuerdas bajas y maderas en el 2º, basado en la “Marcha Fúnebre de los Abatidos”, de profunda tristeza. Magníficos pizzicatos del “Aurora”, un movimiento creciente de impactante hermosura. Para el cuarto, la tensión emocional aumenta. La Doceava es una obra hermosísima, pese a no estar entra las más apreciadas del peterburgués. Incluso en el New York Times se preguntaba tras su estreno: ¿Hay dos Shostakóvich? Se defendía la tesis de que a lo largo de su vida había escrito dos músicas diferentes: una música compleja y refinada para sí mismo, para los entendidos, para el futuro, y otra “democrática” por encargo, obedeciendo órdenes. Como decía Umberto Eco: “Lo único que nos queda de la rosa, es tan sólo su nombre”. Lo que nos queda por encima de ideologías, sectarismos y dogmatismos es la inmensa música de Shostakóvich. Y la precisa interpretación de la OEX. Ustedes los disfruten 

Incierta Gloria. A Electra le sienta bien el luto

                                       

“Incierta Gloria” no es otra aportación rutinaria más al panegírico del cine guerracivilista, ni otra vuelta de tuerca al martirologio canónico del 36, que oscila entre las manipulaciones de la hagiografía franquista, con su volcado de principios nacionalcatólicos, la fabricación histórica, su ristra de valores patrios, estereotipos varios y mixtificaciones. En el otro extremo, las versiones se alimentan de un imaginario que trata de derramar un catálogo de sevicias, iniquidades y felonías sobre el bando sublevado, alejándose de la realidad cotidiana y social (o peor aún, de la realidad histórica) con propuestas que en algunos casos rozan el surrealismo.  Es difícil encontrar en este subgénero patrio fórmulas que aúnen la equidad, el contexto social y la investigación fidedigna, estando teñidas y lastradas por la ponzoña ideológica. El director apoya sus tesis sobre una de las mejores novelas sobre la guerra civil, adaptándola a su propia poética visual, que pasa por el tamiz de la insania y lo perturbador como marca de la casa. En sus manos la trama se tiñe de tenebrismo y existencialismo. Deviene metáfora universal. En la mirada de Villaronga, la contienda fratricida deviene ecuménica parábola, donde los personajes/marionetas se mueven entre los hilos de una férrea tela de araña, tejida por ese colosal personaje que es La Carlana (inmensa y recuperada Nuria Prims). En esta gloria incierta la amoralidad, la animalidad, el instinto de supervivencia, están por encima de las guerras y conflictos bélicos. La Carlana se yergue; señera; sobre el resto de personajes, con una motivación que está por encima de épocas y conflictos bélicos. Frente a la transformación negativa que experimentan los otros comparsas, para ella la guerra ha sido un día a día desde su infancia, y nada es nuevo bajo su durísimo sol. En esta crudelísima cosmogonía de Agustí Villaronga, el frente de Aragón deviene simbólico sótano de bajas pasiones.

Pasiones humanas.Tanto el guion, como la inmensa novela, esquivan con maestría el posicionamiento ideológico, esa gran lacra del cine guerracivilista, para centrarse en una poseía sensorial nacida de la supervivencia y el odio. Para utilizar como fatídico maelstrom, ese resquemor en pequeña escala que lleva a las sociedades a guerras en gran escala.

El autor tiñe la pantalla de tonos ocres (Josep M.ª Cibi). Su apuesta visual esgrime la imagen como arma para extraer lo más miserable del bípedo animal. En esta partida de ajedrez nada es lo que parece y los peones siempre llevan las de perder. La Trini (excelente Carla Bruni) es una ácrata idealista que se ha bautizado. Solerás (Oriol Plá) dibuja un personaje nihilista, recién escapado de las páginas de Dostoievski, descreído de filosofía bohemia y romántica, que se adapta a las circunstancias. Lluís (Marcel Borrás), envenenado de pasión y oscuro deseo se ve obligado a cometer actos de villanía por un bien mayor. Sin dejar de mencionar las (breves) pero eficientes aportaciones de Luisa Gavasa, Juan Diego, la enorme Terele Pávez, un sorprendente Fernando Esteso y David Bages

