Killer Joe de William Friedkin

La primera secuencia es toda una declaración de intenciones. La cámara se introduce en un hogar (tan desestructurado como los protagonistas). El hijo mayor (Emile Hirst); tarado y toxicómano; llama a la puerta, en medio de una tormenta precursora. En el interior, un travelling nos muestra ropa amontonada, vajilla sucia de varios días y abundante mugre. Es el sórdido mundo que aguarda al espectador. La madre, que abre la puerta, con el pubis refrescándose al viento; un padre calzonazos (y casi oligofrénico), jeringuillas, una discusión ultraviolenta, insultos, amenazas, violencia gratuita. En su habitación, tumbada, en camisón como la Lolita de Sue Lyon, se encuentra la ninfúla Dottie. Ajena, aparentemente a todo lo que  le rodea, escucha los gritos. Una profusión de relámpagos y truenos, vaticinan una tormenta aun mayor. En escasos instantes la depravación de los  personajes se ha definido como motor de ese micromundo, que produce asfixia y arcadas, a partes iguales. Un microcosmos, que comienza a imprimarnos de la grasienta amoralidad de esta América profunda, a partir de los primeros diálogos. Con una trama negra, en torno al asesinato de la exmujer, para cobrar el seguro, está servida la excusa para vertebrar discusiones intensas y revulsivas, impregnadas de insania y pestilencia. La repugnancia que inspiran los personajes es directamente proporcional al desarrollo del argumento. El sicario contratado para llevar a cabo el asesinado (excelente Mattew McConaughey) es un policía sicópata de una frialdad repulsiva, que ante la falta de fondos, solicita como alternativa de pago a la; hasta entonces angelical; Dottie. La dirección de actores, llevados hasta el extremo en las secuencias es uno de los aciertos de este film. Una de esas extrañas criaturas de celuloide que el espectador no sabe si desea volver a visionar. La pequeña Dottie, es ofrecida en pago al gélido asesino a sueldo, como víctima inocente, en un principio. Pero los giros de tuerca llevarán a esta atípica nofamilia; reflejada en espejos deformados; a un cataclismo que supera todas sus expectativas. Rodada casi por completo en interiores, dado su origen teatral, los escasos exteriores son un respiro para escapar a esa atmósfera opresiva con olor a fritanga, amoralidad, y aberración. Una realidad alternativa, donde integridad y moral, son palabras desconocidas. Killer Joe, se revela como un depravado, buscando la juventud, en su cita con Dottie, donde descubrimos que la cándida y virginal ninfa (June Temple en estado de gracia) no es lo que parece. 

El hermano tarado es perseguido por prestamistas a los que debe dinero. La espiral de violencia crece en una de las escenas de mayor tensión. Entre risas y chistes, el mafioso recuerda instantes felices. De modo inocente, bromea y ríe con la víctima, previamente a la brutal paliza que ambos saben, va a recibir. La aceptación de la brutalidad y el envilecimiento como algo cotidiano, forma parte indivisible de este nauseabundo paisaje sureño. Cuando los planes económicos no salen como se esperaba, y se dan cuenta que han sido manipulados, la debacle ya no tiene marcha atrás. Los personajes devienen marionetas en manos de un funesto destino. Perdedores, desahuciados de sí mismos que en una catarsis final, desarrollan  una escena llena de violencia (interna y externa) con lucimiento del policía sicópata (McConaughey) de la inmensa Gina Gershon (Showgirls) y el resto de elenco. Siempre eficiente, Tomas Haden Church, nos regala un marido redneck, (paleto), consentidor, estulto y abofeteable. El inexistente paraíso, explota en una vorágine destructiva. Una escena terrible, vomitiva, tras la cual las alitas de pollo nunca nos parecerán igual. Es esa violencia asumida, latente, que impregna el paisaje, como una respiración enfermiza, fría como un témpano, lo que erosiona la visión del espectador de estómago delicado. Esa capacidad de explotar dentro de la violencia más sádica y enfermiza para volver en un instante a la ¿normalidad? de una cena familiar desestructurada (y degradada). Killer Joe es un thriller pervertido, que bebe directamente del Pulp más sórdido y el humor negro más infame. Un paseo por la miseria y la abyección que alcanza el ser humano, cuando carece de valores de referencia. 

Retorcida fábula sobre la infamia en sus diversos estratos. Se sostiene; tan atípica y perturbadora arquitectura; sobre la entrega interpretativa y la malsana brújula que guía el argumento como un mecanismo de relojería hacia la debacle final. No hay redención posible en ese final abierto, donde la degradación campa a sus anchas. No hay salvación en esa inmolación colectiva de la ética y la humanidad. William Friedkin, ha dirigido esta degradante y retorcida parábola sobre la miseria que podemos llegar a alcanzar. El director de French Connecction y El Exorcista, domina la puesta en escena. Consigue extraer de los actores toda la perturbadora insania, que requiere esta pieza de cámara pervertida. McConnaughey; ya había dado muestras en Magic Mike; dé su deserción del  producto alimenticio, y su (posible) redención de la comedia blanca, sosita y palomitera, se crece en un personaje infame, que irradia inquietud con su presencia y reacciones imprevisibles. Esta historia es la disección visual de unos depravados perdedores. Negra. Negrísima. Salpicada por el humor, aún más negro, de Joe y sus códigos morales alternativos. Trufada de sus oscuras; e imprevistas; reacciones. Antes de las tormentas, desencadena el abanico de la educación y los buenos  modales. Quizás el film acusa un cierto desequilibrio en el montaje, alternado precipitación con lentitud, o cierta demora al inicio del metraje, indolencia a la hora de captar al espectador. Propuesta incatalogable e incómoda, que recupera al autor de Vivir y Morir en Los Ángeles, para resolver con solvencia el encorsetado origen teatral del texto, el regusto televisivo y lo surrealista de algunas situaciones. Es hora de recuperar al abanderado del cine policiaco en exteriores o el terror gótico, oculto durante los últimos años. Ha elegido para hacerlo un producto chocante, sin esquemas, que juega con los códigos del cine negro y la literatura Pulp de Jim Thompsom, pero los dinamita con esta familia de instinto salvaje y el humor negrísimo que destila. Metáfora envilecida de un capitalismo bestial y la deformidad de la realidad que gravita a su alrededor.

