Crimen y Telón. Catarsis Ronlalera. Gran Teatro de Cáceres

                                 

Los Ronlaleros lo petan de nuevo. No sería mal encabezamiento, si la intríngulis del asunto no solicitara mayor densidad y este ejercicio sublime de meta-teatro no fuera más allá de la simple anécdota (ello no es óbice para no remarcar castizamente que “lo petan de nuevo”). Ron La Lá sumerge al espectador en un distopía donde el espectador piensa que está viviendo una obra de teatro. Y rompen la cuarta y la “quinta” pared en un brechtiano ejercicio del más extremo metateatro. Jugando con las referencias al género  “noir”: detectives, sombreros, sombras (Detective Noir), etc, y mixturándolo con la estética steampunk o Matrix (Teniente Blanco), la compañía peina toda la historia del teatro desde sus orígenes. Desde la platónica caverna, hasta el mismo instante de la representación y su juego-ficción con los espectadores. “Crimen y Telón” es un lúcido ejercicio de amor al Teatro, de devoción por la palabra, de adoración al verbo como génesis de toda relación humana. Un jardín de senderos que se bifurcan recorriendo el áureo siglo, el drama isabelino, la helénica tragicomedia y los héroes que forman parte del imaginario colectivo teatrero (y cultural): Ofelia, Hamlet, Odiseo, Laurencia o los personajes que aguardaban desesperanzados a Godot. 

Pero los ronlalianos no olvidan lo coyuntural, los aspectos más inmediatos del arte y la cultura. Sus cargas de profundidad explotan en los rostros de políticos, medradores, pesebreros, gestores corruptos y demás parafernalia de parásitos vitales. Este ejercicio de ruptura total con las reglas aristotélicas conduce a la compañía a compartir el protagonismo con técnicos de luces, regidor o técnico de sonido, que se vuelven protagonistas en un reivindicativo y solidario juego de espejos, transformado en pirandelliano durante el epílogo, cuando los personajes se leen a si mismos en el libreto. En este orweliano universo, donde se han abolido todas las artes, está incluso prohibido pronunciar los nombres de éstas. Hermoso homenaje al poder cuasi mágico y agitador de la palabra. Pero la compañía exprime aún más el cítrico y nos da un hermoso paseo por el amor y la muerte, con referencias al universo en claroscuro de Hammet y Raimond Chandler o las deducciones sherlockholmianas ante el cadáver del asesinado Teatro. El juego del timing es perfecto, equilibrio entre los instantes musicales (donde el ronlalismo alcanza su cenit), los juegos de luces y sombras, la humorística utilización de sombras chinescas y los (nada velados) homenajes al arte de Talía, el cómic o el género musical. 

El mismo Teatro (excepcional Daniel Rovalher), se expresa con los modos y maneras corporales de un polichinela de la “Comedia dell´ arte”. La compañía, dirigida por Yayo Cacéres, se enfrenta a una futura Ley Seca del Arte, con esa ironía y humor corrosivo que es su marca de clase en la faceta musical, sin dejar de jugar con el ritmo popular o “pegadizo” que permite salir de la representación coreando sus creaciones. Juan Cañas festonea el papel de un inolvidable Detective Noir, un ex adicto a la poesía; lejano de aquella gitana desternillante de “Cervantina”; pleno de humanidad, con un impactante monólogo sobre el arte poética. Incluso se valen del argumento para dar un repaso emocional y didáctico a la estructura física del teatro y sus recovecos. El aprovechamiento del espacio escénico es modélico, la iluminación (Miguel A. Camacho) exprime todas las posibilidades, dotando de gran dinámica al conjunto, en medio de una escenografía de Tatiana de Sarabia y Yeray González. Esta postrera vuelta de tuerca de Ron La Lá apuesta por una estética sombría, huyendo de la luminosidad picaresca de proyectos anteriores, pero sin perder sus raíces. Como en la canción ejecutada en las escaleras, donde el toque ronlaliano nos remite a los mejores instantes de “Cervantina”o “En un Lugar del Quijote”. A estas alturas podemos afirmar que estamos ante una compañía de culto, con seguidores fervientes que conocen la textura de los manjares que van a degustar y los transmiten a futuros infectados del virus ronlaliano. ¿La Fórmula? Un amor  intenso al Teatro y a la palabra, pleno de inteligencia y respeto por los orígenes, textos impactantes y trabajo. Mucho trabajo. 

Estamos ante un espectáculo catártico, nacido para remover conciencias. Una gozosa celebración del arte. Estos cómicos de la legua saben lo que se traen entre manos y como Juan Palomo, ellos se lo guisan y se lo comen. Transmutan lo lúdico en vehículo para el espectador bisoño, que se acerca por primera vez, pero capaces de contentar a los iniciados que conocen las referencias literarias y las agradecen. Jacinto Bobo y Fran García sustituyeron en esta representación a los habituales Iñigo Echavarría y Álvaro Tato, demostrando con eficiencia que se han empapado de la calidad del resto de la compañía, envueltos en impactante vestuario de Tatiana de Sarabia.

Sobrevuela el libreto la reivindicación de lo bufonesco como transmisor de cultura, y hay mucha valentía en la huída hacia delante del refugio “áureo” de obras anteriores, para defender “a capa y espada” algo tan importante como  las artes. En los tiempos que corren cada vez más denigradas y apartadas de los planes de estudio. Casi como en el universo distópico de “Crimen y Telón”. Aunque estos trovadores del absurdo no los menten en el libreto, los felones aquí tienen nombre y apellido. 

El público del Gran Teatro de Cáceres supo reconocer el trabajo e esta compañía con intensos aplausos.
Otras reseñas "ronlalianas" en este blog.
En un Lugar del Quijote
https://elgabinetedekaligari.blogspot.com.es/2014/11/en-un-lugar-del-quijote.html

Cervantina

https://elgabinetedekaligari.blogspot.com.es/2016/07/cervantina-el-ronlalismo-como-estetica.html

https://elgabinetedekaligari.blogspot.com.es/2017/08/cervantina-no-hay-medicina-que-cure-el.html

Ojos de Agua
https://elgabinetedekaligari.blogspot.com.es/2015/07/ojos-de-agua-festival-del-castillo-de.html

25 Festival Solidario de Cine Español de Cáceres

“No se decir adiós”, ópera prima de Lino Escalera, sirvió como mascarón de proa para primiciar el Festival. Una historia teñida de grisura, de cotidianeidad, intimista sobre el mayor de nuestros temores. Personajes secos que nos acercan al duelo. Un análisis lucido y desolador sobre verdades vitales, apoyada sobre interpretaciones notables como la de Nathalie Poza.