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Aquí el “casus belli” está teñido de grisura, el desencanto es el mariscal de campo. Las pasiones ideológicas son aplastadas por las humanas, y las batallas interiores superan con creces las que se libran en un lejano territorio del que la aldea permanece al margen. Como una suerte de Macondo mítico o una encantada Comala donde el tiempo se hubiera detenido. O mucho más cercano, esa España profunda y siniestra donde germinan todos los conflictos, anclada en el odio, donde nuestros demonios más intensos continúan dando coletazos. El guion desarrolla una tragedia helénica en los aledaños de Belchite, habitada de antihéroes, y nos regala secuencias cercanas al gothic horror, que habría firmado sin pestañear Mario Bava (La Carlana de riguroso luto en las murallas del castillo). Sin ignorar el ramalazo buñuelesco de la cofradía de momias.

Personajes arquetípicos habitan un universo que podría ser trasunto de la antigua Hélade, donde una Electra invertida (da muerte al padre), pasea sus hábitos enlutados, recién escapada de un film de Terence Fisher. La aldea turolense es trasunto de otras tantas ciudades donde los conflictos bélicos extraen lo peor del ser humano. El universo Villaronga nos habla del instinto más básico y oscuro: la supervivencia. El certero guion de Coral Cruz adapta la novela-río epistolar y la condensa sin perder un ápice de acidez, pero centrándose en la parte emocional. De este modo desaparece el prólogo de la guerra, para dejar patente que las batallas interiores son mucho más siniestras y cruentas. En esa cosmogonía de espejos invertidos, a las creaturas de Villaronga; con las carnes abiertas; les queda escaso lugar para la honradez, la complacencia o el idealismo. Frente a esa batalla se rinden todas las banderías y genuflexionan todos los credos. EL mallorquín vuelve a llevarnos a las regiones más oscuras del ser humano de la mano de un potente artificio visual, con el conflicto civil como excusa, para facturarnos directamente al corazón de las tinieblas. El monstruo acecha cuando se trata de sobrevivir, ganar el pan y salvar a tus hijos. Aunque el único bocado sea un “pa negre”.

Lila, el Color de la Navidad. OEX, Coro Amadeus-IN y Ana Moríñigo

El concierto se abrió con “In Winter” (SSA), del organista tejano Víctor C. Johnson, una obra evocadora de nieve y nostalgias invernales, propicia para estas fechas, que en las voces de los cantorcitos adquiere ese aura etérea y melancólica que precisa este hermoso estándar coral. (Still, still, still). Un apropiado prólogo para esta gala solidaria. Once obras dirigidas a los más pequeños, a beneficio de la Asociación Extremeña de Musicoterapia, con Ana Moríñigo como maestra de ceremonias. La profesora de guitarra fue hilando la historia de un duende lila (un pelín trasto), que se desarrollaba con las interpretaciones de la OEX y Amadeus-IN.

Bob Chilcott, otro imprescindible, una joya para los programas de corales, estuvo presente con su “Can You Heart me?, una descripción de la realidad a través de los ojos de un niño sordo que describe el mundo a su alrededor: todo lo que ve, cómo percibe el calor del sol, cómo puede apreciar belleza en el mundo. Es feliz, pero también piensa que debe ser extraordinario poder escuchar a las personas cantar. Emplea el lenguaje de signos. Una hermosa aportación para que los más peques comprendan el mundo visto desde otros ojos. Una pieza altamente comunicativa como es característica de la obra de este autor.