Killer Joe, es uno de esos celuloides que nos harían cavilar antes de recomendar su visionado a terceros. El personaje de McConaughey suele ir acompañado de planos detalle, para escapar de la raigambre teatral del argumento, y los exteriores aportan un poco de oxígeno a esta opresora e intranspirable atmósfera sureña. La extraña (e insana) atracción que la bipolar Dottie, con su postiza candidez, ejerce sobre  los protagonistas, origina la vuelta de tuerca donde culminará este Grand Guignol de la América profunda. El guión del experimentado Tracy Letts (autor de la obra teatral y del guión de Vivir y Morir en Los Angeles) y ganador de un Pulitzer, no deja respiro en esta trama frenética, desesperanzadora. Auténticamente destroyer. Verdadera patada en el rostro del espectador. Esta sombría parábola sin moraleja; pasó comprensiblemente; de forma expeditiva por las salas de exhibición, reflejando breve estadía en cartelera. La irritante y discordante banda sonora, contribuye a la sensación de malestar integral.  Esta crónica de animales heridos, semeja una hibridación de un Tennessee Williams pervertido con El Demonio Bajo la Piel. Los hermanos Coen, mixturados con un Tarantino pasado de rosca. Pero deviene mucho más sucia y oscura. Estrenada en Venecia con una, comprensiblemente, tibia acogida, recibió en EE UU la calificación  NC-17, calificación impuesta no pensando en la terrible violencia (soterrada y de la otra) sino en los desnudos ¡intolerable! de los protagonistas que atentan contra el orden y las buenas costumbres ¡Faltaría más!

El Molino y la Cruz

Título V.O.: The Mill and the Cross Año de producción: 2011

Distribuidora: Aquelarre

Género: Drama

Director: Lech Majewski Guión: Michael Francis Gibson

Música: Józef Skrzek Fotografía: Lech Majewski, Adam Sikora

Intérpretes: Michael York (NicolaesJonghelinck), Rutger Hauer (Pieter Bruegel), Charlotte Rampling (Mary)

Los primeros veinte minutos de esta narración, ejercen de involuntaria criba sobre el espectador. Los amantes del blockbuster y el cine predigerido, huirán despavoridos ante estos planos pictóricos sin palabras, que narran con precisión quirúrgica; sin necesidad del verbo; la cotidianidad histórica y humana del entorno, o describen los personajes, los oficios, con una maestría exquisita. La luz de Vermeer en los interiores. Luz cenital y cruda, nebulosa, en los exteriores, y una declaración de intenciones acerca del plano, de la secuencia como metanarración, utilizando tonos cálidos en la paleta cromática, como si de un lienzo naciente se tratara. El director Lech Majewski, (The mill and the cross, Metaphysics, Angelus, Prisioners of rio) introduce a los protagonistas del cuadro "Camino al Calvario", de Pieter Bruegel el Viejo, en la pantalla. Una historia que transcurre a ritmo de adagio, que carece de precipitación, se recrea en la luz y las sombras, en las angulaciones y movimientos de la cámara, dentro de un bucolismo teñido de tristeza y melancolía. La ocupación española de Flandes (1564), de matices bárbaros y sangrientos, con mercenarios felones, es el telón de fondo de un film, que nos  presenta el amor a la pintura como eje. Simbolizado en un viejo molino y la realización del cuadro por parte del Bruegel (Rutger Hauer). 

Los personajes forman parte del mismo cuadro que se va creando a lo largo del metraje, en una gestación dinámica, donde se diluye la realidad y la creación en la brocha del autor, desconociendo si los personajes realmente alientan, o son gestados y tan sólo viven para el lienzo. Memoria cromática de una partitura de lo cotidiano. Narración dónde lo sublime del proceso artístico, se amalgama con las atrocidades y la barbarie, envueltos los interiores en la luz palpitante que penetra por las ventanas. Pintura y simbolismo se confunden, con un mensaje que el personaje de Michael York, condensa en su pregunta a Bruegel: ¿Eres capaz de detener el tiempo? El arte como capacidad de inmortalizar el instante. Es el proceso de gestación del lienzo, paso a paso, el motor que conduce el argumento, que no parece ser sino una excusa al servicio de la majestuosidad creativa, de la composición de los planos, en un estatismo de vocación pictórica, que confunde la historia representada en la obra del pintor, con la diegética, contada en el instante fílmico. El espectador es el ojo que observa, la mirada para la cual esta realizado el lienzo (y también la película) en una paradójica vuelta de tuerca. El realizador utiliza la cámara como instrumento para ir dando pinceladas al proceso creativo. No es nueva en el cine esta devoción por el material pictórico. Ya lo encontramos en Los Sueños de Kurosawa, La Ronda de Noche, del inclasificable Greenaway; (adalid del cine pictórico), Goya en Burdeos, de Carlos Saura, La Joven de la Perla, La Kermesse Heroica (1935), de Jacques Feyder, o Todas las Mañanas del Mundo. Sin olvidar las influencias de  Edward Hopper o Francis Bacon. Hasta culminar en el metalenguaje fílmico de El Sol del Membrillo, de Victor Erice, paisaje inhabitado y experimental. En algunas secuencias el espectador se encuentra con auténticos Tableaux Vivants, que nos remiten a la pintura flamenca. Cierto que esta aproximación se realiza con técnicas modernas (croma, digital), pero no por ello devienen menos artesanales o estéticas, jugando con atmósferas, tonalidades y composición, para recrear lo pasado con los medios del presente. Quizás se pueda acusar al director, de un cierto estatismo o academicismo formal a la hora de dar rienda suelta a sus criaturas. De no insuflar algo más de sangre y pasión en los corazones de estos protagonistas icónicos, cuya humanidad echamos de menos en algún instante. Hay escasos diálogos en el film, algo en lo que Lech Majewski ya tiene experiencia. Su anterior película “Glass lips” (2007) dura 100 minutos y no tiene diálogos ni palabras. Majewski parece condenado a ser un director de culto con escasa promoción fuera de los festivales internacionales. 

El mismo argumento tiene una concepción pictórica. Son cuadros individuales, unidos por el nexo común de la realización de la obra de Bruegel. El Molino y la Cruz, también tiene el merito de rescatar en un sobrio y correcto papel; a Rutger Hauer, el antaño replicante-poeta de Blade Runner. Revisita un rostro vinculado a papeles como Portero de Noche o Stardust memories, la etérea Charlotte Rampling, que aún conserva la belleza y atmósfera mórbida de antaño. Otro actor recuperado es Michael York (La isla del Doctor Moureau, La Fuga de Logan), señero e imperturbable en su rol de coleccionista de arte, que posee en su salón el cuadro de Bruegel: La Torre de Babel. Rompiendo las convenciones narrativas, casi con ausencia de guion, Majewski pergeña un producto que no deja indiferente ( en todos los sentidos), con varias capas de lectura, jugando con la profundidad de campo, con un destinatario bien definido. Apasiona visceralmente, o invita al bostezo y la fuga de soslayo. No hay medianías.

El cine del revés

Ellos son los monarcas absolutos de la  mugre fílmica. Líderes de la basurilla óptica y la cámara abisal. Hacedores de fiascos varios, sin coartada contracultural. Perpetradores de infamias visuales como Ed Wood, irredento fabricador de detritus en celuloide (aunque simpáticos), gurú del naufragio narrativo y poseedor del dudoso título de "peor director de la historia", aunque esto no sea exactamente certero. Wood fué cabecilla de una troupe formada por desheredados, ex-luchadores, y desertores del talento, con los que planeó sus diseños sicotrónicos más legendariamente casposos. Bazofias narrativas como Plan 9 from Outher Space,on su ración de tumbas de cartón derrumbándose al paso de Vampira, que caminaba sonámbula, con los brazos extendidos. 