Espinoso es el  tema que presenta “Fe de Erratas”, una crítica feroz a la violencia en clave tragicómica y soterrado análisis sobre la necesidad del ser humano de integrarse en algo y buscar un enemigo común. Casi una pieza de cámara, inteligente, claustrofóbica y con lúcido análisis sobre la fragilidad humana y el hecho diferencial. Carla Simón dirige una joyita como “Verano 1993”, drama de carácter autobiográfico, que nos habla sobre al vacío de la perdida, incómoda y emotiva, llena de frescura desde la perspectiva de la niña (Laia Artigas). Un paseo por el amor y la muerte, lleno de sensibilidad, que no precisa de subrayados ni  trampas, donde los pequeños gestos y la magistral fotografía (Santiago Racaj) nos conducen a un universo pleno de matices. Lo mejor de Isabel Coixet retorna con “La Librería”. Un ejercicio de amor a la literatura (excelentes diálogos) desde la pantalla, un lúcido análisis sobre el abuso de poder y la ignorancia frente a lo diferente. Esta lucha contra el oscurantismo esta rodada con ese buen gusto británico, con cuidada puesta en escena y una realización académica, plena de sensibilidad que actores como Bill Nighy y Emily Mortimer se encargan de tatuar e la retina del espectador. 

La historia real sobre “el gigante de Altzo” sirve de pretexto para una emotiva fábula, visualmente deslumbrante en clave costumbrista, tratada como mimo que nos habla sobre la fragilidad  del ser humano, lo rural y lo urbano, la miseria humana, la relación fraternal o el pulso entre tradición y modernidad. Melancólica y certera en “Handía”

“Verónica” de Paco Plaza es una de las propuestas más estimulantes del año. Terror costumbrista basado en un inexplicable caso real. Excelente diseño de producción que retrotrae a la época  en que se produjeron los luctuosos acontecimientos. Metáfora del viaje desde la pubertad al mundo adulto. Rodada con niños, dificultad superada con creces por el director (pese al clásico consejo de Hitchcock) y resuelta con sello autoral y secuencias memorables.

Javier Calvo y Javier Ambrosi acometen una cinta valiente, plena de influencias y deudora de múltiples lenguajes. Diálogos frescos, musical desvergonzado por donde planean todas las monjitas del celuloide. El edificio se apoya en las potentes recreaciones de Anna Castillo y Macarena García de pasmosa naturalidad que elevan esta adaptación del fenómeno teatral “La Llamada”.

La comedia romántica “Tierra Firme” nos muestra tres protagonistas que ríen, tocan el piano o beben en un entorno británico, comportándose como adolescentes inmaduros. Diálogos brillantes y naturalidad en Oona Chaplin, Natalia Tena y David Verdaguer, que afrontan la paternidad/maternidad según los intereses personales. Un film repleto de emociones humanas, intimista y lleno de sensibilidad, donde la cámara gravita sobre los rostros para mostrarlos la dificultad de adaptarse a la edad adulta.

Javier Gutiérrez  y Antonio de la Torre, nos acercan a un estudio destroyer sobre el proceso creativo, la mediocridad y lo anodino de la vida cotidiana. Cuando el protagonista (Álvaro) se convierte en un oscuro demiurgo para su comunidad de vecinos, sus anhelos, frustraciones y deseos comienzan a pasar por el tamiz de una cierta perversión. Inmenso Javier Gutiérrez en esta estética naturalista que oferta Martín Cuenca, preñada de humor negro. Un acertado estudio sobre la obsesión; colmado de mala baba; de ir a por todas incluso aunque no tenga uno la calidad necesaria para ejercer el oficio.

 “Es por tu Bien” de Carlos Therón nos presenta una comedia de enredos arropada en la química entre los tres protagonistas: José Coronado, Javier Cámara y Roberto Álamo, tres amigos completamente disímiles, que se ven obligados a unir fueras para apartar a sus hijas de sus novios. Montaje fluido para una comedia de “cuñados” a al que si hay que ponerle algún “pero” es el escaso desarrollo dado  a los personajes femeninos.

Una reunión familiar durante las Navidades sirve de excusa argumental para “Pasaje al Amanecer” de Andréu Castro, donde el protagonista va a soltar una bomba en medio de la cena. Personajes notablemente construidos, con el apoyo de la madurez (Lola Herrera) y por donde planea la sombra de Ibsen. Una pieza de cámara que destapa los fantasmas, los rencores y los reproches de una familia, aparentemente, perfecta, de cocción lenta y ritmo nórdico. Incómoda y asfixiante.

Escaso presupuesto y mucha mala leche son las premisas de “Selfie”, la apuesta de Víctor García León, de irreverente guión y altamente corrosiva. Bosco (Santiago Alverú), la gran esperanza pija, que recorre toda la flora y fauna locales, apuntala sobre su interpretación el peso de la película. El buenrollismo, la corrupción, las ideologías populistas, los tangadores ideológicos, todos tienen su sitio en la naturalidad; casi de vida real; del argumento. Metafórica lucha entre los dos protagonistas por la chica ciega (Macarena Sanz) que bien podría ocultar muchas otras lecturas de índole ideológica.

“Abracadabra” se publicita como una comedia “choni”, aunque este fantástico mixture todos los géneros y subvierta el imaginario de la españolada. Estaos ante uno de las bizarradas más inclasificables de la temporada, donde brilla con luz propia una inmensa Maribel Verdú  en un guión que da giros inesperados con ramalazos sobre el machismo ibérico, ironiza con el cuñadismo y el costumbrismo o deja claro porque Mota es uno de los mejores cómicos del momento. 

Fernando Franco se adentra en un terreno espinoso con su obra “Morir”, la enfermedad terminal. Elipsis, fundidos a negro, estructura episódica para un papel difícil de Marian Álvarez que soporta el peso de la película con contención. La propuesta huye de lo lacrimógeno, planeando instantes cámara en mano o planos secuencia para completar el puzzle emocional. El dolor, el verdadero dolor, está en el interior.

El doloroso paso de la adolescencia a la madurez es el trasfondo de “Julia Ist” de Elena Martín. El aislamiento en un entrono cultural y social desconocido de una estudiante y el posterior avance cuando conoce a una compañera española, narrada en clave minimalista, con escaso presupuesto y talento reconocido por  la Biznaga de Plata a mejor película y a mejor dirección Zonacine en el festival de Málaga. Ensayo sobre los Peter Pan de la generación digital, la generación Erasmus y el viaje iniciático o nostálgico por un mundo que en un principio les parecía hostil. Jóvenes que han disfrutado de todas las comodidades a los que no les ha faltado nada, se enfrentan al conflicto emocional y a lo desconocido.