La autora de San Sebastián, Eva Ugalde, tiene influencias armónicas de jazz y rítmicas de la New Age en sus composiciones. La obra coral infantil Kuku Ué (SA, percusión, piano) hizo las delicias de los más pequeños, que seguían rítmicamente el ritmo africano de esta historia sobre Simba, el rey de la selva y sus amigos Chaca y Mezi:

                                 

                                       Ku-ku ué amama ni tao

Joy of the World (SATB & organ/ensemble) de Lowell Manson (arreglo)  es un villancico escrito por Isaac Watts, uno de los más populares en los países de habla inglesa. Se cree que la adaptación de Mason fue hecha a partir de una melodía compuesta por Georg Friedrich Händel sobre la base de un "parecido casual" con los coros en el oratorio Messiah (estrenado en 1742. Del mismo modo, las primeras cuatro notas parecen coincidir con el comienzo de los coros Levante sus cabezas y Gloria a Dios, del mismo oratorio y está basado en el salmo 98 de la Biblia. Este es uno de los himnos más hermosos y la interpretación fue sobresaliente.

“Akai hana shiroi hana”, una melodía de reminiscencias orientales de la compositora y cantante  Mei Nakabayasi (May´n),  basada en un tradicional japonés. Esta preciosa pieza cuenta la historia de amor donde una flor blanca y una roja nos narran el encuentro de los amantes. Otro “estándar” de las agrupaciones corales debido a su belleza armónica.

En el apartado de villancicos, junto a algunos tradicionales (Ya viene la vieja, Campana sobre Campana) la guinda del pastel la puso un hermosos arreglo de “Adeste Fideles”, que comenzó con los cantores “a bocca chiusa”. Una obra que se conoce en muchos países como “el himno portugués”; ya que se cantaba en la Misión Portuguesa en Londres (1797). Está atribuida a John Reading, organista de la Catedral de Winchester. Dos manuscritos de esta obra se encontraron en el vecino Palacio de Vila Viçosa, anteriores (1640). Este villancico también fue atribuido al rey Juan IV de Portugal. Las últimas conclusiones lo atribuyen a John Francis Wade. La adaptación inglesa moderna más popular fue traducida por Frederick Oakeley, DD en 1841, y apareció por primera vez impresa en la publicación de 1852 de FH Murray, A Hymnal for Use in the English Churc. 



El perfecto empaste de las voces y la interpretación de la OEX consiguieron uno de los momentos más sublimes del concierto, siendo esta obra ofrecida cono bis tras los aplausos del público, al final de la gala. Los músicos interactuaron en todo momento con la traviesa duende, arrancando las sonrisas y a participación de los niños. Un emotivo momento cuando Alba, la hija de Ana Moríñigo, cantó una obra de compositor Antonio Risueño, profesor del Conservatorio Profesional de Montijo, titulada “La Música es” perteneciente al musical “Los Mundos de Alba”. La orquesta estuvo dirigida por el valenciano Jaume Blai-Santonja Espinós en su segunda incursión con esta agrupación. Debemos felicitar a OEX, Amadeus, Ana Moríñigo, Obra Social “la Caixa” y AEXMU (por sus iniciativas en los hospitales) y por estos instantes que acercan la música a los pequeños y les hacen pasar un buen inolvidable en familia.

El Sacrificio de un Ciervo Sagrado: Ifigenia en las Ciudades

No resulta aventurado imaginar los rostros desencajados de los incautos espectadores que acuden al cine de su localidad “a ver un Thriller de la Kidman y del Colin Farrel” y se topan con “una del Yorgos Lanthimos”, en su mejor e inequívoca línea. Una propuesta que es cualquier cosa menos complaciente y adocenada, como podría aventurarse por la comercialidad de los protagonistas. Aunque Kidman ya se hubiera aproximado al lado oscuro de la mano de Kubrick, para nada el esteticismo freudiano  y el ejercicio fáustico de poder, derramados en "Eye Whide Shut" de áquel, se aproximan a la acidez y oscuridad de esta revisitación del mito de Ifigenia, la hija de Agamenón que debía ser sacrificada por Atenea a causa de la muerte a manos de su padre de un ciervo en los bosques sagrados. 