O lápidas aplastadas bajo las zarpas de Tor Johnson, recién escapado de recibir golpizas en el ring, cuyas consecuencias estaban bien patentes en su mirada ausente. La nave espacial de una civilización avanzada, se adornaba de cortinones de rebajas y casi una mesa-camilla con lucecitas obtenidas del mecano de su sobrino. Por no hacer referencia a las dotes interpretativas del elenco, formado por amiguetes, allegados y mendicantes diversos. Añadir a este gazpacho, un Bela Lugosi decadente, fallecido durante el rodaje (comprensible), que fue sustituido por un doble que realizaba las escenas tapándose con la capa el rostro. Ejercicio admirable de economía de medios. El intento de Wood de reivindicar el travestismo, las boas y los jerseys de angora, terminó en una de las películas más disparatadas imaginables. Bela, era aquí una suerte de Demiurgo que le habla a la cámara, sentado, casi momificándose durante el rodaje. Las escenas eran un pastiche de documentales, refritos y celuloide aprovechado de otras películas. El director realiza una interpretación indigente y su actriz fetiche, Dolores Fuller, hace lo propio dentro de un guión alucinado, resultado de varios días de diarreas mentales. El engendro vomitado fue la infumable Glen Or Glenda, cuyos resultados estuvieron en las antípodas de la intención original. Estos dudosos méritos le han convertido en director de culto en los cenáculos donde la mixtura de surrealismo cicatero, chapuza conceptual y gramática visual autista, se coloca en un rupestre pedestal. Edward Wood, consumó su no carrera, realizando películas de lubricidad exacerbada (guarrindogas, vaya) 

Otro de los sumos sacerdotes de la piltrafa audiovisual fué el nefasto Al Adamson, que rubricó diversos himnos a la fullería cinematográfica como Cinderella 2000. En la menesterosa Dracula contra Frankenstein, se revela como el apóstol de la cutredad, utilizando recortes de otros filmes, para alcanzar un metraje decente en sus disparate embrionario. El rodaje de Bela Lugosi contra el Gorila de Brooklyn (poético título) se realizó; como toda la obra del inefable William Beaudine; en una sola toma. Exegeta del ahorro fílmico, basó su hedionda poética en el mandamiento de que la primera toma es válida, para rodar este monumento al guión oligofrénico y la caspa como estética. El rupestre resultado de la impresentable teoría, se tradujo en obras maestras de la demencia aplicada y la estética intestinal. Dinamitando todos los géneros desde la perspectiva del despropósito, es el único autor capaz de hacer tambalearse el grasiento trono de estiércol de Ed Wood. Con disparates del pelaje de Billy el Niño contra Drácula, donde rezuma mugre, o Jesse James contra la Hija de Frankenstein, ejemplos irredentos de cine aerofagico. El superhéroe más depauperado nos llegó de la mano de R D Stecker, rodada con cuatro familiares tarados, look de Super 8, y calzando para la ocasión pijama y pasamontañas. Un galimatías óptico, candidato a una hermosa lobotomía. Pagada por el espectador.

Farinelli. Il Castatro de Gerard Corbiau

La prohibición eclesiástica que impedía la participación femenina en los cantos litúrgicos, propició el desarrollo de los coros de voces blancas. A la sombra de éstos, la selección de aquellos niños cuyas cualidades sonoras les hacían destacar, procedentes lógicamente en su mayoría de niveles sociales misérrimos. La iglesia excomulgaba a quienes practicaban la emasculación a los niños, para su conversión den "castrati"y los conservatorios respetaban la prohibición. Aunque la primera, repartía a los cantores en sus coros, y los segundos, cribaban los candidatos para eliminar los menos adecuados, practicando un doble juego como empresarios y detractores. Carlo Broschi; conocido como Farinelli (harinero); destacó entre el abanico de los eunucos musicales por sus cualidades humanas, físicas y sonoras. Libre de las malformaciones corporales comunes a los castrados, con una extensión vocal capaz de alcanzar tres octavas y media, poseía una innata resonancia afectiva y lacrimógena, que cautivaba al público. Gerard Corbiau mueve los hilos de su producción entre la prudencia ante la clasificación como producto de culto o elitista. La dificultad de reflejar un periodo histórico de un elevado nivel musical, es resuelta con la calidad y veracidad necesarias para convertirla en una obra fascinante. Junto a las ficticias relaciones de los hermanos Broschi (cantante y compositor, respectivamente) con sus aventuras amorosas compartidas, gracias a que las damas consideraban a Carlo como un método anticonceptivo de la época, aparecen anécdotas reales. Su duelo con un trompetista, acabó con el instrumentista exhausto, mientras el cantante continuaba; sin interrumpirla respiración; elevando y variando las notas, ante un teatro rendido a sus pies.

Carlos VI le rescata de los auditorios, y le aconseja huir de las piruetas laríngeas y exhibiciones vocales al uso en los escenarios. Carlo Broschi se alejo de las ornamentaciones y de los Da Capo, para emocionar en lugar de asombrar con sus trinos y ejercicios armónicos. Acercarse al ambiguo universo de los castrati, requiere bucear en las grabaciones especializadas. Es recomendable escuchar Los Castrati en Tiempos de Mozart, del sopranista Aris Christofellis. Aunque en el siglo XVII, se denominaba sopranista al castrado que dominaba tesituras particularmente agudas (alcanzando hasta el Do5), actualmente el término se refiere a quienes conservan la octava aguda femenina. Sonando más cercano al castrati que el contratenor y llegando más arriba. Christofellis tiene dominio de los ornamentos (mordente, trinos, etc) y controla los saltos entre notas agudas y centrales. También es recomendable la audición de cualquiera de las grabaciones de Alfred Deller, o la excelente Flow my Tears, donde el melancólico John Dowland es cabecera cronológica para la interpretación del contratenor Jean-Loup Charvet. Hoy en día sólo es posible imaginar como sonarían estas voces prodigiosas. Las reflejadas en la banda sonora devienen de una unión artificial, mediante la mezcla digital de las voces de Ewa Malas-Godlewska, una soprano de origen polaco, y Derek Lee Ragin un contratenor estadounidense, con el objetivo de recrear una voz auténtica de castrati. Mezcladas en estudio, son imaginario reflejo del irrepetible instante en que un castrati volcaría toda su sabiduría vocal en el escenario. En esta banda sonora se puede encontrar una de las más hermosas arias de la ópera: Lascia la Spina de Handel, de la que podemos encontrar versiones de las sopranos Montserrat Figueras, Ceciia Bartoli, Philippe Jaroussky, ademas de varias adaptaciones como las de el grupo  Celtic Voices.  Curiosamente, el estreno de Rinaldo se realizó con la participación de dos de los castrati más famosos de la época, Nicolò Grimaldi (Nicolini) y Valentino Urbani, dada la prohibición religiosa de que las mujeres interpretasen en público. Aunque el melómano nunca tendrá oportunidad de escucharlas en las tesituras y en las voces para las que fueron escritas. 