Alex de la Iglesia remakea una comedia italiana en clave negra, con uso dinámico de la cámara para escapar del teatro filmado. Un juego aparentemente inocente para un obra coral, con hábil manejo del suspense y critica soterrada a la revolución tecnológica. Primeros espadas con interpretaciones impecables: Juana Acosta, Eduardo Noriega, Eduard Fernández, Pepón Nieto. Notable explotación de la vis cómica de todos los actores, para unos personajes "perfectos desconocidos" de escasa calidad humana, que Alex de la Iglesia exprime con su habitual mano dionisíaca en la dirección de actores. Un broche de alto nivel para una programación que, recordemos, incide en lo solidario, por lo cual merece todo el apoyo que se les pueda dar. El cierre será el día 7 de Marzo con la Gala de los afamados premios San Pancracio. La recaudación del evento se destinará a mejorar las condiciones de niños y niñas que viven en riesgo de pobreza y exclusión social en España, a través de Cruz Roja y Ayuda en Acción.

El Festival, a sus 25 primaveras, también rendirá homenaje al cineasta vinculado a la ciudad, Pedro Almodóvar con el San Pancracio de Honor y al  malogrado Reyes Abades, a quien este blog también homenajeó hace escasas fechas:

https://elgabinetedekaligari.blogspot.com.es/2018/02/reyes-abades-vivir-para-un-sueno.html

Il Trovatore. Compañía Ópera 2001. Teatro López de Ayala

                         

Cuando Verdi compone “Il Trovatore” ya se encuentra en un claro distanciamiento respecto a las obras del primer romanticismo, donde predomina la continuidad y la división de números (recitativo, aria y cabaletta) pierde esencialidad. También pierde densidad la obertura y se abrevia el preludio. El disparatado argumento queda en un segundo plano frente a la belleza de la partitura, frente a la búsqueda de perfección en el timbre, los ornamentos y esa gran extensión de la tesitura que aboca hacia belcantismo, adoptado por el autor en esos años. Verdi con sus ideas avanzadas impone al libretista (Salvatore Cammarano), una serie de cambios como la eliminación del coro al inicio, la fusión de dos actos en uno, incluso trató de evitar cavatinas, dúos y coros finales. 

El resultado fue justamente lo contrario al fervor renovador del compositor. Las arias, tercetos y dúos revisten gran dificultad y solicitan unos intérpretes de alto nivel, incluso en la brevedad del bajo. Una certera escenografía romántico-medieval, en aguas de un tono verdoso, que coincidía cromáticamente con los uniformes de los soldados, da lugar a hermosos instantes en la luminotecnia. Acertada utilización de los paneles y focos para resaltar los diversos intervalos desaforados de este drama. Potente y limpia la emisión de la soprano en “Tacea la notte Placida”, con su melodía fluida y suave, arropada por el ritmo oscilante de la cuerda, potenciada por el uso del verso ottonario, marcando los acentos para construir la música. Aquí la anacrusa es la reina del pentagrama, para un aria de gran carga emocional. El papel de Leonora es exigente en cuanto a registro y coloraturas, pero sin perder delicadeza y suavidad, sin olvidar el concepto spinto del verismo verdiano y su búsqueda de acentos dramáticos. Esta aria es un aroma suave frente a la oscuridad del resto del libreto. El rol de Leonora solicita notas altas, notas bajas, voz de pecho, coloratura, staccato, legato. El paquete completo.

Impecable el papel de Azucena, la madre gitana, plena de carácter y su aria en el acto II. Un papel sin duda muy goloso para las mezzos. Hay una estructura atípica de cuatro partes (similar al Nabucco) y una clara evolución respecto al melodrama romántico al uso, que se hace más  complejo, desafiando el libreto las unidades aristotélicas.

Para el aria “Il Balen del Suo Sorriso” se precisa un barítono dúctil porque  abarca instantes de bravura, en una de las arias más hermosas de la partitura, resuelta con limpieza, poderío y emoción por el interprete.

Pero todavía se guardaban un as en la manga: la impresionante cabaletta del aria Ah! Sì, ben mio coll’essere. Aquí el tenor interpreta “Di quella Pira”. El amor más allá de la muerte es el contexto para esta pieza en Do Mayor, para un agudo  do4 que Verdi no escribió jamás y se ha convertido en tradición, exigiéndolo todo del tenor. El personaje de Marnrico requiere pasar del lirismo a la fuerza de la cabaletta y cantar a medio gas en instantes románticos hacía el brioso momento de la Pira. La soprano también desgranó el aria D’amor sull’ali rosée, que solicita de un gran control en el legato y notable agilidad. Destacar el uso que Verdi concede a cada papel femenino, siendo las frases de Leonora de elevada calidad aspirante, al tiempo que las melodías de la gitana Azucena se basan en patrones rítmicos y frases cortas.

Esta obra creada “tras los años de galera”, en palabras del propio Verdi, aporta esa indudable transformación del barítono en un elemento de personalidad propia. Para ello elevó la tesitura vocal, incorporó la quinta más aguda, alejándolo del bajo; al rango normal de uso. El barítono también debe tener un amplio catálogo de colores para el legato verdiano y adaptación a los cánones del bel canto, que ya ensayase en uno de sus primeros capolavori baritonales (Ernani. 1844).

En “Il Balen del suo Sorriso”, Verdi utiliza al barítono con rango vocal de tenor, algo que quedó patente en la potencia y destreza del interprete, consiguiendo que los soles hereden el efecto de apogeo de un si bemol tenoral, en el aria interpretada frente al convento donde Leonora se ha recluido.  Toda esta obra es un arrebato del belcantismo con imposiciones vocales de gran belleza y agilidad.

"D'amor sull'ali rosee" comienza con una leve introducción orquestal con maderas principiando ese ambiente lúgubre y nocturno. Aria exigente para la soprano con expresividad en el recitativo, que requiere regulaciones de intensidad, trinos y el fiato (la dosificación del aire). Es un aria que requiere de una técnica belcantista depurada. En este adagio que es el aria la soprano debe controlar el legato y los portamentos, también deberá ejecutar todo tipo de agilidades vocales.

El Miserere contrasta con su media voz y las campanas doblando a muerto. En su epílogo el coro se funde con tenor y soprano. Se requiere perfil en la voz y equilibrio para este instante de gran belleza (con permiso de los Hermanos Marx y su Noche en la Ópera)

El epílogo con la caballeta (no demasiado exigente) y su agudo final, conforman un aria intensa y emocional, con grandes variaciones en la dinámica.