Este sacrificio es un prodigio que basa su discurso en la puesta en escena y el voluntario hieratismo de los intérpretes, convertidos casi en máscaras de tragedia helénica. En esa tragedia donde los hombres, sobre la mesa de quirófano, juegan a ser dioses con consecuencias funestas para los humanos. La primera secuencia es todo un avance de propuesta narrativa. Una latente víscera, brutal, obscena, bajo los acordes del primer movimiento del Stabat Mater D383 (Jesus Christus schwebt am Kreuze)

En alguna crítica se designa esta música como !opera!

Un cuerpo abierto, y mancillado por el bisturí, invadido, que profetiza toda la incomodad que el film va a ofrecer, toda la inquietud que es capaz de supurar este destilado de ponzoña. Oculto tras magistrales travellings, grandes angulares para crear inquietud y profundidad de campo como arma. La película es una ceremonia turbulenta, plena de insana geometría, cocida a fuego lento, a tempo de adagio. Las armas que utiliza el griego para causar ajeneidad son el hieratismo de máscara teatral en los personajes, lo aséptico de los entornos y la extrañeidad provocada por la corta distancia focal y amplitud de visión del gran angular. Todo esto mixturado con unas pinceladas de tragedia clásica y el concepto retorcido de la humanidad y la sociedad que se gasta el ateniense. El director de “Canino” y “Langosta” utiliza con precisión quirúrgica la banda sonora primiciando y epilogando el film con partituras sacras, manteniendo el malestar, la inquietud y la sensación de extrañeza con composiciones de la rusa Sofía Gibaidulina como la inquietante “De Profundis”. Magistral la utilización del villancico ucraniano “Carol of the Bells”, para crear inquietud en la escena del coro. Un modo ostinato de cuatro notas, basada en el canto ucraniano “Shchedyk”, que el director utiliza como un elemento más de turbación.

Tremendamente acertadas las incorporaciones de obras como el segundo movimiento del Concierto para piano del vanguardista György Ligeti (Lento e Deserto). Misterioso y nocturno, capaz de crear ansiedad, con acordes cromáticos y que concluye con un largo glissando de las cuerdas. Ya Kubrick había utilizado su obra “Atmósferas” para narrarnos la “odisea del espacio”. Lanthimos revuelve el inconsciente colectivo de una sociedad capaz de crear un monstruo perturbador (excelente Barry Keoghan), que saca partido a su peculiar físico. Un mundo perfecto, aséptico, bajo cuya apariencia late la primigenia mitología, la tragedia atávica, el sexo alternativo y bizarro. Todo el andamiaje dramático se estructura en torno a un hitchcokiano Macguffin, cuyo origen (entre mitológico y trágico) nunca llega a ser desvelado. La intrusión de un elemento inesperado y desconocido en la, aparentemente perfecta, vida familiar, desencadena una venganza de proporciones divinas que bebe directamente del helenismo clásico y la literatura mitológica. La extraña reparación que requiere un sacrificio en esta polis del siglo XXI, tiene sus raíces en los clásicos, vía estética de Haneke y planos kubrickianos. El cáustico guión escarba en el concepto judeocatólico de la culpa, la ley del Talión hebraica o la expiación y la reparación mediante el sacrificio. De este modo al director no se le escapa nada. Sacude a tirios y troyanos con la atávica predestinación de un dios minimalista y encarnizado, capaz de arrancar el barniz de una sociedad, la predestinación de un fatum inexorable, para descubrir la podredumbre que habita bajo el sueño. No es moco de pavo mostrar el lado oscuro de actrices mainstream como Alicia Silverstone o Kidman, o desvelar la atmósfera enfermiza en base a la espléndida fotografía de Thimios Bakatatakis (Canino) y su cálida paleta de colores, o con la atmosférica utilización de los sonidos. El bisturí del realizador (como el del cirujano Collin Farrell) disecciona, amputa y cauteriza el concepto de familia tradicional, de sexo tradicional, de la insoportable levedad del ser tradicional. Una radiografía certera, ácida y sangrante. Como los ojos del niño, cual Edipo expiando los pecados de los padres. 