Diferente de Alfredo Alaria

Independientemente de la desigual performance de Alfredo Alaria y su particular síndrome de hombre poliédrico (actor, coreógrafo, bailarín, guionista), el interés que despierta una película con  las características de Diferente, es ajeno al terreno exclusivamente cinematográfico. Planteada como un musical al servicio del bailarín argentino -tras el fracaso comercial, disuelve la compañía y regresa a su país- constituye uno de los títulos mas peculiares rodados durante la dictadura franquista. La irregularidad de los números musicales; introducidos con calzador; no ha contribuido a mantener en el recuerdo una obra, cuya única particularidad es la aparición del primer homosexual declarado en el cine español. Arias salgado; guardián de la moral y los sacrosantos valores patrios; se encontraba al frente del Ministerio de Información y Turismo, aunque la vigilancia de sus cancerberos no sirvió para detectar la perspectiva homosexual que Alaria imprimió en la pantalla. Ante la miopía de los férreos inquisidores; después del escándalo provocado el año anterior por Viridiana; esta modesta producción supuso un mazazo psicológico al autocrático y garbancero gobierno. Ninguno de los valores artísticos de Diferente; en el caso de que existieran; habrían permanecido en el recuerdo cinéfilo, sin la complicidad de aquellas escenas que escaparon a la vigilancia del burócrata censor de turno. El fulano de bigotito recortado, gafas oscuras y camisa azul del Movimiento dejo pasar sin detectar ninguna anormalidad (o inmoralidad) el guión del argentino,  por sus manos inquisidoras de tijera fácil. En una de las escenas, el protagonista visita a un empleado. El hijo de éste se le insinúa (atrevimiento insólito en la época). Pero el instante fetiche es cuando Alaria se recrea en la contemplación de un musculado obrero de la construcción. Un escultórico héroe clásico, aunque la mirada febril lo despoje de toda aura mitológica, mientras trabaja con una taladradora de connotaciones fálicas. La cámara; como un alter ego del protagonista; mediante el zoom acerca los planos de hinchados bíceps y torso diamantino. Alaria corre hacia la puerta del joven que anteriormente había rechazado y llama, hasta que le abre con una sonrisa. Menudos lumbreras. Los bienpensantes guardianes de la cultura rupestre, que velaban por las buenas costumbres tijera en mano, incapaces de descifrar mensajes subliminales, como la secuencia en que la cámara recorre la biblioteca del personaje interpretado por el bailarín, dónde se amontonan las obras de Oscar Wilde, García Lorca y Freud. Notable culturón el de los interfectos. El argumento deviene vehículo dedicado al lucimiento de su demiurgo. La planificación se recrea en su físico con complacencia y detalle. El film aportó una estética desconocida hasta ese momento en el cine patrio. Sus números musicales resultaron innovadores, abarcando desde coreografías kitsch (baile en un Saloon del Oeste), hasta ramalazos de la modernidad más atrevida. Todo ello estaba extraído del espectáculo que Alaria presentaba en los escenario con el atrayente título De las Vegas a España. Cosa fina.

Todas las Mañanas del Mundo. Banda Sonora

Tous les matins du monde es una profunda reflexión sobre la creación artística (lindando lo metafísico), que utiliza como coartada argumental la relación entre dos de los mejores músicos del barroco francés. Frente a la vida retirada de Monsieur de Sainte Colombe, su concepto casi metafísico de la materia sonora, la búsqueda de un metalenguaje en la  viola de gamba, su alumno Marin Marais se encumbra en la corte real, que solicitaba melodías ingeniosas y efectistas para entretener sus ocios. Rodada en planos fijos, deudora de las Vanités (naturalezas muertas o vanidades del siglo XVII) es una película de difícil digestión para el adicto al cine adrenalínicos  o los exegetas  del último director de moda. Eludiendo la coartada cultural y el sopor del cine literario, el film de Alain Corneau, les descubrió a los culturetas de tertulia rancia, las sublimes creaciones de dos geniales tañedores, y la existencia de un instrumento tan melancólico como la viola de gamba, hasta entonces unicamente apreciado por los amantes de la Música Antigua. A pesar de de contener todos los esquemas para convertirse en un fracaso de taquilla, la película fué un rotundo éxito, casi un bestseller de cineclub. El especialista Jordi Savall condensa en su arco toda la magnificencia y técnica que requieren estas obras, arrancando tristezas antiguas o nostalgias, habituado al diálogo con la endiablada digitación que requieren las partituras de Marais, del cual ha grabado sus cinco libros para viola. Savall posee una técnica certera y refinada; resuelve las dificultades con riqueza de matices y marca los contrastes. La riqueza y precisión en los adornos del violagambista catalán son insuperables. En esta banda sonora; que obtuvo el Premio César a la mejor música; acomete con sobriedad y economía de medios admirable, la tenebrista y anónima "Fantasía en Mi Menor" o se enfrenta a L´Arabesque de Marais, en un delicioso ejercicio con bellísimos resultados. La obra de Lully; cabecera de grabación: titulada "Marche pour La Cérémonie des Turcs", rompe la cadencia intimista e introspectiva del resto de la grabación, en un acertado ejemplo de estética cortesana. Del gran clavecinista F. Couperin, autor de obras alegres y humorísticas, la soprano Monserrat Figueras desgrana una de sus Lecciones de Tiniebla, con la habitual versatilidad y precisión de su instrumento vocal. La música como expresión de los sentimientos más recónditos del hombre, la melodía como viaje iniciático hacia uno mismo, se condensa en la secuencia en la que M.Marais; pagado de si mismo; henchido de alardes técnicos y virtuosismo, espera la respuesta para ser alumno de Sainte Colombe.

"Os admito como alumno, no por vuestra música, Sino por vuestro dolor"

El mismo dolor que habrá sentido Savall al rechazar el Premio Nacional de Música debido a la nefasta gestión del Ministerio. La historia siempre regresa para recordarnos que somos notas aleatorias en la partitura de la vida. 

Las Hurdes. Tierra sin pan de Luis Buñuel.