Una notable interpretación de Opera 2001 de la más verdiana de las óperas si bien lastada por los lugares comunes y una cierta ranciedad del libreto decimonónico con todas sus clichés y lastres, resalta sobre el corpus del compositor parmesano. Un pequeño lastre técnico que desconectó el panel de subtítulos, quedó en mera anécdota frente a las potentes interpretaciones y dirección de Il Trovatore. Un trovador, por cierto, que aparece escasamente en la trama.

Nada de Edgar Neville. 1947

                                 

Pese a que Cifesa mutiló gran parte del metraje de Nada, la amputación nos dejo aún una obra notable y que destacaba por encima de los acartonados parámetros del cine de la época, enfrascado en sus vertientes histórica o folclórico-regionalista. Frente a los momificados y, casi sin vida, personajes que poblaban aquellas pantallas del Régimen (Reinas sufridoras, Hazañas Bélicas Patrias, Santas Iluminadas, Cantantes Folclóricas, etc), la obra de Edgar Neville presenta un personaje femenino completamente alejado de aquellos parámetros. Su actriz fetiche, Conchita Montes, (también autora del guión) interpreta a una joven que llega a Barcelona a estudiar Filosofía y Letras. Un soplo de aire fresco y un grito de independencia en la situación de la mujer en la época. Luchando  a contracorriente con una familia habitada por el odio y la pérdida de nivel social, Neville recorre con su cámara los patios de vecinos, las escaleras de la postguerra  realizando una  radiografía lúcida y hermosa del momento. No debió agradar a los capitostes esta visión de la realidad tan alejada de los cielos imperiales y la ranciedad de las corrientes regionalistas. Opresiva, de atmósfera insana y endogámica, frente al deseo de libertad de Andrea (Conchita Montes) o la vida bohemia del artisteo. 

La protagonista lucha contra una sociedad de raíz patriarcal que “no cree en la inteligencia femenina”, que vive pendiente de la escasez y la supervivencia (moral y física). Una sociedad donde la grisura y el anonimato moral son la clave para seguir adelante. Todo lo contrario a la independencia con la que sueña Andrea y su pálpito vital. Creación netamente nevillesca, cercana a un existencialismo sórdido, nos presenta una Barcelona tenebrosa, opresiva y enfermiza (como el trazo histórico que refleja). Este film es tan de Neville como el Madrid Galdosiano de “Domingo de Carnaval”, con una enorme Conchita Montes emulando las grandes divas de la época. Tan de Neville como esa crítica devastadora de la burguesía de provincias de “La Vida en un Hilo” o el expresionismo latente en ese viaje a los infiernos de “La Torre de los Siete Jorobados”. Es un Neville en estado puro, pero mucho más oscuro, más demoledor y extraño por su situación histórica. Neville nunca fue un director complaciente. De él se decía que le odiaban por igual los “progres” y los de “Raza”, algo que dice mucho de su independencia, equilibrio y solvencia en la pantalla. Conchita Montes fue la escritora de “Damero Maldito” en La Codorniz y tradujo obras de teatro. En “Nada”, la solvencia y espontaneidad de su personaje arrasa, aunque enfrente tiene actores enormes como esa chacha bordada por la inmensa Julia Caba Alba, la conmovedora abuela de Juanita Manso (La Vida en un Hilo) y el viril Fosco Giachetti (Sin Novedad en el Alcazar). Lo castizo se transmuta en siniestro, el humor negrísimo casi ahoga los personajes, atrapados en ese inframundo opresivo de la familia venida a menos. El director maneja personajes sinceros sin perder el aura de la génesis literaria. La laminación efectuada por la censura, mutiló la obra convirtiéndola en una pesadilla onírica que suplanta el realismo social latente en la novela. 

Desaparecieron Rafael Bardem, Félix Navarro y María Bru del metraje. También se elimina ese dominio sobre escenarios castizos, ambientes humanos  y sabor local que era la marca de la casa de Edgar Neville, arrancando los exteriores barceloneses lo cual aumenta la atmósfera de insania de la fotografía. Están retratadas magistralmente las relaciones masoquistas de ese foco endogámico, símbolo de la España enfrentada, resentida, cuya miseria les mantiene vivos. Por este paisaje desfilan personajes malsanos, burgueses acomodados (futuros practicantes de la gauche divine), estudiantes indolentes, machistas irreconciliables. En Nada el neorrealismo a que invitarían las imágenes en otro director, se trnasfoma en un visión personalísima de la humanidad y de la sociedad de la época, basada en el claroscuro y la estética noir, el agobio; obtenido con el contrapicado sobre los techos; sobre la sordidez de una postguerra desesperanzadora. La influencia de Welles y su operador Gregg Toland gravita sobre esas buhardillas opresivas, esos focos sobre los techos, las sombras expresionistas y esa familia opresiva (El Cuarto Mandamiento).  Incluso la banda sonora goza de una atmósfera experimental con notas distorsionadas, firmada por un habitual de Neville, el compositor gaditano Muñoz Molleda. Carmen Laforet publico la novela con 23 años (Premio Fastenrath de la Real Academia Española). La obra describe la misérrima postguerra de muebles destartalados, chinches, machismo galopante mujeres consentidoras en la violencia de género, bañeras mugrientas, etc. A diferencia de la mutilada película, en el texto las calles luminosas permiten respirar a Andrea entre la bohemia universitaria y la Barcelona burguesa que se benefició del conflicto armado. Frente a esto, la decadencia de la familia que la acoge, la degeneración moral y física que alienta en el bloque de vecinos. Andrea asiste a las clases y procura disfrutar, pese a que todo el profesorado es afín al Régimen, sustituyendo al anterior. 

La guerra interior que se libra en la casa no es mejor que la de la fusilería, los odios fratricidas aún humean, el resentimiento, la miseria. No es mucho mejor la calle Aribau por donde transitan, claustrofóbica metáfora, llena de garitos, prostitución y estraperlo, frente a la Vía Layetana de su amiga Ena (María Dennis), luminosa y lujosa. La psicología de Andrea es mucho más compleja en el referente literario, que posee muchas más capas de lectura, gracias a la densidad no permitida en pantalla. La trayectoria vital de Andrea después de un año en la lúgubre mansión, se transforma  en nada, como ella misma confiesa en el epílogo. 