Un film que comienza con un latente corazón, pero carece del mismo, como la deidad sociopata que les amenaza, con reminiscencias del “Teorema” pasoliniano. Un ejercicio de justicia de Antiguo Testamento, de sacrificio abrahámico, que se retroalimente del mito plutoniano de la caverna. Yorgos Lanthimos lo ha hecho de nuevo. Acercarnos al abismo desde la mirada de Dreyer, hasta que nos sintamos atraídos por el mismo. Un abismo bajo la magnífica partitura del coro "Herr, unser Herrschen" de La Pasión según San Juan, de Bach. Impresionante creación en forma de da capo (ABA), que utiliza todo tipo de recursos, texturas imitativas, fugadas y artificios retóricos. El resultado es demoledor y se hibrida con la sensación de nihilismo y vacío existencial de la secuencia final.

Ifigenia:

He hablado sin pensar en nadie. Basta con que la hija de Tindareo, por culpa de su belleza, haya causado combates y muertes de hombres. Por lo que á ti respecta, ¡oh huésped nuestro! no mueras por causa mía y no mates a nadie, sino permite que salve yo á la Hélade, si puedo.

Ifigenia en Áulide. Euripedes.

Jordi Savall. Hespèrion XX y Capella Real de Catalunya. Inauguración del año de Murillo. Teatro de la Maestranza

       

Poco podemos revelar acerca de unos músicos cuyo sesgo poliédrico y multicultural ha rescatado, adaptado, enriquecido y grabado nuestro patrimonio musical, recibiendo por ello los correspondientes laureles, y; sobre todo; el agradecimiento de los fervientes seguidores, amantes de esas joyas rescatadas y ennoblecidas con amor y respeto.

Nadie mejor para primiciar estos 400 años del nacimiento de Bartolomé Esteban Murillo, pleno de barroquismo, fervor pictórico, transparencias y efectos luminosos para el nuevo lenguaje de la fe. Y nada mejor que la elección de la obra de un extremeño (pacense, por más señas) para abrir el extraordinario y denso programa. La adaptación del canónigo Juan Vásquez “De los Álamos Vengo” (que fuese interpretada por Monserrat Figueras) en la certera voz del contratenor David Sagastume, cuyo original se encuentra en “Recopilación de Sonetos y Villancicos  Cuatro y a Cinco” (Sevilla. 1560). Miguel de Fuenllana transcribió para tablatura de vihuela esta obra. Posteriormente Manuel de Falla utilizaría el “cantus firmus” para su “Concierto para clavecín y cinco instrumentos” (1926), en su primer movimiento. Presentada por el contratenor, el contrapunto es de gran agilidad en las otras voces, aludiendo al tema central.

1618. Praga, comienzo de la Guerra de los 30 años, sirvió de presentación para la obra “Galliard Battaglia”, del organista barroco Samuel Scheidt. Una partitura que no requiere presentación para los trompetistas, adaptada para diversos quintetos. Abierta con los redobles marciales del percusionista Pedro Estevan, es una pieza vitalista, guerrera Una gran batalla antifonal, de llamativas escalas, emocionante y bizarra.

El Sevillano Alonso Lobo (siempre a la sombra de Victoria) y su motete “Versa est in luctum a 6” sirvió para el lucimiento de la formación, cuyo empaste y expresividad consiguió elevar este lamento en 4/4, sin perder el criterio historicista, hacia cumbres melódicas. Bebiendo de ese estilo que mezclaba el suave contrapunto palestriniano con la intensidad oscura de Victoria. Este motete se inicia con un recorrido escalar de base hexacordal y no formaba parte de la liturgia oficial española. El publicó se emocionó con esta obra, compuesta para las exequias suntuosas de Felipe II (Officium Defunctorum), basada en las lamentaciones de Job. Majestuosidad, texto luctuoso, austeridad, polifonía imitativa y duelo en las voces, se dieron la mano en una obra compuesta intensificando el significado del texto de acuerdo a la Contrarreforma.