"Había en Extremadura, entre Cáceres y Salamanca, una región montañosa, desolada, en la que no había más que piedras, brezo y cabras,,"

Cuando Buñuel llega Las Hurdes, entre las angosturas de la sierra de la Alta Extremadura, para transformar en imágenes sus alquerías, aquellasasas arracimadas, y las estrechas callejas, se encuentra con un paisaje de miserabilismo y desamparo. Buñuel; entomólogo vocacional confeso; disecciona los aspectos mas impactantes de las condiciones infrahumanas de sus habitantes, el tremendismo de su cotidianidad, en imágenes que reflejan del devenir de la tierra de "jambri"(hambre en castúo). Película maldita, fue financiada por el anarquista Ramon Acín, que presto el dinero obtenido en la Lotería. Fue prohibida por la República, y posteriormente por las autoridades falangistas, que incluyeron al director en sus archivos represores como "Autor de Las Hurdes. Película abominable, verdadero crimen de lesa patria". La realidad deviene buñuelesca metáfora, descubriendo el absurdo de esa variedad de tribalismo que denominamos "ideologías". Utilizando las imágenes como arma arrojadiza, como documento social, de verismo y crudeza desasosegadores, testimonio de la pervivencia de sustratos prehistóricos en la sociedad. La película, ya contiene todas las obsesiones y estilemas que la obra posterior de Buñuel desarrollaría. El viaje entre lo individual y los social, la materialización de los sueños en el espacio de la representación, conforman el concepto artístico de un autor que confiesa su alejamiento del grupo surrealista. Pese a ello, dota a la narración fílmica de una textura documental tan extrema que se transmuta en espacio surreal, dinamitador de la visión acomodaticia del espectador burgués. Las inhumanas condiciones de vida de los hurdanos no dejan lugar a la esperanza. Enfermos de bocio, cretinismo o enanismo, conforman la tesis visual que Buñuel utiliza para zarandear las conciencias y sembrar inquietud. Las Hurdes. Tierra sin pan, es uno de los mejores documentales de la historia. Deudor de la tradición negra española, desde los tenebrista, al esperpento valleinclanesco. Las terribles imágenes son contrapunteadas por los acordes de la Cuarta Sinfonía de Brahms, que la dota de una insana y terrible poesía.

En un Lugar del Quijote. Teatro Liceo. Salamanca

Producida por la compañía Ron Lalá, ha venido acompañada de buenas críticas y premios y su paso por los teatros. La sinopsis ya nos pone en advertencia y aviso para navegantes: no esperen encontrar las mil y pico páginas del quijote ni condensadas, ni sin edulcorar. Las compañías de teatro modernas quieren adaptarse a los tiempos que corren, quieren aportar a la obra su visión y jugar con lo que está escrito. De este propósito puede salir una propuesta interesante o algún espectáculo extraño. O, si nos encontramos con mucha humildad, trabajo y un equipo que se coordina con la precisión de una máquina de engranajes; podemos salir del teatro con la sensación de que han conseguido rompernos los esquemas y de que no es necesario, siempre que se respeten ciertas bases,  seguir al dedillo el texto original. La compañía Ron Lalá lo sabe y no se ha conformado con aprenderse las hermosas sentencias del Quijote, sino que han querido cantarlas, jugar al intelect con ellas y confundir letras escritas y mano del escritor. Proponiéndonos un ejemplar de metateatro realizado con mimo y acierto.

Pero ¿qué hace tan especial a esta nueva versión? ¿Merece la pena acercarse a verla? Para realizar ese análisis con criterio, catalogaremos, a grosso modo, las tres razones por las cuales una obra de teatro podría merecer nuestra atención: actores en estado de gracia, que se cargan el peso de la obra a sus espaldas (similar a lo que ocurre en películas malas, ahora obras de culto gracias al esfuerzo del actor de turno); que la obra original sea magistral y se respete punto por punto (en este caso la obra es magistral, pero ni mucho menos se ha querido respetar su estructura) o que la compañía combine diversos factores y en todos ellos actúe con maestría, dando lugar a un todo, que sí es la suma de sus partes. Este último caso sucede con la versión ronlaliana de En Un lugar del Quijote.

Actuar, actúan. Vaya si actúan. Íñigo Echevarría, el único que no pone voz a las canciones, a cambio se come el escenario con su mirada alucinada. Si Cervantes le hubiese visto el perfil y lo hubiese visto actuar pudiera haberlo confundido con su criatura, de tan implicado que está con el personaje. Daniel Rovalher, consigue un Sancho Panza bruto, deslenguado, actual, que tan pronto canta como recita refranes a revoltijo, o maneja la mesa de mezclas (camuflada como pila de libros). Cuando no está Don Quijote, se come el escenario por mérito propio. Álvaro Tato es camaleónico, y decir que interpreta ocho personajes, no es hacerle justicia: bachiller, caballero, cura, Montesino, Cide Hamete… Aportando a cada uno toques singulares, los cuales a su vez interpretan a otros personajes, lo convierten en una herramienta más del metateatro que se despliega a nuestros ojos. Juan Cañas, como Cervantes y algún travestismo delirante, enamora. Un falso manco que se mete en su propia obra, habla por y con sus personajes, transmuta a sus amigos en personajes y se convierte en el hilo conductor entre las dos realidades. Y ¿como no? terminar mencionando a Miguel Magdalena, director musical y responsable de actuaciones cargadas de humor, salero y capacidad para la adaptación soberbias. Cuando no, de los sublimes gags, o versos musicales más tronchantes de la función.

En el apartado técnico no sólo sorprenden: innovan e inventan. Con un espacio mínimo, aprovechan hasta el último de los recursos. Las luces lunares se desplazan con ellos, los focos se convierten en escenas al completo, el esqueleto de una falda representa al traje de Duquesa, un culo hinchado simula a Teresa Panza. Juegan con la iluminación, lo figurativo, lo poético y la complicidad con el espectador; al que invitan a imaginar, soñar y completar con su mente aquello que falta sobre el escenario (a modo de figura de la Gestalt). Encierran al auditorio en la intimidad de su microcosmos. Los efectos de sonidos los ponen ellos y en directo: música de fondo, ruidos, entrechocar de espadas. Mientras unos actúan los otros juegan con las posibilidades del escenario e introducen sonidos de un verismo alucinante, estimulando la imaginación más insípida y apagada. Funcionando como una maquinaria perfecta: sus voces se coordinan, apenas empieza uno interviene otro, si alguno toca la batería, el otro golpea el escritorio de Cervantes, mientras Don Quijote se asusta porque oyó ruidos en el bosque. Tiene momentos de una precisión que pone los pelos de punta y son, de hecho, estas las mejores escenas de la obra: cuando se les nota tan compenetrados que le hace a uno pensar si no son una misma persona multiplicada.

Hasta aquí cumplen con creces y les hubiese salido un espectáculo muy currado (incluida escenografía onírica y vestuario metateatral, en que la coraza de Don Quijote son las mismas páginas en que se escribe su historia). Pero esta compañía, aportó un paréntesis final para cerrar la ecuación: La música.Canciones ingeniosísimas. Y lo más importante: desternillantes. Cada vez que rasgan sus guitarras, tañes sus laúdes o golpean las cajas flamencas, sabes que vas a disfrutar de unos minutos de murga en estado de gracia. Aquí despuntan con soberbia, y redondean un espectáculo del que se despide; como no; cantando y previniendo los posibles comentarios del revenido crítico de turno: “Es que se saltan escenas. Es que no respetan la esencia de la obra. Es que Miguel de Cervantes no hace chistes sobre Leroy Merlín, a costa del parecido nombre con el famoso mago…”.

A todos ellos, además de los aplausos y vítores merecidos; del “El Quijote entero duraría 20 horas”; y de un subidón del estado de ánimo; contestarles con los versos finales de estos cinco "máquinas" cervantinos y su equipazo: “Quien quiera el Quijote entero, que se lea Don Quijote”. 