El director de fotografía, Manuel Berenguer, y su decorador, Sigfrido Burmann, consiguieron imprimir a la siniestra casa de la calle Aribau donde se desarrolla gran parte de la acción, un ambiente de fisicidad desasosegadora. Ese contexto claustrofóbico, de techos opresivos, muebles en desorden y grandes claroscuros de iluminación se convierte en una sinécdoque de aquella nación de apariencia, donde el decoro valía más que la dignidad, lo exterior era más importante que la libertad y el brazo de lo moral y lo religioso constreñía la vida y el ánima. No estamos ante una obra menor de Neville.

Reyes Abades. Vivir para un Sueño

                            

   

Conocí a Reyes Abades allá por el lejano año 92. A quienes organizábamos la Muestra de Cine de Badajoz, nos pareció que merecía un homenaje en su terruño el hombre que hacia apenas unos meses había conseguido el milagro de hacer creer que la flecha olímpica encendía el pebetero. Poco podíamos imaginar aquellos que disfrutamos con los capítulos de “Curro Jiménez”, que años después conoceríamos a uno de los artífices de lo que el mismo denominaba “los de defectos especiales”, porque fallaban mucho. De ahí, a trabajar con Verhoeven en “Los Señores del Acero”, que reconocía como una de sus películas más duras. La primera cualidad  que destacaba de Reyes Abades en las distancias cortas, era su bonhomía, esa accesibilidad que tienen los grandes. La humildad de quien conoce que el hombre se puede equivocar, como en la frase que tenía preparada el locutor de la ceremonia olímpica, dada la dificultad del efecto. La explicación de cómo se desarrolló la proeza le valió críticas, nunca llueve a gusto de todos, pese a que no le gustaba desvelar como realizaba su magia. Su humildad y sinceridad le llevaban a recordarnos que detrás de él había muchísima gente, a reivindicar el trabajo en equipo. El trabajo bien  hecho en definitiva. Reyes Abades era un taumaturgo de la pantalla, un hacedor de verdadera magia, un creador de sortilegios visuales. Siempre trataba de aclarar que la visión del termino “efectos especiales”, que remitía a explosiones, incendios, etc, ocultaba que había otros efectos apenas perceptibles, que son los que crean la textura y dan credibilidad al film. Buena prueba de ello está en su filmografía. Para quienes trabajaron con el, Reyes Abades era un artesano que conocía su oficio a la perfección, que lo veneraba con la intensidad que precisan estos afectos. Que se enfrentaba al desafío de ¿esto se puede hacer?, con la sonrisa del que domina y ama su arte. Con los ojos, abiertos de asombros, de un niño que creció en Castilblanco visionando películas de “vaqueros”. Por encima de todos sus premios, de los merecidisimos homenajes, del reconocimiento de su tierra, estaban su cercanía y su sencillez. Esa vecindad y humildad que tienen los grandes, los que reconocen la finitud, los que han subido a base de voluntad. Aquellos que han dejado los pies en la tierra, pero habitan un cielo reservado a quienes han encontrado una pasión que llena su existencia y además puede regalarla a los otros.

Vivió su sueño. Hizo soñar a los demás. Bien mirado, no hay forma más hermosa de pasar por la vida.

CRISIS de Richard Brooks. 1950

                                                    

                                        

En Crisis (Crisis. 1950), ya se hallan las pinceladas del  virtuosismo que Richard Brooks volcaría sobre su posterior obra. La obra genésica es un relato corto del dramaturgo Georges Tabouri (The Doubters. 1950) y es la iniciación del director en adaptaciones de material literario, que después le llevaría a notables producciones como A Sangre Fría. In Cold Blood. (1966), Lord Jim (1965) o Los Hermanos Karamazov. The Brothers Karamazov (1958).  Brooks sitúa la acción en una imaginaria America Latina, donde el dictador Farrago y su consorte (trasuntos de Perón y su esposa Eva), gobiernan con mano de hierro. El guión sitúa al neurocirujano Eugene Roland (Cary Grant), de vacaciones en el país,  frente a una espada de Damocles que laceraría el espíritu de cualquier persona. El doctor debe operar el tumor cerebral del dictador, o su esposa (rehén de los revolucionarios), morirá si éste sobrevive en la mesa de operaciones. El arduo drama moral  permite al director la esgrima verbal de unos diálogos prodigiosos. 

No podía esperarse otra cosa del guionista de Cayo Largo. Key Largo (1948). John Huston o  de “Brute Force”. Jules Dassin (1948). Brooks maneja con habilidad las sinuosidades y ángulos éticos de la propuesta, o el sutil equilibrio en que se mueven los personajes, pese a las imposiciones de la productora (La Metro controlaba todos los aspectos de sus producciones). El neurocirujano, interpretado por Cary  Grant, se encuentra ante el dilema de salvar al dictador para que continúe oprimiendo y asesinando, ofrendando como victima propiciatoria a su esposa. Richard Brooks maneja con bisturí la trama, donde se mixturan el respeto al juramento hipocrático, la posibilidad de salvar del dolor a miles de personas o la protección de la persona amada. Con habilidad va presentando a los diversos jugadores en el tablero, para descubrirnos un mundo donde la grisura se apodera de la sociedad y el maniqueísmo no es la medida apropiada (los opositores no son precisamente trigo limpio). Ejercicio de disyuntiva moral donde confluyen todas las grandes incógnitas de hombre. Desde la desesperación, que te lleva a culparte ¿Por qué venir de vacaciones precisamente a este país?, hasta la ambigüedad de las pasiones humanas en circunstancias donde la dialéctica es papel mojado. Excelente paleta para un director que siempre movió los hilos de sus personajes desde su visión izquierdista. Seres que habitan un universo injusto, perturbado y cruel. Un microcosmos dominado por su estética narrativa clásica y su óptica intelectual; patente en sus diálogos certeros; incisivos, que lo elevan al nivel de uno de los mejores adaptadores de literatura a la pantalla. Quizás es en este film, en donde más late ese conflicto entre el autor independiente y el sistema hermético de estudios; compartido por todos los demás integrantes de la “generación de la violencia”; entre la coherencia ideológica y la estética. 