El genial autor zaragozano Pedro Ruimonte (o Rimonte), estuvo representado por el villancico a 5: Madre, la mi madre, (en el programa figura como madrigal), un autor que conservaba la herencia de los siglos XV y XVI de tradición polifónica renacentista, en nuestra piel de toro (Parnaso Español de Madrigales y Villancicos). Fue la última obra publicada en Bélgica de este maestro de capilla, versionando a lo divino el original. Curiosamente esta obra es citada por Cervantes en la novela ejemplar “El Celoso Extremeño”: Loysa recibe la guitarra de manos de la Dueña para tocar “Madre, la mi madre, guardas me ponéis” (Bibliothèque Nationale de París). La versión del Manuscrito de la Biblioteca Nacional de Turín registra este texto, pero en el Parnaso recoge el texto utilizado para este concierto “Guardarme queréis”. El glorioso manco volvería a recoger esta pieza para su comedia “La Entretenida” (jornada III), e incluso Lope de Vega la cita también en su comedia “El Mayor Imposible”. Otras fuentes (Cancionero de Turín, nº 24) lo refieren como “anónimo” con algunos cambios en el texto y a tres voces. También se atribuye a Lope de Vega (Romancero de la Biblioteca Nazionale de Turin, in Jesús Bal, Treinta Canciones de Lope de Vega, Madrid, 1935, p. 79-80) Se trata de una obra audaz rítmicamente y original en los acentos, alejada de la métrica renacentista. En todas estas obras es fundamental el papel rítmico de la guitarra, que realmente aporta ese compás de sabor popular, inexistente en las versiones pianísticas.

La siguiente obra interpretada fue “Pavane de la Petite “guaire” Guerre&Galliard”. (Anónimo/Philidor) Nuevamente la percusión, los vientos conduciendo, la métrica marcial, la evocación de paisajes y batallas en el aire. Después la cuerda cambia el concepto al desenfado cortesano de la Galliard, hacia un epílogo más sosegado. Una obra de gran hermosura, compuesta por el gran ajedrecista  François-André Danican Philidor “El Viejo”.

Era el momento para el metro ternario y el tempo moderado de la “Chacona: A la Vida Bona”. Imposible no acompañar rítmicamente la expresión corporal a que invitaban los interpretes en esta alegre danza criolla cantada, de Juan Arañes. También conocida como “El Sarao de la Chacona” es una obra jocosa, que invita a la alegría, conducida por el rasgueo de la guitarra y la percusión. Escrita en castellano popular, se trata de una sátira sobre la sociedad y sus arquetipos que se encuentra en el libro “Segundo de Tonos y Villancicos. Roma. 1624”. Cervantes la definió como “esa indiana amulatada que nos viene de las Indias”.

A continuación, del organista sevillano Francisco de Correa y Arauxo: Tiento nº 23 sobre la “Batalla de Morales” (Facultad Orgánica. 1626), un autor que consigue aunar la armonía y el contrapunto polifónico del Renacimiento con melismas virtuosos y ritmo vivo destilado de la música hispana de su época. Fue el primer compositor  peninsular en utilizar notas fusas. En esta batalla; adaptada, ya que es un género de música para órgano; que se utilizaba durante la misa para la elevación de la sagrada forma, Hespèrion XX extrajo lo mejor de su arsenal (si se me permite el termino bélico) para desarrollar esta batalla “mística”. El tambor marcial vuelve a abrir la obra, seguida de los vientos de época (cornettos, sacabuches, etc.) para una obra de hermosa construcción formal, elegante; que anticipa el barroco; con texturas sefarditas y arábigas, donde las frases, desarrolladas de forma imitativa, impregnaron las tablas del Maestranza. Arauxo utiliza voces que pasan del melisma polifónico a la melodía elegante que anticipa del barroco, uso de disonancia, y variación de unidades rítmicas