                                                                                                  Fin de la nota al pie.

El espectador regresa a su escasamente cervantesca realidad. Convertido en ferviente y quijotesco ronlalista. Anhelando el instante, en que le sea permitido saborear la obra: Siglo de oro, siglo de ahora (Folía)  por la  que la compañía obtuvo el Premio Max 2013.

Luis Collado

Freddy Barton. El Audaz. 1961

Calificación:	REVISTA PARA LOS JOVENES
Línea:	HAZAÑAS DE LA JUVENTUD AUDAZ
Formato:	CUADERNO	Periodicidad:	Semanal
Encuadernac.:	GRAPA	Edición:	PRIMERA
Dimensiones:	17 x 24 cm.
Números:	16
Idiomas:	Original en español.
Géneros:	CIENCIA FICCIÓN

Fredy Barton. El Audaz fue una serie autoconclusiva de ciencia ficción. Fue realizada por  el artista gráfico, Fernando Cabedo Llorens y el escritor, Pascual Enguídanos Usach. Anclada en la nostalgia de aquellos cuadernos apaisados que la chiquillería de la época denominaba "tebeos", aguardando con impaciencia la entrega semanal. Con un trazo clásico, basado en el trabajo con lápiz para crear claroscuros, y un guión trepidante que atesoraba todos los tópicos la época. Con claras reminiscencias de Flash Gordon. Inmediatez en la acción, casi a ritmo de ametralladora, las viñetas se sucedían para no dar descanso a la imaginación de los alevines, con un final abierto y espectacular donde los protagonistas siempre quedaban en apuros. De este modo, los impacientes lectores aguardaban el siguiente fascículo mientras revivían cada una de las aventuras de sus héroes en una nación, dónde no había otro referente que la fantasía para hacer mas llevadera la cotidianeidad. Fredy Barton manejaba todos los clichés de aquellos años, en que la ciencia ficción era exactamente eso. Nada real en que basarse, y una imaginación febril por parte de los guionistas. Ciertamente al público devorador de estas viñetas le importaba muy poco como conseguían llegar a la luna en pocas horas o de dónde extraían un combustible inexistente, lo importante era la evasión y dejar volar la fantasía. En un mundo ambientado durante la Guerra Fría, el deportista de élite Fredy Burton (nunca llegamos a saber que deporte practicaba) Con la ayuda de un sabio alemán escapado después de la guerra; se acumulan los topicazos; construyen un platillo volante. Es de comprender que una vez descubierto por el malvado gobierno, traten de hacerse con el invento para fines bélicos. Escapando hacia la luna, acompañado de la hija del inventor (que ha muerto) una frívola periodista (para dar lugar a un tándem romántico) vivirán las aventuras más bizarras y disparatadas. Robots que caminan sobre piernas menesterosas, que se romperían bajo su propio peso, tribus de caníbales conviviendo junto a civilizaciones avanzadas, amazonas con indumentaria vikinga atacando naves que disparan rayos de luz. Cualquier dislate era válido para estimular la prodigiosa imaginación de los infantes de la época. Es de destacar es buen trabajo del lápiz, sobre todo en los rostros y el cuidado de las proporciones. Como tantos guiones de aquellos años esta lastrado por las incongruencias y los lugares comunes. Los habitantes de uno de los imperios siderales tienen ojos rasgados y una sospechosa vestimenta con ramalazo soviético. Su uniforme añade cascos tipo orinal, gafas oscuras, bigotito estilo fila de hormigas, y fusiles antediluvianos, con bayoneta calada, conviviendo con adelantos futuristas. Era, parte de la imagen que se proyectaba en el inconsciente colectivo: el "peligro amarillo" y las "hordas rojas". Los artefactos volantes, de formas aerodinámicas imposibles, cruzan el universo en el tiempo que tardaban en zamparse un tentempié. Como culmen del disparate, en uno de los universos más avanzados, cuando son atacados por el enemigo y destrozada su avanzada flota sideral, huyen en barcos !de la época de Colón¡ Autentico pionero en la mixtura de épocas y universos, Freddy Burton deviene un curioso producto atemporal, en un universo alternativo donde es posible que unos pulpos enanos y uniojos, hayan construido y tripulen naves avanzadas, careciendo de manos y lenguaje. Pero nada de esto echaba atrás a los devoradores de "tebeos" que por unos instantes se alejaban del mundo real para sustituir a los protagonistas en sus disparatadas e inverosímiles aventuras.  Como curiosidad ,decir que el primer número era gratuito a cambio de entregar otro tebeo de la misma editorial, Una buena forma de estimular la lectura.

Carmen Souza en el XXVII Festival Internacional de Jazz de Badajoz

Desde el inicio, en un escenario con la arquitectura primordial e intimista de una formación básica jazzísitca; un trío: teclado, ritmo y contrabajo; toda una declaración de intenciones: Jazz directo, sin grandes bandas que impidan o vicien la cercanía, la intimidad entre público y artista. El silencio se  rompe como un velo, cuando la diosa de ébano regala toda la parafernalia de que esta dotado su instrumento vocal. Carmen Souza se desliza como una pantera sobre el escenario, aterciopela la voz, la desgarra a voluntad o la convierte en maullido afelinado, en africano sonido tribal. 