Brooks es un intelectual americano típico, cuyos film; según propias palabras; cuentan la misma historia. El público no deseaba ver a Grant en este tipo de historias. Originalmente fue pensada para Spencer Tracy y la esposa de cirujano, en realidad era la hija. Pero MGM impuso una relación romántica para una de las escasas producciones no musicales de Arthur Freed. Resultaba novedoso en el Hollywood de la época este acercamiento a problemas del tercer mundo (un Hollywood todavía rabiosamente macartista), una valiente aproximación; aunque lastrada por el presupuesto; que la obliga a ser casi una pieza de cámara, grabada en platós. Hay una cierta indigencia en los instantes revolucionarios, aunque también hallazgos notables, como el expresionista paseo del protagonista por la solitaria plaza en claroscuro, con la efigie de Farrago presidiendo las sombras, o el epílogo en la habitación del dictador, donde Cary Gran aguarda en las sombras como un demiurgo vengador. El desarrollo es lastrado por un costumbrismo made in USA y los tópicos localismos que; desde la perspectiva anglosajona; avecindan cualquier país de lengua hispana. De este modo, encontramos los imposibles acentos del elenco, y esa desatinada creencia que relaciona el mundo del toreo (Olé) con todo lo que huela a latino, junto con el flamenco. Richard Brooks seleccionó a los “latin  lover” más reconocidos del cine silente. Gilbert Roland, Ramón Novarro y Pedro de Córdoba, dotando de pintoresquismo la trama. A esto contribuye, notablemente,  la partitura seudo-folclórica de Miklós Rózsa, que incluye una ejecución musical del guitarrista Vicente Gómez, interpretando a un opositor al Régimen (en la vida real era un exiliado del franquismo). Una anómala pieza flamenca en un país tropical. Es la primera vez en la historia de Hollywood en que la música atmosférica de una película, era interpretada únicamente por un instrumento, aunque la británica The Third Man. Carol Reed (1949), tiene un puntaje musical reproducido en una cítara. Este país de opereta, esta iluminado (Ray June) como en el cine de los años treinta, lo cual le aporta un aire de irrealidad. Frente a la sociedad sellada y el culto a la personalidad del líder tiránico, el médico ofrece alegatos discursivos, lastrados por el “american dream”, que adapta; inocentemente; a  las circunstancias del país.

Farrago argumenta que la libertad y la democracia son fáciles en aquellos lugares donde las personas son educadas, civilizadas y ordenadas. No es así en su nación, dice, donde una simple cola para entrar al cine, se convierte en un disturbio. El líder de la oposición, Gonzáles, no ofrece mejores opciones cuando se ríe de que las personas sean niños a quienes se les debe decir por donde caminar. Ambos cabecillas juegan a prometer milagros, pero desprecian a sus seguidores como necios útiles. Crisis se sitúa en esa tenue línea entre el bien y el mal (evitando el  cine de tesis), entre la libertad y las propias afectividades, lastradas por las; nada ocultas; referencias a su bestia negra política (Cuba). Los excelentes diálogos, sardónicos, con una fuerte carga de causticidad, ironía y humor negro, son lo mejor de la función. Sitúan al espectador en esa tierra de nadie donde la ética queda eclipsada por la justicia y el espinoso dilema moral, pasa por el propio sufrimiento. Crisis es un estudio hábilmente irónico y terriblemente lúcido sobre la emoción y la versatilidad de las revoluciones, ya que anuncia el clásico de Richard Brooks Los profesionales. The Professionals (1966), y que incluye una crítica soterrada del imperialismo de Estados Unidos, representado por el agente influyente de una compañía petrolífera. Casi como en un esperpento valleinclanesco, el mensaje contra las tiranías nace de un país que; en esos momentos se aplicaba en plena “Caza de Brujas”; sobre aquellos ciudadanos que pensaban de forma distinta. A Farrago le habría parecido una hermosa ironía.

-“Ha hecho un gran servicio no solo a mí, sino a la gente de mi país".

-“Solo salvé su vida. No voté por usted”.

-"Ni ellos tampoco".

Muerte por Ausencia. De la Luna Teatro

                                          

Un misterioso demiurgo, que tan solo conocemos por referencias, convoca a tres personajes a un supuesto velatorio. Un escenario espartano, cuya desnudez contribuye a generar inquietud, nos muestra ocho candelabros y unas sillas. Sobre tan parca paleta se dibuja un drama de proporciones épicas, ya que en él se encuentran todas las inquietudes humanas, sus miedos más primitivos y la profunda ignorancia sobre nosotros mismos. Nos encontramos ante una obra donde el lenguaje modela y conforma el despojado juego escénico, donde el verbo se erige como amo y señor para guiar al espectador a un espacio-tiempo no definidos, pero reconocible y compartido. Los personajes/comparsas han sido desheredados por el creador/omnisciente que les ha dejado huérfanos de si mismos al eliminar sus nombres y cambiarlos por números. 

La sombra de Samuel Beckett sobrevuela los diálogos, el creador y la criatura, la orfandad de la existencia humana o el irremisible devenir de la clepsidra, aparecen como motivos recurrentes en las pláticas de estos seres perdidos y desamparados. Al espectador adocenado o al consumidor de productos; vía actoreo televisivo; que abarrota los teatros con estos burdos reclamos, esta obra le dejará descolocado y en estado de shock. No solo por la atención que necesita su elaborado discurso y su profundo calado filosófico, también por el intenso lenguaje poético y la complejidad de sus diálogos. Francis Lucas, (después de visitar estas tablas como un excelente Ciutti en el Tenorio de Amarillo Producciones) Ana García (enorme Menestra en Los Pelópidas) y Jesús Manchón (Viriato), defienden unos personajes atemporales, no exentos de negra humorada, de hondo diálogo y sarcasmos varios.

 La ductilidad de los actores, mantiene el difícil equilibrio entre el difícil texto de Marino González Montero y los requerimientos de una puesta en escena brechtianamente desnuda, que bebe del expresionismo, del concepto benjaminiano del Podio y de la tragedia griega. Una voz en off, que se solapa durante la lectura de las cartas; cuyos textos son de una insondable poética; remite al teatro helénico que gravita hasta el epílogo, donde los personajes (como en  la retórica) descubren datos esenciales sobre si mismos. Aunque estos datos estén repletos de lagunas y la peripecia que obliga a su reacción, desemboque en esa brechtiana ruptura de la cuarta pared. Ruptura que implica e inquiere al espectador con la misma interpelación con que comenzó la obra, en un eterno devenir. Muerte por Ausencia es una obra compleja, no apta para todos los paladares, con vocación de remover conciencias. Apoyada sobre un amor al texto como génesis y también como arma para la búsqueda de nosotros mismo. Estos “personajes en busca de autor” son defendidos con eficacia por los tres actores, que dotan de aristas y complejidad a seres que simbolizan diversas actitudes del hombre frente a la misma existencia, el paso del tiempo y las preguntas trascendentales que nunca podremos contestar. Obra de profunda y meditada dramaturgia, no apta para todos los públicos (lo cual no deja de ser una virtud). Te cambio muerte por ausencia. O muerte por Conocimiento, si ello fuera posible.