“Quedito, Pasito” del compositor madrileño Juan Hidalgo y letra de Calderón de la Barca, cambió el tercio formal y sacro para dar paso a los amores con una cuidada rítmica en los acentos de la métrica. Juan Hidalgo de Polanco fue el creador de la zarzuela y la ópera española. Se encuentra en el archivo de la catedral de Segovia y esta atribuida a Miguel Irízar. El texto pertenece a la zarzuela “Ni Amor se libra de Amor” en su jornada tercera. Es una de las obras “a lo divino” del autor. Es una obra dulce, delicada. Un hermosísimo villancico. Desgranado con un empaste soberbio. (6. Quedito, pasito, a Cuatro de la zarzuela Ni Amor se libra amor (1662). Valladolid. Archivo de la Catedral, 71/8.Madrid. Biblioteca Nacional de España, MSS/13622, ff. 49-50

El tiento de Quarto Tono XV del organista y clérigo Correa de Arauxo, sirvió para escuchar este forma musical, al ejemplo de recercare italiano, que trató, en su época, de explorar todas las posibilidades del órgano

El turolense Juan Blas de Castro compuso “Desde las Torres del Alma” (Cancionero de la Sablonara, Nº 31 Romance a 4), un romance de desengaños y desamores, que huye del “stile antico” y busca la seconda prattica, esa representación musical de los afectos y sentimientos que contiene el texto, sin perder un sabor de raíz popular en su estructura.  La música de De Castro estuvo restringida al ámbito palaciego, llegando al pueblo sólo a través del teatro, como hizo constar su amigo Lope de Vega. La versión de Savall es solemne y ceremoniosa, con instantes de juego vocal y con esa elevación característica de lo popular hacia lo culto. El fragmento al estilo “battaglia” se desarrollaba como lugar común en obras tanto religiosas como profanas remedando un paradigma que se retroalimenta de Clément Janequin y su “Bataille de Marignan”.

La segunda parte del programa comenzó con el instrumental del prolífico organista Giovanni María Trabaci, con su toccata al estilo barroco de “Durezze e Ligature” (consonancia y disonancia). Preludios a la Fuga. 1603. Nápoles.Una melancólica pieza de profundo  y solemne sentimiento.

El Motete para la Natividad de la Virgen. “Sicut Spina Rosam Genuit” de M.A. Charpentier, es un litúrgico inmenso y envolvente que dio paso a una de las más emocionantes interpretaciones. (Manuscrito de París, Biblioteca Nacional, Res. Vm1 259. "Sicut bífida rosam genuit "[motete para] Nacimiento de la Virgen H. 309).

Después llegaría un Lully en estado puro, por cierto enemistado con Charpentier. Una chacona perteneciente a la suite "Le Bourgeois Gentilhomme, 1670: Chaconne Des Scaramouches, Trivelins et Arlequins”. Vibrantes notas que siempre elevan el espíritu, juguetonas, plenas de vida, con instantes deliciosos en la cuerda y los vientos. Un “Bel tempo” como indica acertadamente la partitura. La colaboración entre Lully y Moliére duraría doce años. Esta sería la última de sus comedies-ballet. Curiosamente las convenciones de la época permitían el uso de notas inegales, en la que algunas notas con los mismos valores de tiempo escritos, se realizan con duraciones desiguales, o permitía adornos y rellenos, indicando  solamente (o no indicando en absoluto), la interpretación.

El lisboeta Manuel Machado (1590) fue un arpista, alumno de Duarte Lobo,  que compuso poniendo gran cuidado en la métrica y la armonía con respecto al sentido del poema. Hespèrion XX rememora su grabación “Entremeses del Siglo de Oro”, donde figuraba este romance “Afuera que Sale”. Fue una época de mixtura y armonía entre los músicos hispanos y lusos. Una historia de amores, engaños, desdichas, con aire marcial y vitalista con lucimiento de la soprano Lucía Martín-Cartón

“Llorando noches y días” una canción extraída de la obra del dramaturgo. Agustín Moreto canciones (Agustín Moreto “La Vida de San Alejo”. Biblioteca Nacional de España Mss/13622. Fol. 181. (Obra nº 150), dio paso a la “Obertura e Corrente Italiana”, en el más puro estilo del barroco más solemne, del valenciano Joan Cabanilles, escrita para órgano (en este caso el organo di legno de Luca Guglielmi hace los honores). Un tempo binario, casi una pavana, transformando el tema de menos a mayor, jugando y retomando, transformándose casi en gallarda (ternario), culminando en acorde con tercera picarda. Una gozada.