Para recordarnos a los humanos que; aunque habite el paisaje de la síncopa jazzística; no olvida sus orígenes caboverdianos. Hay ecos de godspell en esta voz elástica, que juega a imitar instrumentos; en un delicioso y prodigioso scat; (con permiso de Ella Fitzgerald). Sentada frente al teclado deja fluir desde su versátil garganta una difícil, original, llena de swing, versión de My Favorite Things, la canción creada por Rodgers and Hammerstein para el musical Sonrisas y Lágrimas, El tema original del musical es un vals en mi menor, de ritmo algo acelerado, con una estructura tonal muy simple en el comienzo, de solo tres notas. Su prodigiosa garganta regala todo un engranaje de vocalización, un ejercicio avanzado de talento: Donna Lee", el "temazo" de Charlie Parker, "un gran desafío" para ella porque ha transformado el "bee-bop" de la melodía y ha añadido letra en criollo. Llega arropada por tres virtuosos, Ben Burrell, que lo entrega todo en un piano cristalino, ensoñador. Elias Kacomanolis, permanece en un segundo plano (como debe ser), sin estridencias en la percusión, con compás preciso como una brújula. Como un corazón metálico que insufla vida al conjunto sin enfatizar su presencia, pero imprescindible para que alienten las melodías. Virtuosismo en el bajo electrónico y en el contrabajo de Theo Pascal, recorriendo el mástil como un horizonte inabarcable, con esa facilidad con que aparentan suceder las cosas difíciles, cuando el esfuerzo y el talento andan hermanados. Carmen Souza ha saltado de los micrófonos de los clubes de jazz lisboetas a sacudir el panorama musical de la world music y del jazz hibridado, con cercanías vocales a Billie Holiday, retazos a lo Nina Simone o Carmen McRae. Pero es todas y ninguna, porque la originalidad vocal de esta representante de la diáspora caboverdiana, va más allá, entronca con el rugido de la selva, con la cálida sutileza de la samba o el exotismo criollo, pasando por versionar a Edif Piaf. Carmen es, además, instrumentista. Domina la guitarra o acaricia el teclado para regalarnos acordes afro-latinos empapados del más puro jazz contemporáneo. Aquí están presentes las raíces lusoafricanas, pero también el amplio bagaje musical y la capacidad de síntesis de la artista, que nos regala un amplio espectro, que camina de puntillas sobre los géneros, para llevarlos al terreno de su prodigiosa y personalísima voz. Capaz de fundir el jazz más académico, con la morna y el batuque de su terruño. La artista se mete al público en el bolsillo, invitándoles a la catarsis, interpretando el tema Áfri Ka. Por un instante recuerda a su compatriota Mariza, (otra lusófona) cuando saca en sus conciertos la artillería pesada, e invita a todos a compartir su canción fetiche: Rosa Branca. Se sienta al piano para donar una versión de Song of my father de Horace Silver, que ya tomaron "prestada" Stevie Wonder o Paul Weller, o deja perplejo al respetable con los excesos vocales de la endiablada partitura de Kachupada. Hay un momento para el minimalismo intimista. Arbola la arquitectura musical con su guitarra y un contrabajo para  desgranar una deliciosa versión de Sous le ciel de París de Edith Piaf, donde el diálogo entre el terciopelo de la voz y las notas profundas del instrumento; que demuestra que con cuatro cuerdas puede componer una edificio sonoro pleno de matices; nos conduce directamente a las buhardillas de Montmartre. Carmen Souza sabe conectar con el público, a su voz desgarradora le añade una espontaneidad apasionada. Ella, ha asimilado y transformado por completo sus influencias sonoras nativas. Las ha potenciado hasta transformarlas en un vocabulario personal con un espectro amplio. Elegancia y tradición que se dan la mano, y la han convertido en un vendaval dentro del World Jazz. Hermosa y melancólica, la velada que nos regaló en el Teatro López de Ayala. Para guardarla en ese rincón que reservamos a las cosas que de verdad importan.

La Sombra del Viento

Es arriesgado para el observador, aproximarse a obras que han recibido alabanzas extremas y varapalos jacobinos (cuanto le agradaría a Zafón esta adjetivación). La Sombra del Viento irrumpió; como su título indica; en el paisaje literario. Con un vendaval superventas que arrastró a su paso la hojarasca que conlleva el éxito: panegíricos desmesurados conviviendo junto a críticas sangrantes. No hay duda que existe en nuestro panorama editorial, un antes y un después de esta saga, hasta ahora formada por La Sombra del Viento, El Juego del Ángel y El Prisionero del Cielo, narraciones con características disimiles unidas por unos personajes puente. La mayoría de los elogios nacen de la utilización del lenguaje por parte del autor, así como la hostilidad se basa en la estructuración confusa de los argumentos, circunstancia algo caótica al analizarlas como un totus. Este ha sido uno de los mayores escollos encontrados por el lector: la ilógica sucesión de los episodios, si tomamos las novelas como una sola historia. Circunstancia más perceptible en el último (hasta ahora) de los libros de la saga: El Prisionero del Cielo, dónde algunas incongruencias de guión, causan perplejidad, a la espera de que se aclaren en nuevas entregas. Esta circunstancia lastra una obra notable, dado que la certeza de apresuramiento literario, con respecto a las entregas de la cadena comercial, impide la sedimentación del espíritu. De este modo se evitarían circunstancias como las que detallamos a continuación. Si bien, es cierto, que éstas parecen ser deudoras de la carencia de un corrector a la hora de enfrentarse al manuscrito, y esto es responsabilidad de las editoriales. El estilo de Zafón; antes especializado en literatura juvenil: Marina, El Palacio de los Espíritus; bebe de su oficio como guionista, sobre todo en el tercer libro de la saga, cuajado de diálogos y algo de premura literaria. Utilizar palabras como birra o gayumbo en los años 5o, está fuera de toda cronología histórica. Ofrecer caramelos Sugus o Pastillas Juanolas, cuando no se habían comercializado en  España, o describir con "pefil de Pepito Grillo" a un personaje, un año antes de su creación por parte de Disney, son errores que no afectan para nada a la validez literaria. Como tampoco lo es presentar a un personaje, palillo menesteroso en la boca; escuchando una radio portátil en una fecha en que, las pocas que había en Estados Unidos, solo eran posibles para clases acomodadas. Zafón construye una Barcelona mágica, envuelta en nieblas espectrales, deudoras del folletín y la novela negra, pero las adereza de unos diálogos ingeniosos, que describen la riqueza de caracteres de los personajes. Dotados de un humor cínico, estos intercambios de ingenio de un surrealismo costumbrista (si se me permite la expresión) son la marca de clase del escritor, que compone a los personajes en torno a industriosos y elaborados parlamentos. En ningún momento se nos presenta como una novela histórica, por lo que las distracciones que debería haber detectado el corrector, tampoco hacen mella en el argumento. La prosa florida de Zafón se adapta a la perfección a estos perdedores, que hacen literatura dentro de la literatura, en un juego de espejos, rodeados, eso sí, de un exceso de vahos, brumas, nieblas y reflejos opalescentes. Es imposible no reír con la humorada hiperbólica de algunos personajes, no dejarse arrastrar por el extraño encanto y cinismo delirante de estos diálogos. Aquí es donde brilla sobremanera la prosa del autor, pese a algunos instantes en que los adjetivos no son los apropiados, o parecen haber salido del corrector de Word. Característica que, en tomos del tamaño que nos ocupan, pueden achacarse al apremio editorial. Da la sensación de que el mainstream devora a los autores, y los convierte en maquinas de hacer páginas, a costa del reposo y el tiempo necesario para madurar la fruta. Estos libros, aunque se hayan convertido en best-seller en número de ventas, poseen características que les alejan del producto adocenado para consumo rápido. Zafón tiene talento narrativo y su voluntario estilo decimonónico, su trazo gótico, le alejan sintácticamente de aquellos. Ojala todos los best-seller manejaran el lenguaje con esta precisión, dominio y amor por el texto, aunque en ocasiones peque de cierta desmesura en su búsqueda por saturar la frase, o de vaguedad en el adjetivo. Los antihéroes que habitan estas páginas se acercan al lector debido a su mundanía vocacional, gracias a su bonhomía galopante. Incluso en relatos de tinte claramente fantástico como El Juego del Ángel, consiguen mantenerse a flote en una realidad de posguerra, oscurantista (y oscura), donde incluso para vencer los más ocultos demonios se echa mano de un estilo farandulero y optimista. Actitud literaria que consigue aligerar los cientos de páginas de estos tochos, que se devoren con avidez y sin cansancio ocular excesivo. Esta Barcelona oscura, de un goticismo húmedo, ocultando misterios ignotos como el Cementerio de los Libros Olvidados; que ya quisieran haber fraguado algunos de los que denostan al autor. Esa geografía única, en donde habitan taimados inspectores franquistas, elegantes Mefistófeles solicitando almas, cándidas señoritas-bien; que no son tales; es uno de los aciertos de estos vademécums literarios. Muy por encima de la perdida de fuelle literario, o la vocación explícita de explotar la gallina de los huevos oro de El Prisionero del Cielo, creado con profusión de diálogos, y querencia de guión cinematográfico, queda la capacidad para atrapar al lector en las pesquisas cotidianas y el calado humano de los protagonistas. Quedan esos colofones de impacto. Esos epílogos, que se impregnan en la piel, como el que consuma El Juego del Ángel. Tan sólo por esto, ya merecería un lugar privilegiado en nuestra literatura. Si algún autor niega que hubiera deseado firmarlo, miente con premeditación y alevosía.