Orquesta de Extremadura y Celia Romero. Sinfónico 05 La Revolución Rusa

                                       

La última vez que escuché a Celia Romero fue enfrentada al poderoso instrumento de la lusa Dulce Pontes en el festival Badasom:

(https://elgabinetedekaligari.blogspot.com.es/2015/07/celia-romero-y-dulce-pontes-en-badasom.html).

En esta ocasión la herrereña regresaba con junto a la OEX con uno de los mascarones de proa del vanguardismo hispano (no creo que se adscriba estrictamtene al “nacionalismo”). Obra incomprendida y denostada en su momento, increíblemente tachada tanto de “españolada” como de afrancesada. En El Amor Brujo, el compositor gaditano bebe de diversas fuentes. Aunque priman las influencias de raigambre hispana, que Falla saborea desde el folklore arábigo/andalusí y las cadencias netamente gitanas (como en sus primeras zarzuelas), pero para transmutarlas en la semilla de un estilo propio, del cual cultiva el espíritu y lo devuelve pasado por el crisol de sus propios conceptos musicales. También las influencias de sus siete años en el París de la Belle Époque están presentes en este pentagrama anti-romántico y con sesgo racial. 


En sus notas flotan las influencias de Felipe Pedrell; introductor de las escalas patrias tradicionales; e investigador de las riquezas modales hispanas. También se adivina la influencia de Stravinsky. Falla aprende a apreciar las sonoridades hispanas vía el antiacademicsimo de Debussy y comienza su búsqueda del espíritu antes que la letra, alejándose de su (antaño amado) Wagner, cuyas propuestas ahora se encontraban a años luz de lo que el deseaba componer. Nacida como ballet, encargo en origen para Pastora Imperio, la obra fue escrita para mezzo, y se ajusta con precisión a la voz oscura y densa de Celia, que aporta ese toque “jondo” para el que fue concebida y del que carecen otras interpretaciones más académicas.

La orquesta acometió con precisión las diferentes secciones de la obra, el ritmo enfático, las descripciones casi debussyanas, las largas notas alteradas, o el sonido pretonal medieval de “El Círculo Mágico”. A pesar de las acusaciones de españolismo, el compositor no emplea directamente sonidos folclóricos. No hay panderetas, ni castañuelas. Es la combinación instrumental la encargada de evocar, por métodos sustitutivos, aquello que se trata de expresar, como esas campanadas de medianoche evocadas por la cuerda y el metal o los trémolos de la cuerda sugiriendo el fuego. Pese a su inspiración en ritmos de la danza popular no utiliza una sola tonada tradicional andaluza. Algunos instantes semejan soleá, seguidilla, etc. Pero Manuel de Falla mixtura los ritmos ancestrales en su crisol, aunque encontremos reminiscencias del tanguillo gaditano en “La Danza del Terror”, de la zambra, los tientos y la tarántula gitana en “La Danza Ritual del Fuego” (que también evoca los cantos fragüeros), del tango de Cádiz de siete tiempos en “Pantomima”, o ecos del vito en “La Canción del Fuego Fatuo”.  Falla consigue que la atmósfera de Sacromonte, el embrujo de las zahoríes, de las fuerzas brujas de la naturaleza y el duende lleguen por vías nada convencionales, convirtiendo la “gitanería” en ritual milenario, cuasi religioso y catártico. Evitando el populismo, escapando del tópico costumbrista y del amaneramiento decorativista. 

De este modo huye de la estilización utilizada por los románticos-tradicionalistas, para llegar a las raíces verdaderas del folklore. Extrajo, con su batuta, el director Manuel Hernández Silva, toda la complejidad de matices, emociones y  los  hermosos hallazgos sonoros que el gaditano impregno en su partitura. Con una coreografía corporal pasional y certera. La orquesta, con precisión, ejecutó las insólitas combinaciones tímbricas que convirtieron esta obra en metáfora del Modernismo, desarrollando la densidad de matices sonoros de “Canción del Amor  Dolido”. Una obra que primicia en ¾, creando una cierta ambigüedad en el pulso con los motivos melódicos con tresillos. Aquí el autor utiliza el mismo motivo musical en cada verso, acabando la última frase con forza. Con técnica y brío, la orquesta extrajo esas superposiciones tonales, esa sugerencia de los primitivos instrumentos árabes que el gaditano destiló en la partitura, para evocar el perfil arcaico de danzas e instrumentos monódicos. El compositor, superpone a cualquiera de las notas integrantes de un acorde tríada, 5as Asc. o Desc. (tanto aumentadas, como disminuidas o justas), extrayendo el mórbido encantamiento o las campanas de la aurora de la partitura. 


La parte vocal de la obra, busca en todo momento la sobriedad, huyendo del floreo. Falla buscó la impregnación de los cantaores clásicas, evitando el alarde vocal. La voz sedosa, plena de clasicismo y poderío de Celia Romero se ajusta como un guante a la metafísica “Canción del Fuego Fatuo”, arrancando toda la raza del fondo de su garganta con sabor a sangre y a hechizo milenario, con ese “quejío” clásico que la define. La canción, de estructura binaria, escrita en tesitura media y grave, para hacerla cercana al habla. Los grupetos colocados a lo largo de toda la canción imitan las florituras de los flamencos.  Como regalo la cantaora regreso evocando a “La Marelu” con unos tangos extremeños que ya popularizara aquella. Tangos “pata negra”.Con denominación de origen. Con la entonación en la superdominante al inicio de las estrofas, sus melismas alargadas, ralentizando su desarrollo y su cadenciosidad. “Como está mandáo”. Celia sabe imprimir al palo autóctono todo el ritmo y el corazón que requiere.

En la segunda parte del programa, el sesgo estilístico se dirige hacia motivos sinfónicos totalmente disímiles. La Sinfonía nº 12. op. 112. (Año 1917), es una obra de génesis claramente ideológica. Estructurada en cuatro movimientos sin interrupción. En el  primer movimiento hay citas de canciones revolucionarias. El adagio es expresivo, con citas de la Sinfonía nº 1. En el tercero; que representa el papel de Scherzo; narra el bombardeo del  Palacio de Invierno desde el buque “Aurora”. Un final apoteósico y jubiloso nos adentra (siempre según el compositor) en “El Amanecer de la Humanidad” (Allegretto-Moderato). Shostakóvich nos introduce en una obra programática donde la orquesta hace uso de todos sus efectivos, incluso hay momentos en los que ejecutan cinco percusionistas, para conseguir ese concepto de epopeya, en el que no se priva de introducir motivos temáticos (canciones de la Revolución) que en cierto modo lastran el desarrollo sinfónico, asemejándolo a una partitura cinematográfica desmesurada. 