El músico Fray Pedro de San LorenzO (fl. ca. 1650) estuvo representado por un arreglo de su Folía: “Obra del 1er tono, nº 10”, para dar paso a un autor en transición entre el Barroco y el Renacimiento: Francisco Correa de Arauxo. El canto llano llenó de paz y sosiego el escenario. La canción del poeta Miguel Cid “Todo el Mundo en General”, que nació durante una fiesta; se hizo muy popular en la Sevilla de la época, imprimiéndose en octavillas. Arauxo realizó unas variaciones en “Tres glosas sobre el canto llano de la Inmaculada Concepción” de esta obra. Hermoso empaste en las voces y cadencias evocadoras. 

Una pieza hermosísima “Serafín, que con dulce armonía”, (Marizápalos “a lo divino”) del fraile barroco (con reminiscencias renacentistas) Joan Cererols, (villancico) a ocho, destila ciertos tonos barroco/dramáticos.

Cererols tenía querencia por la complejidad contrapuntística y las relaciones entre homofonía y polifonía. Impresionantes la belleza de la letra y la melodía. Como epílogo de un programa ecléctico y variado, el mismo compositor se vio interpretado en su obra: Missa pro Defunctis a 7: Hei mihi! Ay de mí. Señor. (Parte VII). Publicada en 1651 y compuesta (supuestamente) con motivo de la epidemia que asaltó la ciudad de Barcelona a mediados del XVIII. Una trágica belleza rodea esta obra donde los melismas se elevan a los cielos dejando impactados a los espectadores que no estaban dispuestos a renunciar a algún extra. Así lo manifestaron con sus aplausos.

Dos obras de “regalo” para el entregado auditorio. Una guaracha   (Ay, que me abraso) compuesta por Juan García de Céspedes (México. Col Privada Saldivar y Silva). Este maestro de capilla de la Catedral de Puebla escribió esta festiva y lúdica partitura que en los instrumentos y voces de Hespèrion XX y Capella Real de Catalunya, adquiere ese toque culto y enriquecedor que saben imprimir a sus adaptaciones, sin perder la naturalidad y espontaneidad del original. Un eco lejano de los “canarios” en esta danza criolla, en estos sones atlánticos (sin duda de ida y vuelta) de un hermoso barroco virreinal.

“De tu vista celoso” son unas “seguidillas en eco”. Una obra pícara, ágil, de raigambre claramente popular, utilizando la figura del eco para repetir la mitad de la última palabra, consiguiendo ingeniosos, satíricos y solazados juegos de palabras. Era un género que poblaba los entremeses, las fiestas mundanas (para nada “a lo divino”) vocacionalmente plebeyas, pero con una letra extraordinaria, en la más pura tradición. Extraídas del Cancionero de “Claudio de la Sablonara”. Fue ampliamente aplaudido por un público ya entregado, en un programa donde el  bajo continúo y la viola de gamba en todas sus tesituras fueron la marca de la casa. Solo unos músicos de esta experiencia y profesionalidad pueden ofrecer un programa tan ecléctico y heterogéneo, que abarca obras religiosas, a medio camino entre el orden tranquilo del contrapunto de imitación, el cromatismo del madrigal, al estilo de Lobo, junto a al compás popular de “Ay que me abraso”, de fundir la belleza melódica del Serafín (Marizapalos) con el basso ostinato de la “vida bona”. Justamente en eso consiste el “corpus” de la visión musical de estos músicos. Rescatar obras, pero dándoles a todas el mismo nivel y dignidad, ya procedan del acebo popular o del más insigne compositor. Por muchos años.