Adam Resucitado

Dirección Paul Schrader

: 

Reparto: Jeff Goldblum, Willem Dafoe, Derek Jacobi y Ayelet Zurer

Título en V.O.: Adam resurrected

Nacionalidades: USA Año: 2008 

Duración: 106 min.

Género: Drama

Color o en B/N: Color

Guión: Noah Stollman

Fotografía: Sebastian Edschmid

 No cabe duda que con esta película Paul Schrader se mantiene fiel a sus estilemas y obsesiones cinéfilas. A esos personajes autodestructivos, condenados al dolor, por los que tanto aprecio siente el antiguo guionista de Taxi Driver. Adam Resucitado, esta basada en la novela "El hombre perro" de Yoram Kaniuk, acometiendo una tarea que en su día se habían planteado genios cono Werner Herzog o el mismísimo Welles, y que arrastraba la maldición de infilmable. El actor-fetiche de Schrader, Willen Dafoe, interpreta al comandante del Campo de Concentración dónde recluyen a Adam Stein (Jeff Goldblum) un famoso cómico judío de los años 30. En una exótica mezcolanza de Alguien voló sobre el nido del cuco, El pequeño salvaje y La Lista de Schindler, el cineasta trata de huir de la truculencia que podría esperarse, y se concentra en las secuelas sicológicasy los demonios interiores, resultado de esta tragedia. Esto permite a un actor como Goldblum; todo el tiempo en escena; recrear un personaje en una extraordinaria performance donde el genio, loco, cuerdo o canalla (nada queda claro) domina un paisaje patético en su endogamia, descolocando al espectador con sus recuerdos y flashback en blanco y negro. Este intento de exorcizar los fantasmas del pasado, de utilizar la locura como cauce ante el dolor, resulta chirriante en algunos momentos. El director fuerza el histrionismo del protagonista y lo extremo de las actitudes, de un desaprovechado Derek Jacobi, y una morbosa enfermera, personalizada en Ayelet Zurer, que podrían haberse exprimido aún más. Buscando fidelidad en sus universos enfermizos, Schrader dirige una mezcolanza de tremendismo y frialdad que solicita cierta complicidad del espectador para proyectarle hacia una redención; quizá un tanto precipitada; que llega de la mano de un niño que cree ser un perro y desata los fantasmas ocultos del cómico. Durante su estancia en el campo, Stein había sido obligado a vivir como un perro por el comandante, era su mascota personal. 

También acompaña con el violín a los que caminan a las cámaras de gas. Un día se ve obligado a tocar mientras su mujer e hija transitan hacia la muerte. Deshumanizado, desciende a los infiernos de la locura para sobrevivir, hasta ser internado, después de la guerra en el psiquiátrico dirigido por Derek Jacobi, en donde crea su particular universo, manipulando, entreteniendo, seduciendo a la enfermera y escapando de la realidad que les rodea. Todo en el filme es excesivo, algo comprensible en un sanatorio dedicado a supervivientes de los campos nazis, que niegan su condición o la disfrazan con diversas anomalías y patologías. Hasta que Stein, en una escena magistral e incomoda, consigue que se reconozcan como tales y comiencen su catarsis. Todo es insanía y agobio en este metraje, que por algunos momentos parece escapar de las manos de director para seguir su propios dictados, ausentes del mundo racional y cercanos a la esquizofrenia que se nos narra. El espectador se asoma a un vacío existencial, a la aventura sombría en que Steiner trata de salvar al niño-perro, para  alcanzar su propia redención. En Adam Resucitado aparece el dolor del superviviente que demanda cada día al cielo la razón de la muerte de su hija. La razón de tanto sufrimiento. Esta pregunta retórica flota como una niebla insana, como una atmósfera maldita sobre la que giran los personajes (y sus consecuencias) todos ellos convertidos en tiovivo de un destino que no solicitaron. Goldblum, especializado en personajes torturados; de compleja psicología; como en El sueño del mono loco o Mr Frost, se recrea en un personaje hecho a la medida. Quizás por esto su redención final descoloca, hace que pierda fuelle todo el tortuoso entramado que se nos había ofrecido. La originalidad del guión se basa en huir de mostrar la violencia y la sordidez que tan caras son al género del Holocausto. La violencia ejercida por el comandante nazi es mucho peor. Es el descenso a los abismos de la degradación, que le ofrenda a cambio de la vida su dueño y señor; interpretado por el siempre eficiente Willen Dafoe. Es la aceptación voluntaria de esta nociva parafilia por parte de Stein, ya que en ningún momento se le trata con violencia física. Incluso hay una cierta; y terrible; complicidad entre dos seres desarraigados de si mismos, en un perverso juego de espejos. Toda la construcción está estructurada para incomodar al espectador. La narración fragmentada, la idefinición, los gestos, los arrebatos, los monstruos interiores, la caricatura desmesurada, la luz; fría como una navaja; los incómodos giros del guión que nos inducen a subir en su montaña rusa. La novela gozaba del extraño honor de su inclusión en la infame lista de films infilmables (añadamos el Ulises de Joyce, Cien años de soledad, Absalóm o Rayuela) hasta que Schrader se empeñó en llevar a la pantalla este estudio nebuloso sobre los efectos del dolor en el alma. Sin llegar a alcanzar las cotas de intensidad de Aflicción (Nick Nolte), Schrader disecciona el alma humana, en un difícil equilibrio entre el ridículo y lo terrible de algunas escenas. Personajes al límite, diálogos desapacibles, histrionismo actoral, zooms que desarman, componentes simbólicos o míticos que componen un microcosmos; ciertamente incómodo; e inquietante. La pregunta final es si nos encontramos ante una narración sobre el holocausto, o sobre los recovecos de la mente humana. Sobre las dos cosas. O sobre ninguna. Quizá pudiera explicarlo la  turbia y morbosa enfermera (Ayelet Zurer), quien se siente fascinada por el hombre asomado al abismo. Hombre que pierde todo magnetismo para ella, cuando se recupera y vuelve a la grisura del ser humano cuerdo. A la cotidianidad nuestra de cada día.