La OEX extrajo todo el poder emocional y humano que el soviético trató de volcar en su obra (independientemente de los condicionamientos ideológicos), su sonoridad crispante y seca, la belleza clásica del movimiento 1º. Cuerdas bajas y maderas en el 2º, basado en la “Marcha Fúnebre de los Abatidos”, de profunda tristeza. Magníficos pizzicatos del “Aurora”, un movimiento creciente de impactante hermosura. Para el cuarto, la tensión emocional aumenta. La Doceava es una obra hermosísima, pese a no estar entra las más apreciadas del peterburgués. Incluso en el New York Times se preguntaba tras su estreno: ¿Hay dos Shostakóvich? Se defendía la tesis de que a lo largo de su vida había escrito dos músicas diferentes: una música compleja y refinada para sí mismo, para los entendidos, para el futuro, y otra “democrática” por encargo, obedeciendo órdenes. Como decía Umberto Eco: “Lo único que nos queda de la rosa, es tan sólo su nombre”. Lo que nos queda por encima de ideologías, sectarismos y dogmatismos es la inmensa música de Shostakóvich. Y la precisa interpretación de la OEX. Ustedes los disfruten 

Incierta Gloria. A Electra le sienta bien el luto

                                       

“Incierta Gloria” no es otra aportación rutinaria más al panegírico del cine guerracivilista, ni otra vuelta de tuerca al martirologio canónico del 36, que oscila entre las manipulaciones de la hagiografía franquista, con su volcado de principios nacionalcatólicos, la fabricación histórica, su ristra de valores patrios, estereotipos varios y mixtificaciones. En el otro extremo, las versiones se alimentan de un imaginario que trata de derramar un catálogo de sevicias, iniquidades y felonías sobre el bando sublevado, alejándose de la realidad cotidiana y social (o peor aún, de la realidad histórica) con propuestas que en algunos casos rozan el surrealismo.  Es difícil encontrar en este subgénero patrio fórmulas que aúnen la equidad, el contexto social y la investigación fidedigna, estando teñidas y lastradas por la ponzoña ideológica. El director apoya sus tesis sobre una de las mejores novelas sobre la guerra civil, adaptándola a su propia poética visual, que pasa por el tamiz de la insania y lo perturbador como marca de la casa. En sus manos la trama se tiñe de tenebrismo y existencialismo. Deviene metáfora universal. En la mirada de Villaronga, la contienda fratricida deviene ecuménica parábola, donde los personajes/marionetas se mueven entre los hilos de una férrea tela de araña, tejida por ese colosal personaje que es La Carlana (inmensa y recuperada Nuria Prims). En esta gloria incierta la amoralidad, la animalidad, el instinto de supervivencia, están por encima de las guerras y conflictos bélicos. La Carlana se yergue; señera; sobre el resto de personajes, con una motivación que está por encima de épocas y conflictos bélicos. Frente a la transformación negativa que experimentan los otros comparsas, para ella la guerra ha sido un día a día desde su infancia, y nada es nuevo bajo su durísimo sol. En esta crudelísima cosmogonía de Agustí Villaronga, el frente de Aragón deviene simbólico sótano de bajas pasiones.

Pasiones humanas.Tanto el guion, como la inmensa novela, esquivan con maestría el posicionamiento ideológico, esa gran lacra del cine guerracivilista, para centrarse en una poseía sensorial nacida de la supervivencia y el odio. Para utilizar como fatídico maelstrom, ese resquemor en pequeña escala que lleva a las sociedades a guerras en gran escala.

El autor tiñe la pantalla de tonos ocres (Josep M.ª Cibi). Su apuesta visual esgrime la imagen como arma para extraer lo más miserable del bípedo animal. En esta partida de ajedrez nada es lo que parece y los peones siempre llevan las de perder. La Trini (excelente Carla Bruni) es una ácrata idealista que se ha bautizado. Solerás (Oriol Plá) dibuja un personaje nihilista, recién escapado de las páginas de Dostoievski, descreído de filosofía bohemia y romántica, que se adapta a las circunstancias. Lluís (Marcel Borrás), envenenado de pasión y oscuro deseo se ve obligado a cometer actos de villanía por un bien mayor. Sin dejar de mencionar las (breves) pero eficientes aportaciones de Luisa Gavasa, Juan Diego, la enorme Terele Pávez, un sorprendente Fernando Esteso y David Bages

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Aquí el “casus belli” está teñido de grisura, el desencanto es el mariscal de campo. Las pasiones ideológicas son aplastadas por las humanas, y las batallas interiores superan con creces las que se libran en un lejano territorio del que la aldea permanece al margen. Como una suerte de Macondo mítico o una encantada Comala donde el tiempo se hubiera detenido. O mucho más cercano, esa España profunda y siniestra donde germinan todos los conflictos, anclada en el odio, donde nuestros demonios más intensos continúan dando coletazos. El guion desarrolla una tragedia helénica en los aledaños de Belchite, habitada de antihéroes, y nos regala secuencias cercanas al gothic horror, que habría firmado sin pestañear Mario Bava (La Carlana de riguroso luto en las murallas del castillo). Sin ignorar el ramalazo buñuelesco de la cofradía de momias.

Personajes arquetípicos habitan un universo que podría ser trasunto de la antigua Hélade, donde una Electra invertida (da muerte al padre), pasea sus hábitos enlutados, recién escapada de un film de Terence Fisher. La aldea turolense es trasunto de otras tantas ciudades donde los conflictos bélicos extraen lo peor del ser humano. El universo Villaronga nos habla del instinto más básico y oscuro: la supervivencia. El certero guion de Coral Cruz adapta la novela-río epistolar y la condensa sin perder un ápice de acidez, pero centrándose en la parte emocional. De este modo desaparece el prólogo de la guerra, para dejar patente que las batallas interiores son mucho más siniestras y cruentas. En esa cosmogonía de espejos invertidos, a las creaturas de Villaronga; con las carnes abiertas; les queda escaso lugar para la honradez, la complacencia o el idealismo. Frente a esa batalla se rinden todas las banderías y genuflexionan todos los credos. EL mallorquín vuelve a llevarnos a las regiones más oscuras del ser humano de la mano de un potente artificio visual, con el conflicto civil como excusa, para facturarnos directamente al corazón de las tinieblas. El monstruo acecha cuando se trata de sobrevivir, ganar el pan y salvar a tus hijos. Aunque el único bocado sea un “pa negre”.